Искусство многократно. И долго еще будут по нашим путям ходить паровозы, электровозы, дизеля. И хотя автомобили заняли все дороги, но даже автомобили не бессмертны. Они задушат города, и люди вернутся к старым рельсам, к общему транспорту. Я только не уверен, будут ли они ездить верхом на лошадях. А жаль, если не будут. Бережливость к переосмысленному прошлому, новое понимание старых явлений искусства – это черта гения. Гений срывает ставки, гений отгадывает, каковы же три карты, которых не мог отгадать Германн. Но это, что сделано, что наиграно, это сделано всеми. В искусстве мы работаем не совместно. Но в кино явление совместности начало появляться. Пишем мы по разным комнатам, в разных странах, в разных веках. Но на столе обобщаются книги, сталкиваются. Возникает новое искусство.
Маяковский как бы извинялся, когда говорил в поэме "Про это", что он будет повторяться, "и не раз, и не пять", что он будет кружиться "поэтической белкой".
Там рифма "опять".
Я буду опять говорить о сюжете, о смысле искусства, об его едином дыхании, подобном единому построению ели.
Крутитесь, колеса времени.
Молодой Флобер в письме к женщине, которая была для него условной заменой в диалоге с самим собой, 16 января 1852 года писал: "Что кажется мне прекрасным, что я хотел бы сделать, – это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как земля, ничем не поддерживаемая, держится в воздухе, – книгу, которая почти не имела бы сюжета или, по меньшей мере, в которой сюжет, если возможно, был бы почти невидим".
Земля держится не в воздухе, землю держит всемирное тяготение. Нужен иной сюжет, иные связи, иная крупность произведения.
Мемуарный монолог не спасение, потому что ты сам становишься нитью, на которую нанизываешь мысли. Ты висишь сам по себе.
Нужны другие дороги. Флобер, перебирая искусство прошлого, сравнивал литературные стили с башмаками. Он говорил о башмаках Гаргантюа, свитых из синего бархата, и считал это стилем Ренессанса, его иронией.
Он говорил о сапогах Людовика XIII, разукрашенных лентами и помпонами, и сравнивал это с салонами Скюдери: "Только сбоку висит длинная испанская шпага с римской рукоятью – Корнель".
Он говорил о литературе эпохи Буало и о литературе Беранже как о ботинках гризетки. Он пишет: "Стали искать новое за границей…" Он полагает, что это новое оказалось старым. Он пишет:
"Русские сапоги всех сортов потерпели такое же поражение, как литература лапландская, валашская, норвежская…".
Русская литература пришла к нему с Тургеневым, с его вещами и беседами. Он глотал его книги. Удивлялся, сколько лукавства скрывается в простодушии.
Удивлялся Толстому, его монументальному роману "Война и мир" и спорил с русской литературой; в дни поражения Франции и капитуляции Парижа писал, что собирается "спросить у Тургенева, как стать русским".
В это время догорало сопротивление коммунаров. Флобер не знал, что пути к России идут через восстание.
Ученики Сергея Эйзенштейна после долгих разговоров о живописи спросили его: "А как сделаться Эйзенштейном?"
Я написал книгу, стараясь понять, как сделаться Эйзенштейном, как не заблудиться на долгих и разветвляющихся путях искусства, как снова встать, от многого отказавшись, космически свободным.
"Броненосец "Потемкин"
Этот фильм – величайшая удача советского кино. Любопытно проанализировать законы удачи.
Как она была подготовлена, как она стала неизбежной?
Причина удачи прежде всего в режиссере. Режиссер обладал к моменту съемки новым опытом, отказываясь от прямого следования опыту старой кинематографии.
Рядом с Эйзенштейном был великий кинооператор Эдуард Тиссэ, прежде работавший в военной хронике с Львом Кулешовым. Оператор был вне традиции красивости; он умел снимать то, что есть, и из того, что есть, делать то, что надо.
