И вот после этой спокойной сцены начинается трагедия лестницы. Люди на лестнице – мирные люди, не организованные: добрые люди мирного начала революции. На них наступает шагом, определенным размером ступеней лестницы, пехота.
Внизу их ждут казаки наперехват.
Пришла женщина с коляской, в которой лежит младенец, пришла женщина с мальчиком, пришли студент, учительница, инвалид; у каждого человека будет своя история в кадрах картины.
Они сперва показываются мельком, потом через много кадров увидим их снова.
Мы к ним привыкаем, мы приобретаем симпатии к ним. Затем видим гибель. Гибнут они по-разному.
Учительница хочет остановить расстрел: она как бы организует подобие делегации к наступающим карателям. Ей разбивает казак пенсне и выбивает глаз нагайкой.
Женщина с коляской ранена пулей в живот и случайно толкает коляску.
Начинается разрезанный на несколько все более трагичных кусков эпизод: все убыстряющееся движение коляски.
Грудной младенец катится к гибели.
У женщины с ребенком убивают сына, но она думает, что он ранен. Она обращается к солдатам страшно понятными словами:
– Слышите? Не стреляйте! Моему мальчику очень плохо.
Она протягивает бездыханное тело сына.
За всеми этими отдельными эпизодами, как гибельный припев, идут тени наступающих солдат по гибельным ступеням.
Это замечательная лестница, это новый кинематограф.
Не скажу, что это кинематограф, показывающий только массы. Нет. Это толпа, в которой каждый человек имеет свою судьбу, хотя единая судьба определена общей судьбой. Это соединение личных судеб с тем, что называется политическим событием, с судьбой миллионов.
Какой-то скульптор сказал часто повторяемые всеми слова, что в каждом куске мрамора заключается статуя, только надо отбить лишние куски.
Сергей Михайлович записал сценарий и в записи нашел главное: выделил из него эпизод – в эпизоде увидев общее.
Потом отделил от эпизода лишнее, развил главное, нашел причину восстания, понятную для всех, и внятно поднял знамя, объединяющее новую судьбу людей.
Сергей Михайлович говорил, что когда бросают доктора за борт, то доктора мы уже не видим, на тросах повисает его пенсне. Это синекдоха – часть, взятая как обозначение целого. Тонущий человек вызывает в вас, может быть, и чувство отомщенного зла, но и жалости тоже – висящее пенсне говорит, что этого человека нет и быть не должно. Эмоция зрителя очищена.
Пенсне было виновато. Через его сложенные стекла врач не захотел увидеть червей.
Пенсне напоминает не о человеке, а о его преступлении. Синекдохи кино точны, как фотокадры, из которых смонтированы кинорешения.
Сцена восстания найдена, очищена от случайностей. Она сама представляет собой революцию в миниатюре, структура которой выявлена, потому что все лишнее отделено. Она начата тихо, ссорой из-за борща. Люди едят хлеб с консервами и не хотят есть борщ из гнилого мяса. Покупают консервы. Но от них точно требуют, чтобы они съели этот борщ из гнилого мяса. Неправомерность требования очевидна.
Революция законна. Но она еще усилена, потому что за этим и за "лестницей" стоит 9 Января.
Я был мальчиком в то время, когда на льду Невы была расстреляна толпа рабочих, идущих с жалобой к царю. Их вел поп Гапон – полупровокатор, полуобманщик. Но главное, что толпу вела старая мысль, что должен же понять царь, который ведь не фабрикант, что нельзя так обманывать и так унижать людей, как унижают рабочих.
9 января стреляли люди, стреляли войска, которые многими поколениями были приучены к повиновению. Ведь строй солдатский на войне не нужен. Даже в наполеоновских войнах, может быть, только несколько десятков раз сходились люди строй на строй. Строй – это система подавления обычных эмоций и замена их выполнением приказания: видел в 1915 году на Марсовом поле, как мотоциклист из мотоциклетной роты, потеряв управление, врезался в шеренгу Преображенского полка, вышиб трех солдат из строя, как три доски из забора; строй не разбежался: это были вымуштрованные солдаты, им не скомандовали "разойдись".
Такой строй в войне не нужен. Но маршировка по улицам всех городов, палочное обучение во всех казармах, 250-летняя муштровка дали возможность царскому правительству приказать стрелять артиллерии по декабристам, приказать стрелять пехоте по толпе, идущей к дворцу с прошениями, с простыми прошениями о несправедливости.
9 Января хотели снять в Петрограде. Снимали, и это не вышло. Искусство работает реальными заменами. "Лестница" выразила 9 Января и многое другое.
