Эйзенштейн, создавая плакаты, создавая пьесы, которые явно не были рассчитаны на то, что их поставят, начинал все вдруг – так часто делают очень молодые люди: Сергей Михайлович учился. И в то же время это человек, который никогда ничего не терял и держал свой архив в необыкновенной аккуратности. Расчленял свой архив и всегда ставил перед собой невероятные по трудности задачи. Сейчас искал способ переосмысления старого. Именно потому он стал учеником ГВЫРМа и автором спектаклей "Мексиканец" и "Мудрец".
ГВЫРМ
Помещений отапливаемых в Москве было немного. Они отличались даже с улицы. Стены, за которыми были отапливаемые комнаты, не серебрились инеем. Темных пятен было мало.
Не было угля.
Замена угля дровами – вещь расточительная.
Дрова требуют дополнительных вагонов – они объемны.
Задача отопить Большой театр тогда ставилась как общесоюзная.
Всеволод Мейерхольд к тому времени, когда Эйзенштейн прибыл в Москву, театра своего и квартиры не имел.
Отвели ему помещение в бывшей гимназии на Новинском бульваре. В помещение вела крутая деревянная лестница. Студия и жилое помещение были объединены.
Студия Мейерхольда носила бормочущее название – ГВЫРМ: Государственные высшие режиссерские мастерские. Это название, содержащее в себе "ы", было принципиально трудно произносимо. Маяковский до революции говорил: есть еще хорошие буквы: эр, же, ша, ща. Поэзия боролась со сладкогласием. Люди хотели переделывать слова и сокращениями давали способ словотворчества. Это было игрой со звуками.
ЛЕФ вызывал воспоминание о слове – "лев".
Так же переигрывалась старая драматургия.
Весь этот "геологический переворот" пока что занимал плохо отапливаемую комнату. В ней стояли черные гимназические парты старого образца. За партами сидели ученики. На одну парту сел очень молодой Сергей Михайлович Эйзенштейн и еще более юный Сергей Иосифович Юткевич. Преподавали Мейерхольд и с ним Иван Аксенов – человек необычайной эрудиции. Он увлекался не Шекспиром, а елизаветинцами. Он находил в их пьесах совершенно новые ходы. И. А. Аксенов уже давно, в 1917 году, издал книгу "Пикассо и его окрестности". Это большая, очень осведомленная книга, ироническая – к окрестностям, подражателям. Он понимал Пикассо в его движении вперед. Аксенов был тоже молод, но бородат и лыс, только это придавало ему некоторую академичность. С Эйзенштейном он неожиданно подружился. Сергей Михайлович писал про своего учителя так:
"Его сравнительно мало любили.
Он был своеобразен, необычен и неуютен" (т. 5, стр. 404).
Вся студия была своеобразна, неуютна и необычна. В ней преподавали ритм и акробатику Инкижинов и молодая, нарядная, красивая, в кожаном костюме Зинаида Райх. В гимнастическом зале старой гимназии вдоль стенки были прикреплены еще в старые времена перильца для гимнастики. Здесь Сергей Михайлович учился балетному искусству.
В сорок восемь лет он мог необыкновенно легко поднять ногу и владел первоначальными элементами искусства балета.
Что было важно в этом неуютном занятно-странном мире?
В нем существовал последовательный отказ от вчерашнего дня. Если Мейерхольд и в "Дон-Жуане" и в "Маскараде", поставленном до революции, усиливал портал, делал сценический декор еще более тяжелым и противоречивым, чем в старом театре, одновременно отрезая порталом сцену от зрительного зала и выдвигая просцениум вперед; если предреволюционный Мейерхольд работал с Головиным, восторгаясь пышностью декорации и ее красочностью, трудился над постановкой одиннадцать лет, то Мейерхольд послереволюционный, когда ему предложили поставить ибсеновскую "Нору" с актерами театра Нелидова – ставить было необходимо, потому что актеров надо было кормить, – то он, зная, что нелидовские актеры помнят роли, сделал постановку в три дня: взял старые декорации, повернул их спиной, то есть так, что зритель видел не роспись декораций, а только конструкцию декораций. Про эту постановку Эйзенштейн приводил слова какого-то театрала, заметившего, что все участники ее "заслуживали расстрела".
Постановка была в основном перестановкой – перевертыванием.
Новый Мейерхольд совсем снял в своем театре традиционный занавес, традиционную драпировку, отверг задник, показывая сцену часто до глубины задней кирпичной стены здания. Это был театр опрокинутый или вычерпанный до дна.