Тиссэ – оператор-стратег.
Он подчинял случайность, заставлял ее служить замыслу фильма.
У Эйзенштейна преданная ему группа, им воспитанная: Григорий Александров – человек, знающий кинопленку, умеющий двигаться, умеющий подчинять себе движение, спортсмен, волевой человек. Талантливый и энергичный, даже в ошибках.
Железная пятерка знала законы нового монтажа, прошла через съемки Эйзенштейна. Это были люди одной школы.
Директором картины был Я. Блиох. Блиох был одним из комиссаров Первой Конной; организатор, умеющий принимать решения, понимающий, как надо обращаться с отдельным человеком для того, чтобы этот человек стал нужным в бою, в отряде, в атаке.
Фабрику возглавлял М. Капчинский.
Капчинский начал с армии, дослужился до трех шпал на петличках, был председателем Солдатского комитета, писал плохие пьесы, потом стал директором Первой московской госкинофабрики.
Кинофабрика помещалась на Житной улице, в доме № 27, в двухэтажном здании; там работали Лев Кулешов, Абрам Роом, там же, начиная со "Стачки", работал Эйзенштейн. В сценарном отделе работали И. Бабель, С. Третьяков, В. Перцов.
Хорошее оборудование фабрики состояло из людей.
По словам Капчинского, документация по "Броненосцу "Потемкин" выглядела так: скоросшиватель, в нем сценарий "1905 год" – несколько страничек на тонкой папиросной бумаге, две телеграммы из Севастополя, одна из Одессы, ответ кинофабрики, письмо Сергея Эйзенштейна на имя директора, приказ о награждении Эйзенштейна и Тиссэ за экономию средств по съемке, приказ руководителя Бала-Доброва о наложении дисциплинарного взыскания на Капчинского за нарушение режима экономии.
Все.
Перейдем к сценарию.
Сценарий "1905 год"
Он был слишком большим, невероятно большим, с традиционной записью сюжета по кадрам. Написала его голубоглазая, молодая Агаджанова-Шутко, старый член партии.
Авторство – сложный вопрос. Автором "Красных дьяволят" был П. Бляхин; режиссер Перестиани говорил публично, что он этот сценарий потерял еще в начале съемки и потом импровизировал. Но ему больше не удавалось создать картину такой силы. Братья Васильевы после удачи картины признавали участниками фильма всех людей, которые с ними говорили о сюжете произведения. Кажется, претендентов было более десяти. Все получили долю участия, так как нельзя было определить точно метод рождения чуда.
В "Броненосце "Потемкин" есть центр нового рождения.
При рождении наследников феодала присутствовали, по старым обычаям, люди, чтобы девочку не заменили мальчиком.
Мы, люди поколения "Броненосца", признаем авторство Агаджановой-Шутко.
Постановочный сценарий имел десять частей, снять же его практически было невозможно.
Сценарий заказан Комиссией Президиума ЦИКа СССР. На первом заседании (17 марта 1925 года) присутствовали: А. В. Луначарский, К. Малевич, Вс. Мейерхольд, Л. Михайлов, В. Плетнев, К. Шутко. На втором заседании (4 июня того же года) присутствовали: Л. Михайлов; Вс. Мейерхольд, К. Малевич, В. Плетнев, В. Красин, К. Шутко, С. Эйзенштейн и от Наркомпроса тов. Владимиров.
Рассматривали два сценария: сценарий Агаджановой-Шутко и сценарий Щеголева. Выбрали сценарий Шутко.
Сценарий невообразимо развернутый, идущий вдоль темы и потому тему не исчерпывающий, содержал в себе зерна конфликта.
Начинается сценарий символическими кадрами:
"Часть первая. 1. Голова орла-стервятника.
2. Два орла рвут в клочья мясо.
3. Голова раненого.
4. Раненый в повозке (в движении).
5. Калека на самокате спасается из-под ног лошади".