Искусству нет преград. Если в одном месте туман, то можно снимать в другом. Но, кроме того, можно снимать и туман, потому что и туман, и солнце, и дождь, и мокрый снег – все может быть выражено искусством, и все в определенных противопоставлениях, сопоставлениях, отборе, в определенном строе искусства – все может выразить трагедию пленной человеческой души.
Была революция 1905 года – храбрая, кровавая, раскинутая, могучая и растоптанная. Она не смогла победить строй.
После войны 1914–1918 годов рухнула стройность русских полков и появился строй революции.
Как ответить на расстрел людей на лестнице?
Искусство не может показать не бывшее и невозможное осуществленным, как не может несправедливое сделать справедливым.
Броненосец стрелял по берегу – в ответ вскакивали мраморные львы.
Лежали эти львы на лестнице Воронцовского дворца. В Алупке и сейчас лежат: крупно написано на них экскурсоводами – сам читал надпись: "Художественного значения не имеют". Это верно – это только хорошая ремесленная работа из белого мрамора. Одни львы лежат, другие как будто пробуждаются, третьи ревут. Сергей Михайлович снял их последовательность.
Показал, как вскакивает мраморный лев, пробужденный выстрелом с "Потемкина".
Я не играю словами, он показал восстание правды, показал, что камни вопиют, дав удовлетворение зрителю. Стрельба произвела катарсис – очищение, выведение итога, сращение истины происшествия, подведение морального сальдо тому, что ты увидел и пережил. И на львах, которые лежат спокойно на далекой лестнице, ведущей к дворцу Воронцова, надо было бы написать: "Они имеют художественное значение после того, как они сняты в картине "Броненосец "Потемкин".
Хороши интерьеры дворца, но сам дворец в целом лжив и эклектичен.
Воронцовский дворец после подъема по лестнице начинается мраморным порталом. На нем написано золотыми буквами по-арабски: "Богатство от бога". Вот здесь можно было бы написать, переведя надпись: "Это не имеет сейчас никакого значения, как не имеет художественного значения сам Воронцовский дворец, который сзади сделан, как дворец богатого лорда Шотландии в XVIII веке, а с лицевой стороны имеет арабскую надпись, а на лестнице имеет итальянских львов" – вот все это вместе не имеет художественного значения и все это вместе не существует, потому что не все существующее разумно, потому что то, что не разумно, существует, но разумно разрушается.
Разрушение – это и есть разум неразумного существования.
Броненосец не вызвал общего восстания. Как показать это?
Идет эскадра, и на нее идет броненосец.
Показаны машины броненосца, показана приближающаяся огромная эскадра. Дымы ее затмевают горизонт. Показаны потемкинцы у своих орудий.
Будет бой, будет гибель, но не поражение.
Но броненосец проходит через эскадру, и матросы эскадры его приветствуют. Они не могут восстать, они еще не умеют восставать, они не умеют подыматься по этой лестнице. Но они уже узнали правду восстания. И лента кончается, как победа восставшего броненосца.
Я мог бы еще рассказать, как легко это было снято, как сам броненосец был заменен своим собратом – кораблем той же системы, носящим в старину название "Двенадцать апостолов".
Революционный броненосец был как бы в наказание разорен, обращен в утиль и лом.
Картина была снята и смонтирована в три месяца. Считается она лучшей картиной в мире уже много десятилетий. И я видел через много десятилетий в Риме людей, которые сидели и плакали на просмотре. Они говорили соседям: "Ведь я же фабрикант, почему я сочувствую этим людям, которые мне не сочувствуют?"
Так было и в других больших городах.
Так живет картина много десятилетий.
Искусству иногда удается разбить скорлупу человека и на время коснуться его сущности, его человеческого ядра.
Человек сумеет потом нарастить себе скорлупу.
Но само искусство может пережить время, которое его создало, потому что через сопоставление оно выявляет истинную сущность предмета, как бы превосходит время, находит абсолют правды и нравственности. И потому актер, играющий тоже актера из маленькой бродячей труппы, плачет, говоря о Гекубе, хотя "что ему Гекуба"?..
Кто помнит, что она была матерью девятнадцати детей, которые все погибли, что она была рабыней, что она мстила и кончила жизнь, бросившись в море…
Имя звенит уже непонятным эхом. Звенит в противоречивых мифах и возрождается в трагедиях.
Победа
Читал я "Анналы" Тацита. Как много там описано битв и как сомнителен их исход. Как долго люди не знают в бою, кто победил, кто разбит; как сомнительны несомненные победы, как иногда торжествуют в конце концов побежденные.
Еще невероятней и всегда несомненней победы в искусстве. Выходит книга или картина, которую все ждут, и часто оказывается, что все разочарованы. Умирает человек, и думают, что умер классик. Но книги, изданные после смерти, лежат на прилавках. На века ли они лежат – неизвестно.