В этом опрокинутом театре возникали новые условности и новые декорации, и новые режиссеры шли к новому учению создавать площадку, по-новому располагая людей.
Не надо забывать, насколько реалистический театр условен.
Мы сделаем в прекрасной перспективе задники, но когда актер отойдет в глубину, раскроется условность театральной перспективы.
Условны пол, небо и весь разворот сцены. Это очень хорошо знали старые актеры. Эта конвенция, соглашение о системе условностей, была стара и находилась вне центра внимания зрителей.
Зритель видел все это боковым зрением.
Оказалось, что программы и профессуры в студии нет. Читать в ней некому, хотя было очень много театрально образованных людей. Систематически учить они не могли. Поэтому Мейерхольд очень скоро перешел к рассказам о постановках, о старых попытках, о неудачах и удачах.
Я мало знал Всеволода Эмильевича Мейерхольда, хотя и успел несколько раз с ним поссориться, но бывал на его репетициях. Очень жаль, что не засняты ни репетиции Станиславского, ни репетиции Мейерхольда.
А снимать бы следовало много, и так, чтобы, смотря на эти кадры, режиссеры привыкли, удивляясь, учиться.
Мейерхольд мог сыграть за всех – и мужчин, и женщин, и за актеров любого амплуа. Он мог сыграть за актера любой стадии истории предреволюционного театра: он перелистал историю перед своими учениками, к которым он относился не с враждебностью, но с ревностью, с театральной ревностью сменяющихся поколений, к которым он относился как человек, который, не изжив себя, снова начался благодаря революции. Мейерхольд хотел все сделать сам. Он частенько говорил своим ученикам полушутя, что он их ненавидит.
Он их ревновал, потому что любил театр новой любовью.
Давая кому-нибудь постановку, он потом часто отнимал ее, увидев, что делается не так, как он хотел, или, наоборот, увидевши, что хотя сделано не так, как он хотел, но сделано интересно. Он иногда пользовался работой ученика как случайной мутацией; так, выводя новый сорт, иногда обрабатывают семена ядами и лучами, чтобы, встряхнув старые гены, найти в них новые возможности.
Мейерхольд был человеком, которого любили люди, не спрашивая, любит ли их он сам.
Они тоже его ревновали.
Но надо сказать, что ему было трудно передавать текст – движение теснило слово.
Когда появился Маяковский – близкий и дорогой для режиссера человек, – он не смог поставить "Баню" так, чтобы текст поэта дошел в новой театральной структуре до зала.
Он ревновал и драматурга и актера. Он помнил, как сыграл Сганареля Варламов в "Дон-Жуане". На репетициях Варламов представлялся, что ничего не слышит и даже не хочет двигаться: лениво и презрительно сидел сразу на двух стульях, ошибался даже в фамилии и отчестве режиссера. Но когда был двумя арапчатами открыт занавес и на сцене остались эти арапчата (они должны были поправлять банты на туфлях героев, они были как бы сверхподробностями мольеровской драматургии), оказалось, что все Варламов понимает.
Этот актер может войти сам в любую постановку, может разговаривать с кем угодно, становясь главным человеком в театре.
Прекрасные декорации Головина и тяжелый портал оказались только фоном для великого актера. Когда он выходил на сцену, зрители невольно привставали, чтобы увидеть его до ног; когда он уходил, люди провожали его за кулисы взглядом. Прошел спектакль, долго газеты писали о Варламове и только потом вспомнили о декорациях и режиссере.
Актер нес на себе весь смысл представления, причем в ту сторону, в которую направил его Мольер. Это был слуга, презирающий господина, человек будущей буржуазной революции. Он мог бы проводить господина Жуана до гильотины.
Мейерхольд не любил актеров, но создавал актеров. В него были влюблены, у него учились и мучились тогда Бабанова, Ильинский, Гарин и Зинаида Райх.
Реалистический театр – Малый театр сейчас живет не без влияния Мейерхольда, потому что оживлен был актерами.
Я отхожу сравнительно далеко от темы для того, чтобы показать, как много дал Мейерхольд Эйзенштейну. Сергей Михайлович всегда говорил, что он создан революцией. Скажем так, потому что скажем это не только про него, но и про все наше поколение. Мы созданы революцией. Она вздохнула нами, она научила нас дышать.
Без нее многие из нас были бы декаденты.