Возьмем другой кусок:
"17-й кадр. Неубранная рожь. 18-й кадр. Высыпаются на землю зерна из переспелых колосьев".
Все это информация о том, что крестьяне взяты на войну, урожай некому убрать, а война идет.
Но в то же время в большом сценарии есть искры будущей картины, например – калека на самокате. Он будет потом снят в одном из кадров "Броненосца "Потемкин".
В сценарии уже намечены кадры с испорченным мясом и рассматривание червей через пенсне доктора.
Есть смерть Вакулинчука, подъем красного флага, приезд населения на шлюпках к восставшему броненосцу.
В общем, с 94-го кадра по 135-й дана заявка на "Броненосец "Потемкин". Местами она очень точна.
Например, уже разработан проход броненосца сквозь эскадру.
Мы видим чудо: сценария нет, но он осуществлен.
Приказ снимать точно по сценарию правилен – нельзя же снимать без сценария.
7 июля 1925 года напечатана в "Киногазете" беседа с директором Первой госкинофабрики М. Капчинским. Очень толковое выступление директора.
Обещания, данные директором, были выполнены.
"К разработке календарного плана и к подготовительным работам приступили 25 июня. Комиссия ЦИК СССР, учитывая весьма серьезную работу по созданию "1905 года", постановила предложить фабрике ставить этот фильм в течение одного года при непременном условии – к 20 декабря 1925 г. дать из огромного сценарного материала определенное количество метража для демонстрации в дни 20-летия революции 1905 г. Это решение накладывает на нас обязательство построить соответствующим образом съемочный план.
Очевидно, начнем с крестьянской части. Будем снимать, вероятно, в Тамбовской губернии. Затем – флот и восстание. К работам готовимся достаточно серьезно. Конечно, никаких случайностей".
Тут говорится о сценарии бесповоротно.
Успех был не случаен: удача завоевана на широком поле поиска.
В Немчиновке в верхнем этаже небольшой дачи жила Агаджанова-Шутко, в нижнем этаже жил Бабель.
Наезжал Казимир Малевич.
Сценарий диктовался, обсуждался, записывался. О съемках, как о деле решенном, писал матери Сергей Михайлович:
"Ставлю картину "1905". На днях начинаю снимать. Июль – в деревне (окрестности Москвы – усадьбы – и Тамбовская губ.). Август, сентябрь (может быть, октябрь) на юге (Одесса и Севастополь). На эту картину отпущен год (сделать к августу 1926 года). Параллельно буду снимать "Беню Крика", сценарий Бабеля. (Помнишь, ты читала эти "Одесские рассказы" в "Лефе"?)…" ("Броненосец "Потемкин", стр. 26).
Есть у рыбаков понятие тройная уха: варят на берегу реки уху из ершей, ершей выбрасывают, в той же воде варят окуней – выбрасывают, потом бросают красную рыбу, варят и с перцем едят на здоровье.
Хотели сварить двойную уху.
Сценарий "1905 год" писался неопытно и недолго.
Материал собирался прилежно; то, что кажется импровизацией, появлялось в результате долгой работы.
В искусстве нужно широкое поле.
М. М. Штраух вспоминает, что еще до поездки группы в Ленинград он собирал материал о революции 1905 года; Штраух посещал Ленинскую библиотеку: "Однажды я наткнулся во французском журнале "Иллюстрасьон" на интересный материал. На рисунке художником, очевидцем событий, был изображен расстрел на Одесской лестнице. Удивившись оперативности западной журналистики, я показал рисунок Эйзенштейну" ("Броненосец "Потемкин", стр. 61).
Во всяком случае, о лестнице в Одессе, как и о съемке инвалида, попадающего в разгон демонстрации, группа знала до поездки в Одессу.
Киноработа часто неожиданна.
Поехали в Петроград. Там была стандартная плохая погода. Съемки шли.