Художник должен быть терпелив. Потомство, которое его признает, создается им самим, выращивается им. Он сам отвечает за свою посмертную славу, и слава часто идет эшелонами.
Сергей Михайлович недолго ходил по улицам Москвы молодым, известным только друзьям человеком. Выглядел он сильным, физически развитым, хорошо управляющим своим телом. Светлоглазый, светловолосый человек шел, точно переставляя маленькие ступни, не думая о них, думая о завтрашней работе.
Лента "Броненосец "Потемкин" была одна из лент, заказанных (и подтверждающих возможность заказа) к юбилею первой русской революции. Заказана была и "Мать" и многие ленты, о которых мы уж не знаем ничего.
На просмотрах картины в Гнездниковском переулке нашли, что картина неплоха и годится для клубных экранов.
Слава пришла после просмотра в Большом театре. Слава вспыхивала овациями во время просмотра. Лента была смонтирована только-только. Когда просмотр подходил к концу, режиссер вспомнил, что последний кусок не приклеен, только приложен, и так и пошел в коробку.
Чем больше гремел зал, тем больше волновался Эйзенштейн: вот сейчас будет обрыв, застучат люди ногами, сломается гребень волны участия в картине. И вдруг обрыва не произошло: несклеенный кусок прошел как склеенный.
Произошло как будто чудо: то ли Сергей Михайлович неверно вспомнил, то ли разогрелась картина и прикипел кусочек ленты к другому куску, она не оборвалась, все кончилось овацией.
На другой день Сергей Михайлович проснулся знаменитым. Через недели он просыпался еще более знаменитым. И слава тяжело прикрепилась к нему и сопровождала его до остроугольного тяжелого камня, который лежит над ним сейчас на Ново-Девичьем кладбище, окруженный памятниками прежде шумных и знаменитых современников.
Официальный просмотр в Большом театре прошел в конце декабря 1925 года.
Пришел 1926 год.
Премьера состоялась на Арбате в кинотеатре "Художественный". Во всю ширину одноэтажного его фасада стоял декоративно построенный макет знаменитого броненосца. Персонал кинотеатра был одет в матросские костюмы; Сергей Михайлович сохранил обычный пиджак.
Прошло много лет, даже бесконечно много лет. Помню волну, которая поднялась широким, утяжеленным ударом на экране: увидали все, как грозны волны Черного моря перед восстанием.
На экране просторно, люди не толпятся: их столько, сколько нужно.
Просмотр ленты тогда сопровождался шепотом чтения надписей. Люди забывали про соседей и читали надписи все громче и громче. Они становились хором, подобным хорам античных трагедий.
Выйдя на улицу, я увидел Эйзенштейна и Тиссэ на площади. Они были молоды и бесконечно счастливы.
Потом было обсуждение картины в АРКе.
Взрослые художники перед успехом, для них неожиданным, похожи на кроликов. Кролики легко образуют массовки, но не знают, куда им идти, и предвидеть будущее не умеют.
Они только оглядываются друг на друга.
Великое произведение после просмотра в АРКе сперва вызвало молчание.
Это второй момент искушения художника. На обсуждении упрямый Ган, вообще отрицавший киноискусство, говорил снисходительно, с высоты неосуществленного. Он назвал работу Эдуарда Тиссэ миндальной.
Я говорил сдержанно, но удивленно.
Надо признать, что зал Большого театра ярче и больше понял картину, чем зал АРКа.
Через несколько дней мне пришлось побывать у Сергея Михайловича на Чистых прудах.
Напомню, его квартира была на бульварном кольце Москвы, на краю старой Москвы, там, где были когда-то укрепления. Раньше здесь был базар – он же служил и местом для казни. Звали то место "Поганые лужи": оно упоминается в песнях и в истории.
При Грозном здесь палили костры, обваривали людей кипятком, рубили им головы, а некоторым говорили слова прощения.
Но перебил я неожиданно для себя воспоминания воспоминаниями. Города трагичны. Они наполнены усилиями истории. Город все помнит: и пожары, и неисполненные надежды, и победы, которые иногда превышают даже мечту.
Максим Штраух и Сергей Эйзенштейн долго жили в одной комнате. Штраух стал человеком семейным – он женат на артистке Глизер, на великой артистке, как мы узнали теперь.
Сергей Михайлович был многолетним гостем.
Домовый комитет и сейчас и в прежнее время не имеет права дарить комнаты. Но домовый комитет дома на Чистых прудах, побывав в кинотеатре "Художественный", увидев, как прошел "Броненосец "Потемкин" сквозь всплески и бури оваций, увидев волны Черного моря, увидев подвиг, комитет собрал жильцов на Чистых прудах и присудил Сергею Михайловичу отдельную комнату, произведя добровольное переселение.
