На съемках Аташева спорила с Сергеем Михайловичем. Она не соглашалась со сценарием Ржешевского и предвидела, как он будет изменен и как эти изменения будут спорны.
Очень сердит в споре, когда человек тебя понимает, когда он говорит все то, что ты сам знаешь, но еще не дорешил.
Аташева спорила с Сергеем Михайловичем об Иване Грозном. Спорила как равный с равным. Сергей Михайлович говорил ей:
– Когда вы будете снимать, вот так и снимете, а я вижу совсем другое.
Сергей Михайлович бывал в бедной темной квартире Аташевой, все время к ней возвращаясь. Она была его оруженосцем, его Санчо Пансой, но только Санчо Пансой образованным, прочитавшим все рыцарские романы иначе, чем прочитал Дон-Кихот.
В квартире были трое: Сергей Михайлович, Пера Аташева и Вера Юльевна – ее мать, своеобразная теща, очень любившая молодого Сергея Михайловича. Она готовила ему пирожки, покрывала их бумагой и потом подушкой, чтобы они не простыли.
Она гуляла все время по Гоголевскому бульвару, мимо кафе, которое называли "деревяшкой", мимо маленьких бревенчатых домиков, мимо тюльпанов и роз, которые развелись в Москве, ходила мимо старых лип к памятнику Гоголю, старому памятнику Гоголю, окруженному своими героями, недовольному и зябнущему, закутанному в шинель, к Гоголю, который думал о чем-то своем.
Старуха садилась среди других старух на скамейку, смотрела на Гоголя. Думала об Эйзенштейне: тот и пишет иначе и думает иначе.
Он сидит далеко от стола, сильно нагнувшись вперед, так поставив согнутые ноги, как будто хочет прыгнуть.
Мать и дочь в старой темной квартире говорили о Сергее Михайловиче, которого ни они, ни мы не могли попять. Этот крепко смотанный клубок не размотается и тогда, когда мы соберем все письма, все документы.
Пропал напряженный, но веселый голос Сергея Михайловича. И в самых трудных спорах о судьбе искусств он улыбался почти радостно и не с чувством превосходства, а с чувством нового понимания, которое вот сейчас приходит к нему и должно дойти и до нас, как волны тогда еще молодого радио.
Америка приближается
Рассказывал Эйзенштейн. Из вод океана показались столбы; они стояли в волнах негустым рядом и медленно вырастали все выше и выше – созданные для удивления.
Пароход шел на них. Зрение подтвердило: столбы стоят на гранитном фундаменте острова, как кони над овечьим стадом.
Рассказывал Андрей Буров – архитектор, создатель новых материалов, – что возвышающиеся над щелями улиц небоскребы американские строители называют "архитектурой для ангелов": только ангелы могут их видеть.
Нет, их видят пассажиры пароходов, приближающихся к Новому Свету с грузом усталых надежд; водители самолетов видят их, качая крыльями, завершая широкий круг перед посадкой.
Буров удивился, почему всегда, увидав небоскребы, хочется сосчитать, сколько в них этажей.
Считал он их, все выше подымая голову. Шляпа падала на землю, земля оказывалась черной от дыхания автомобилей, а этажи еще не сосчитаны.
Сужу об Америке по рассказам: не видел Америку, но, как старый автомобилист, хорошо знаю запах автомобилей: они издышали воздух нашей земли.
В Риме пришлось видеть черную пыль автомобилей, летящую саранчой над асфальтом города.
Город с отвращением судорожно глотал потоки отравы.
Улицы сжимались; дома сторонились, подбирая тротуары; площади кашляли.
Человечеству нет времени подумать, как оно живет.
Автомобили идут с заводов, как рыбы во время нереста, – этот серебристый поток, пестрый поток идет, не зная ни зимы, ни весны, ни лета, ни осени.
В Италии автомобили бегут по дорогам, гладким как лед, обегая испуганные, взобравшиеся на горы старые города.
Навстречу другие машины; звук встреч похож на звук чиркания спички; человек несется, не видя ничего.
Прибывает на новое место.
Видит, что вперед уже забежал небоскреб, вот другой. Неровным тыном стоит город.
Небоскребы прорастают сквозь тело Парижа, теснят Эйфелеву башню.
От боли извиваются под автомобилями дороги, сплетаясь петлями виадуков, расположенные на разных высотах, ныряющие друг под друга.
Горы просверлены, простреляны автомобилями.
В Турине видна снежная прохладная стена Альп; к ней приперт сломанный кусок.
Радуга перестала здесь быть семицветной: она желта, как моча, она угарна.
Как документы в копировальном прессе, сжаты слоями положенные друг на друга люди.
Сергей Михайлович был человеком, приспособленным для радостного восприятия будущего. Он записывает в статье "Мы и они" свое впечатление от урчащего потока автомобилей, сжатых улицей.
Гриффит
Здесь увидал мальчик из Риги, студент из Петербурга, режиссер из Москвы, советский человек своего предшественника, учителя-американца.
Человека, которого он понял, осмыслил научно, которого превзошел, с которым он не собирался встретиться теперь, потому что час был ночной и даже автомобили храпели, редко отрыгиваясь горькими кусками разорванного урагана.