Цитирую дневник Капчинского (рукопись):
"9 сентября для съемок первого эпизода группа – Эйзенштейн, Александров, Штраух, Гоморов, Левшин, Антонов, оператор Левицкий со своим ассистентом Данашевским, администраторы Котов и Крюков – выехала в Ленинград. Начали работать. Провели несколько съемочных дней и ночей, но пришлось резко затормозить. Небо безнадежно затянуло. Сентябрьские дожди. Ни на час перерыва. Как будто не очень его, дождя, и видно, но мокрый туман заполнил весь город".
Эйзенштейн написал в Москву, предлагая пока что законсервировать постановку.
Съемки все же шли.
Сняли эпизод железнодорожной забастовки, разыскали конки к прицепным вагончикам, которые ходили на Шлиссельбургское шоссе, – сняли. Поехали снимать эскадру в Кронштадт, но эскадра была на маневрах.
Штраух вспоминает приезд директора М. Капчинского: "Посмотрев на небо, затянутое тучами, он (Капчинский. – В. Ш.) сказал: "Это не дело. Поезжайте-ка в мою родную Одессу – там солнце вам еще послужит, за него я ручаюсь" ("Броненосец "Потемкин", стр. 60).
Экспедицию свернули в три дня и отправили в Одессу.
В Петрограде успели снять мертвый город во тьме: Невский, освещенный прожектором с башни Адмиралтейства.
Для Сергея Михайловича это, может быть, было воспоминанием о ночи перед Февральской революцией.
Оператор Левицкий, превосходный художник, не поехал в Одессу. Его сменил Эдуард Тиссэ, который только что в Одессе, при солнце, отснял картину "Еврейское счастье".
Приехали в Одессу.
В тумане кричат пароходы. В тумане бродят по городу простаивающие киногруппы.
Сергей Михайлович, Эдуард Тиссэ плавали на лодке.
Смотрели на берег. У Тиссэ с собой киноаппарат.
Эдуард снял густой туман, закрывающий город, еще не зная, как пригодится кусок.
Эйзенштейн рассказывал: "Растрепанную корпию тумана кое-где пронизывают редкие нити солнечных лучей. От этого тумана образуются золотисто-розовые подпалины.
И туман кажется теплым и живым.
Но вот и туман задернулся вуалью облаков, как бы завидуя собственному отражению в море, покрытому лебяжьим пухом "туманов" ("Броненосец "Потемкин", стр. 101).
Все это снято еще лучше, чем рассказано.
Лодка плавала в разрывах тумана по морю "как по бескрайним садам цветущих яблонь".
Тиссэ снимал.
В тумане появились чайки.
Тиссэ снимал.
Казалось, что делаются съемки для отчета о неудаче.
Происходило другое, происходило обновление материала, перекомпоновка его, переосмысление.
На берегу сочувственно смеялись над Тиссэ.
Тут несколько слов про Эдуарда Тиссэ. Я мало знаю работу кинооператоров, хотя среди них у меня были друзья, такие, как Левицкий. Тиссэ я считал своим другом. Хочу сказать про подвиг Тиссэ.
У рыцарей бывали оруженосцы, у героев Смоллета и Диккенса – слуги.
Обычно вторую линию дают на несходстве слуги с господином, немножко понижая трагедию господина. Вы все помните слугу Дон-Кихота, и слугу Дон-Жуана, и Савельича – слугу Гринева. Но бывают рыцари – друзья рыцарей. Это они не только несут оружие, но и сражаются рядом с рыцарем, прикрывают его, понимая его задачу, сами подсказывают задачу, новые планы.
Таким был белокурый рыцарь, сильный, верный, добрый, свободный друг Эйзенштейна Эдуард Тиссэ.
Прибавлю – гениальный Эдуард Тиссэ.
Они снимали туман. В тумане летали чайки.
В монтаже туманы обратились в рассвет, потому что нужно было показать, как открылось печально утро и открыло перед городом труп Вакулинчука, лежащего со свечой, с горящей свечой в руках.