Может быть, из всего великолепия мейерхольдовского таланта, из всей его противоречивости сперва меньше всего познал Эйзенштейн актера.
Так случилось, это не было программой. Но об этом я скажу потом.
Сам Всеволод Мейерхольд любил с ревнивой обидой недосягаемого учителя Станиславского, надеясь когда-нибудь встретиться с ним в одной работе.
Станиславский всегда помнил Мейерхольда, ни с кем его не сравнивая.
Новая жизнь неисчерпаема, особенно когда она – жизнь такого большого, меняющегося и своеобразного, замкнутого в себе, но выражающего время человека, как Сергей Эйзенштейн.
Как кончилась работа Эйзенштейна в студии Мейерхольда?
Однажды, как записал сам Сергей Михайлович, когда он получил самостоятельные постановки в студии Мейерхольда, Зинаида Николаевна Райх оторвала от афиши узкую полоску и написала: "Сережа! Когда Мейерхольд почувствовал себя самостоятельным художником, он ушел от Станиславского".
Эйзенштейн принял эту записку, как в старой Турции принимали шелковый шнурок от султана.
Эйзенштейн, много увидавший в жизни, уже обновленный ею, сложил бумажку и ушел, сохранив преданность Мейерхольду и выбрав свой путь.
О Мейерхольде он написал лучше, чем кто-нибудь другой, написал с нелицеприятной и горькой преданностью.
Так опять он был как бы отрублен от своего корня и ушел в другое место для другого дела. Он уходил уже зрелым художником.
Рано и любовно стали на кинофабриках называть его "стариком" в смысле – старший товарищ. По-своему красивый, с прекрасными руками, со лбом мыслителя, со спокойной грацией эксцентрика, рано вкусивший мировую славу и много раз перетираемый, как и в "Перетру", он знал горькое счастье перевоплощения.
Театр Пролеткульта
Люди Пролеткульта относились к революции, как будто она еще не победила. Лозунг "Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног" они распространили на искусство.
Но старое прошлое – это не только прах, это и почва, на которой мы стоим, она нас родила. Мы не отрекаемся от прошлого, а отрицаем его.
Человек, который ожидал наступления Корнилова, в окопе на передовой читал Шопенгауэра, не был последователем Шопенгауэра – это был молодой Эйзенштейн, человек, знающий старую культуру и продолжающий жадно изучать будущее.
Войдя в новую жизнь, он вытер ноги, но праха с ног не стряхивал.
Прошлое им преодолевалось быстро, но он сразу же вступил на путь создания нового искусства, а не отметания искусства как целого.
Так современные физики переступают через физику Ньютона, но не отрицают старую физику, не считают ее ошибкой, считая ее законы частными случаями еще не досозданной картины вселенной.
История Эйзенштейна не его личная история. Он прошел те фазы изменения сознания, которые прошло его поколение. Революция научила его по-новому относиться к старому искусству, но не разучила его любить старое искусство.
Я знаю, что такие большие художники, как Татлин, страстно любили старое искусство, иконопись и Александра Иванова.
Всеотрицание было тогда модой. Но этой моде Эйзенштейн не сдавался.
Поэтому многие статьи его начинаются с неожиданного восстановления традиций старых, но заново понятых, перевернутых, получивших новое качество.
Начнем последовательный пересмотр стадий развития режиссера Эйзенштейна.
Вот что писал Эйзенштейн, что было напечатано в журнале "Леф" в 1923 году. Статья называлась "Монтаж аттракционов". Написана она после постановки пьесы, созданной Эйзенштейном и Сергеем Третьяковым и являющейся как бы пародией на пьесу Островского "На всякого мудреца довольно простоты".
Сергей Михайлович сперва целиком стоит на позиции Пролеткульта.
Статья его начиналась так:
"В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в "использовании ценностей прошлого" или "изобретении новых форм театра", а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации – прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра" (т. 2, стр. 269).
Значит, театров как учреждений не будет. Они будут заменены показательными станциями. Актеров тоже нет и не будет. Театра как спектакля тоже нет, как нет и представления: то, что предлагается, – не изобретение новых форм, а ликвидация, упразднение института театра.
Пролеткульт как организация писателей-коммунистов, рабочих по происхождению, появился незадолго до Октябрьской революции. У него был свой руководящий центр. Ленин в письме к М. Н. Покровскому хотел точно определить статус, на основании которого существует Пролеткульт. Записка его относится к августу 1920 года.