"Гриффит… Первая встреча с первым классиком фильма. "Кадр" казался вырезанным из ранней его картины. Пять-шесть часов утра. Возвращаясь в отель после ночи, полной впечатлений от негритянского района Нью-Йорка – Гарлема. Отель на Бродвее. В самом центре Нью-Йорка. День, ночь, утро, полдень, вечер Бродвея – вот что хотелось видеть, слышать, воспринимать, запечатлевать в памяти. Поэтому я избрал гостиницу на Бродвее, в самом шумном месте Нью-Йорка, сохранившую все черты именно американского отеля, в отличие от "Ритцов", одинаково безличных в любой столице Европы или в любом крупном городе Америки. Здесь же и состоялась встреча с Гриффитом, тридцать лет хранящим верность раз облюбованному жилищу.
Итак, пять-шесть часов утра. Серый рассвет на Бродвее. Металлические бочки с мусором. Подметаются улицы. Громадный пустой холл. В утреннем свете кажется, что окон нет и пустой Бродвей вливается в сонный отель. Перевернутые кресла. Скатанные ковры. Идет уборка. В глубине холла теряется портье с ключами. Около него фигура в сером. Серая щетина выступает на серой коже лица. Серый взгляд светлых глаз. Острый. Неподвижно направлен в одну точку: между перевернутыми креслами и скатанными коврами – носилки. На голых плитах два санитара. За ними – полицейский. На носилках – окровавленный человек. Повязка. Кровь. Рядом сметают пыль с пальм. Под окнами выметают горы бумаги. Где-то была поножовщина. Человека внесли в отель. Перевязали. Вынесли. Серая улица. Серые люди. И серый человек в глубине. Сколько раз он, Гриффит, воссоздавал перед нами подобные сцены американского бандитизма… Кажется, что видишь все это на экране: цвет исчез – одна гамма серых тонов от белых пятен бумаги на улице до почти полной темноты там, где лестницы отеля уходят вверх.
По фотографиям узнаем друг друга сразу. Знакомимся. Жму руку создателю замечательных картин. Но автор их не хочет говорить о них: "Половина картин моих trash (примерно, как мы бы сказали, – "барахло"). Я делал их, чтобы иметь деньги на постановку, чтобы покрывать убытки любимых фильмов или иметь возможность ставить что-либо по душе… Первые приносили груды золота – вторые были сплошными убытками…"
Убыточны были "Сломанная лилия" и другие, о которых Гриффит вспоминает с любовью… Вот и сейчас… он носится с мыслью снять фильм о коррупции вокруг сухого закона. "Ищу деньги. Никто не хочет финансировать такую тему. Но мне, кажется, удастся на это подбить одну богатую вдову. Вот уже две недели я хожу вокруг этого…".
Замечательный мастер. Один из основоположников кино, человек, поседевший на этой работе. Старик. А вынужден бегать за богатыми дурами, тратя дни и недели на уговоры, унижения и изобретательность так же, как это приходится делать молодому дебютанту, чьего имени не знает никто, чьим произведениям еще не рукоплескали во всех концах земного шара, подобно фильмам Гриффита! В конце концов дура все же, кажется, не согласилась… Фильм не был поставлен, и имени Гриффита давно уже не видят экраны" (т. 5, стр. 411–412).
Прием в Лос-Анджелесе
Сергей Михайлович до поездки в Америку принимал и знал Чаплина по картинам; в Москве он встречался с Мэри Пикфорд и с Дугласом Фербенксом.
С Дугласом снова встретился Эйзенштейн еще в Нью-Йорке. В то время в Америке был сухой закон, спиртное было вообще запрещено. Это было чудесное время для жуликов, которые торговали вином по дорогой цене.
Дуглас Фербенкс Сергея Михайловича хотел принять на самом высоком уровне, ублажал всеми возможными винами.
Эйзенштейн ответил, что, въезжая в Америку, дал подписку ничем не нарушать и ничем не подрывать законов, господствующих в стране; пить вино и водку – запрещено. И он не хочет нарушать американский закон даже в этом.
Антитост имел успех.
Но Дуглас сказал:
– Договорим в Лос-Анджелесе. Чарли вас ждет. Кино ждет вас в своей столице.
Поезд на пути в столицу кино пересекал материк четверо суток, минуя песчаные равнины и плоские красные холмы. В поезде, как всегда, Сергей Михайлович читал.
Наши кинематографисты по прибытии в Лос-Анджелес отправились на прием в "Юнайтед артист". Это было предприятие Дугласа, основанное им вместе с Мэри Пикфорд: в приеме Мэри не участвовала, он был экстравагантным…
Гостей ввели в гигантский кабинет. Вдоль стены растянулся невообразимый письменный стол. Его можно было сравнить только с диванами Царскосельского дворца, рассчитанными на три длины высокорослого Александра III. На столе Дугласа лежали груда чертежей, горы фотографий, среди них высились две пантеры, отлитые из розовой бронзы. На бронзу падало солнце, пантеры сверкали рекламно.
Никого не было.
Эйзенштейн понял, что готовится аттракцион.