Это была жалоба всех на жестокость. Мертвый взывал.
Впоследствии писали, что чайки никогда не летают поутру, что этого не может быть. Ну что же, можно было написать, что рассеялся туман и люди увидели тело Вакулинчука, а главное – можно ничего об этом не писать, потому что дело не в этом. Дело в том, чтобы внутренние законы художественного произведения своими средствами раскрывали сущность произведения понятно для зрителя. И он сам все, что надо, поймет и пропустит ошибки. Ведь когда он смеется или плачет над книгой, он же не видит букв, он только идет по буквенному строю к своей цели…
Для съемок в Одессе не скоро остановились на лестнице как главном объекте. Съемка была очень трудной: участники массовок не были членами профсоюза, они могли не прийти на завтрашнюю съемку. А съемка была замечательная.
Дневник съемки вел Штраух. Приведу его запись. В ней мы узнаем про лестницу. Есть уже коляска, но она не связана с площадками, не упомянут ребенок в коляске, но уже четко намечена мать с раненым сыном и сказано о том, что она идет вверх, и что в кадре будут ноги солдат.
Но многое не будет вставлено в фильм.
Вот одна из записей:
"Лестница. Второй день.
1. Сбоку. Средний план. Падение трех человек через корзины с цветами.
2. Первый аппарат. Сбоку. Ближе. Падение через цветы.
3. Второй аппарат. То же.
4. Первый аппарат. Сверху. С большого станка сбоку. Женщина в корзине цветов.
5. Второй аппарат. Снизу. Сбоку.
6. Снизу. Посреди лестницы идет вверх мать с сыном, видны ноги солдат.
7. Первый аппарат. Снизу. Коляска сверху летит одна среди убитых (много раз).
8. Второй аппарат. То же.
9. Снизу плашмя. Коляска натыкается на старика. Солдаты идут через аппарат.
10. То же. Коляска дыбом.
11. Сбоку. Крупнее. Коляска – в старика. Солдаты через аппарат. Штыком – в коляску (5 раз).
12. Сбоку. Аппарат в движении – сверху вниз. Мать и сын идут. Сын падает.
13. Сбоку. То же. Массовка бегом скатывается вниз. Шеренга солдат стреляет.
14. Сбоку. То же. Люди катятся по ступеням (2 раза).
15. Сбоку. То же. Снизу вверх идет мать с сыном. Залп. Они падают.
16. Сбоку. Залп. Мать падает на колени. Залп. Мать падает совсем" ("Броненосец "Потемкин", стр. 67).
При чем тут цветы, появившиеся в кадрах 1–4? Видал эти кадры. Неплохие кадры. Корзина с цветами. На фоне декоративной корзины рассыпались запутавшиеся волосы цветочницы, как волосы Горгоны.
Это было интересно: волосы дыбом и розы в корзине. Это то, что тогда называлось эксцентрическим. Но это сравнительно реально, потому что цветы в Одессе продавались всюду, их держали в лунках с водой около мостовой, держали их в ведрах.
Цветочница попала под обстрел. Это написано в сценарии слишком нарядно.
Но не в этом было дело. Когда человек начинает снимать, если он талантлив, он идет к главному, к существенному, понемногу зачеркивая случайное, проходящее. Надо уметь выдумать и надо уметь отказаться от выдумки, идя к главному…
На изогнутом молу лежит мертвый матрос с горящей свечой в руках. Непрерывным потоком текут одесситы: они идут неспешным шагом к революции. Мертвый матрос обращается к народу:
– За что убили?
Город приветствует восставший броненосец. На броненосце уже поднято красное знамя. Я не ошибся – это не красный флаг, а красное знамя.
Знамя как капля крови, как луч красного солнца, проколовший облака.
Город мирно приветствует броненосец. Ялики подошли к броненосцу. А люди все идут и идут мимо Вакулинчука. И проносятся вместе с людьми клочья тумана.