"1) Каково ю р и д и ч е с к о е положение Пролеткульта?
2) Каков и 3) кем назначен его руководящий центр?
4) Сколько даете ему финансов от НКпроса?
5) Еще что есть в а ж н о г о о положении, роли и итогах работы Пролеткульта".
Ленин в октябре того же года составил набросок резолюции о пролетарской культуре:
"1. Не особые идеи, а марксизм.
2. Не выдумка новой пролеткультуры, а р а з в и т и е лучших образцов, традиций, результатов с у щ е с т в у ю щ е й культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры…"
Ленин почти с негодованием относился к теоретикам Пролеткульта. Он делал пометки на статье В. Плетнева, напечатанной 27 сентября 1922 года в газете "Правда". Статья называлась "На идеологическом фронте". Ленин сделал на этой статье множество язвительных пометок, а в письме к Бухарину, написанном 27 сентября того же года, написал о Плетневе: "Учиться надо автору не "пролетарской науке", а просто учиться".
Но Пролеткульт продолжал существовать. Люди думали, что можно в искусстве что-то сделать "нахрапом или натиском, бойкостью или энергией".
Речь шла о том, что нельзя у людей похитить историю.
Ленин писал:
"4. Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры". Это старый великий спор.
"Мексиканец"
Репертуара совершенно не было. В 1921 году, уже утвержденный членом Театральной коллегии Центральной арены Пролеткульта, Эйзенштейн сделал режиссерскую разработку пьесы Леонида Андреева "Царь-Голод". Еще до этого он со Смышляевым приступил к постановке "Мексиканца".
Ползает гусеница; живет, перебирая мускулами своих сочленений, потом умирает, обмотавшись длинной нитью. В коконе она и живет и не живет и только потом воскресает бабочкой.
Художнику труднее: эта бабочка должна создать рисунок своих крыльев и определить свой полет.
Сергей Михайлович выбрал военную службу в Красной Армии добровольно и тем самым порвал со старым миром, в котором был хорошо устроен. Но он ехал еще в коконе книг.
Искусство для него определялось искусством; оно двигалось как бы в волноводе. Занимался Сергей Михайлович главным образом архитектурой, в частности архитектурой театра. Он считал, что именно устройство сцены, изменение ее должно привести к новой драматургии.
По дороге Сергей Михайлович принимал участие в постановках, но главным образом думал о сцене и о декорации.
Пьесы, в которых Эйзенштейн принимал участие в качестве декоратора, были случайными. В первом рабочем театре в 1920 году Сергей Михайлович занялся "Мексиканцем" по Джеку Лондону. Тогда много инсценировали Джека Лондона, который был по тому времени революционным. Пьеса "Мексиканец" написана Эйзенштейном и Смышляевым вместе с Борисом Арватовым – одним из теоретиков ЛЕФа. Событие пьесы следующее: какой-то революционной мексиканской группе нужны деньги на революционную работу. В штабе группы работает молодой мексиканец; он убирает комнату и одновременно добывает деньги на марки. Но нужны деньги на покупку оружия. Юноша работает в каком-то боксерском клубе как человек, на котором учатся боксу: он человек для битья. Но он узнал бокс и укрепил мышцы. Приехал знаменитый боксер. Надо его с кем-нибудь выпустить. Юноше предлагают выступление против чемпиона. Сговариваются с администрацией, определяется, в каком раунде будет побит юноша и сколько ему за это заплатят. Но он предлагает чемпиону честный бой, зная, что тот его опытнее. Происходит бой, юноша получает крупный куш и видит перед собой как бы видение – винтовки, которые направят против американцев.
Смышляев решил показать бой отраженно, дать реакцию болельщиков.
Эйзенштейн, оформлявший спектакль, в ходе работы сделался сопостановщиком Смышляева. Он предложил вытащить ринг на сцену. Бой должен был быть настоящим, стать реальным действием.
Иллюзорно-изобразительная декорация, по мысли Эйзенштейна, заменялась рингом, поставленным в середине зала.
Этому воспрепятствовала пожарная охрана. Пришлось придвинуть ринг на авансцену.
Но, кроме того, Сергей Михайлович изменил систему освещения. Не было рампы и не было луча света, который должен был как бы указательным пальцем выделять театральный момент. Эйзенштейн изменил световое решение: потоками света он отделил сцену от зала; он сделал из света как бы движущийся занавес.