Великий режиссер принимал меня, как герцог принимает барона в новом замке.
Он показал собственную комнату в два окна на бульвар. Комната пуста, как коробка из-под пленки, из которой вынули ленту, чтобы зарядить проекционный аппарат.
Вы скажете: комнаты четырехугольные, а я тут сравнил комнату с круглой коробкой.
Нет, я не ошибся.
В той прославленной комнате, на потолке, там, где должна была бы висеть лампа, были нарисованы круги, красные и зеленые. Думаю, что их было штук шесть: они разбегались, как кольца славы, уходили за стены комнаты, хотя обычно это невозможно.
Под волнами потолка стоял золотоволосый, как ангел, крепкий, молодой, сероглазый, тонкобровый Сергей Эйзенштейн. Комната была еще пуста.
Сергей Михайлович хотел сразу обрадовать друга.
На окнах висели соломенные шторы, насколько вспоминаю, зеленые.
Сергей Михайлович показал мне, как выглядит комната при чуть поднятых шторах, при чуть опущенных. Они преобразовывали комнату, комната улыбалась в ответ на улыбку хозяина.
Дуглас Фербенкс и Мэри Пикфорд в Москве
По стечению разных обстоятельств знал я немного льняное дело и в 1924 году поехал в деревню, в льняной район, к городу Холм, тому самому, в котором когда-то военным техником работал Сергей Эйзенштейн.
Время было позднее осеннее, льняное: крестьяне продавали лен на большом базаре у города Холм.
Перед этим объехал я колхозы.
Лошадка, на которой ехал, избегала шоссе.
В то время железа производила Россия 80 процентов довоенного – меньше малого.
Подковы – железная конская обувь – были в дефиците, а лошади без подков по шоссе ехать щекотно.
Об этом рассказал мне возница, бывший мастер конфетного производства, который уже собирался вернуться на завод.
Он про конфеты мог рассказывать так долго, как я здесь про кино.
В одном из колхозов спросили меня, что делает снявшийся в веселой, задорной картине Перестиани актер Кадор Бен-Салим.
Это был геройский мальчик-негр, по картине победивший Махно. Я случайно знал, что Бен-Салим работает в Аджаристане.
Так и сказал.
– Кем работает? – меня спросили.
Я не решился ответить. Казалось мне, что работал он где-то курьером.
Мы не очень умеем занимать актеров, не верим в свои удачи, не умеем их развивать.
Почему Бен-Салим попал в Аджаристан, я не знаю, только дела своего он там не нашел.
Как обиделись колхозники!
На собрании говорили: пускай замечательный наш товарищ Бен-Салим приедет, мы ему найдем настоящую работу или он ее сам себе придумает.
Его любили везде; его надо было снимать.
Человек рождается в искусстве не на один день, а для многократной работы, для частых возвращений.
На базаре ходили крестьяне, лен они сдавали свой трудовой. У льна много номеров. Чем выше номер, тем, значит, лен тоньше – цена на него подымается.
Человек, сдавший лен, получал на руке перед получкой меловую отметку, что он сдал и сколько – вес и номер. Весы стояли тут же, от весов он бежал получать деньги, а потом шел покупать, не счищая мел, если номер был высокий.
Для него номер был знаком его рабочего качества. Тут же продавали странный товар: "лоскут весовой".
Выпускали ситец, и если ошибались в его качестве, то резали брак на куски и пускали в продажу, как тряпку.
Но товара было мало, а хлеба довольно много, и товар продавался с большими наценками.
Поэтому "весовой лоскут" собирали и сшивали. Потом носили довольно занятные рубашки. Только все это тогда было не прихотью моды.
Я это рассказываю для того, чтобы слова о кино не были как пена на воде, хотя и пена выражает какую-то сущность течения.
Но деревня была в общем веселая, с загадками, с планами, с вопросами о Москве, о будущем.
Москва гремела булыжными мостовыми, она была серая и черная – летом мало кто переодевался в белое.
Извозчики донашивали шапки, расширяющиеся кверху, и широкие кафтаны с зелеными кушаками. Извозчиков еще было много: были и лихачи, тройки вечерами стояли на Пушкинской площади.
Тогда Пушкин стоял спиной к бульвару и смотрел на еще не сломанный Страстной монастырь, а с правой его руки стояла церковь.
К вокзалу на Тверской улице, туда, где стояла Триумфальная арка с колоннами – теперь она проехала дальше, на Кутузовское шоссе, – шла толпа. Женщины в коротких юбках (по теперешнему времени это были бы юбки длинные), мужчины в рубашках с закатанными рукавами. Говорили о приезде Мэри Пикфорд и Дугласа Фербенкса.