Слева видна маленькая дверь; она открылась. Гости вошли и увидели то, что им показалось похожим на раздевальню Сандуновских бань. Это была одна гостиная, обставленная со старательным восточным великолепием. В центре на алом пуфе сидел почти голый, розовый Фербенкс. Кругом группировались в мохнатых полотенцах директора кинотеатров, председатели концернов и просто актеры.
Чаплина еще не было.
Прошел круг рукопожатий. Но явно должен был следовать еще аттракцион. И вдруг открылась с грохотом дверь в глубине. Подобно богу Саваофу, в клубах облаков появилась черноволосая, задрапированная в белое стройная фигура.
Она была и похожа и не похожа на Чаплина.
Кинематографисты знали, что Чаплин давно поседел в беге по кругу успеха. Но сейчас он только что покрасился для съемок в картине "Огни большого города".
Черные банщики, появившиеся за Чаплином, возгласили:
– Чарльз Спенсер Чаплин.
Чаплин запел: "Гай-да тройка, снег пушистый".
Один из продюсеров пояснил: Чарли был в течение года близок с Полой Негри, и теперь считается, что он владеет русским языком.
Актеры имеют за плечами своими много ролей: часто играют в жизнь, иногда плохо, иногда превосходно. Играют так много, что не успевают жить для себя и оглянуться. С этой торжественной буффонной встречи, с показа купеческого великолепия приема началась дружба между двумя настояще знаменитыми и умными людьми: Чарли Чаплином, мальчиком из бедных кварталов Лондона, и Сергеем Эйзенштейном, мальчиком из Риги.
Стояли напротив друг друга два изумительных человека с противоположной судьбой, с разной гениальностью, с разным происхождением.
Чаплин старше Эйзенштейна на девять лет. Чаплин родился в бедности, узнал нищету и приюты. Он подымался всю жизнь, подымался упорно и стремительно.
Он учился, но знал немного, точнее, знал много, но разрозненно.
В своих мемуарах Чаплин писал иронически:
"В мире существует своеобразное братство людей, страстно стремящихся к знаниям. И я был одним из них. Но мое стремление к знаниям было не так уж бескорыстно. Мною руководила не чистая любовь к знанию, а лишь желание оградить себя от презрения, которое вызывают невежды. И когда у меня выпадала свободная минута, я заглядывал к букинистам".
Он учился по книжкам, легкомысленно не сводя сведения. Он знал все из чужих рук. Может быть, лучше всего он знал Библию, потому что в приюте Библия была обязательна, как картошка. Он дошел до понимания жестокости Ветхого завета. Он пытался прочитать все три тома Шопенгауэра, но за сорок лет не успел это сделать.
Он читал Уитмена, который ему не понравился и не мог понравиться: Уитмен рожден и выращен другой Америкой. Он был весел, но печально весел. То, что я говорю про Чарли, – прошлое. Теперь он живет, долистывая книгу жизни на границе между несколькими кантонами Швейцарии. В странном междугосударстве.
Он живет, как король в изгнании из двух стран – Великобритании и США.
Он счастливее короля Лира, у него не смогли отнять слуг – ни рыцарей, ни денег.
Он смотрел в зрительный зал большими человеческими глазами. Он прочел своих зрителей, составил из этих букв слова, из слов составил книгу, и книга целиком написана им. Последние страницы неожиданно традиционны.
К тому времени, когда Эйзенштейн встретился с Чаплином, в 1930 году, Чаплин уже снял "Парижанку", "Золотую лихорадку", "Цирк". Он был на вершине своей гениальности: перед этим он снял ленту "Пилигрим" и множество других невероятно смешных приключений. Эйзенштейн снял "Стачку", "Броненосца "Потемкин", "Генеральную линию", "Октябрь". Оба знали друг друга, оба считали друг друга вершиной своего времени, оба неистово были влюблены в кинематограф.
Была у Гриффита, который жил, переходя из противоречия к противоречию, лента "Нетерпимость".
Отдельные сцены в ней – сцены из разных эпох, они связаны изображением колыбели, перед которой сидит мать: в колыбели ребенок. Это взято из стихов Уитмена и обозначает, что сменяется поколение, но не проходят противоречия.
Сменялось поколение, к которому принадлежали Эйзенштейн и Чаплин, то поколение, которое начало и закончило великое искусство так называемого "немого кино", создало его сюжет, его семантику, его синтаксис и своих великих актеров.
Эйзенштейн и Чаплин, по-разному споря, вошли на новую территорию. Оба они не хотели заменять показ рассказом.
Они по-разному видели противоречия слова и дела.
Чаплин крупным планом
Чаплин дома; Чаплин без грима; Чаплин, увиденный рядом, поразил Эйзенштейна внешностью.
Мы все знали Чаплина таким, каким он захотел показать себя на экранах: меланхоликом, маленьким, мешковато одетым человеком с расслабленной походкой.
Когда-то он собрал свой костюм, именно собрал, не выдумал его. Он его нашел на рынках поношенного платья из вещей, которые вышли из моды. Покупать герою приходилось не то, что ему нравится, а то, что можно купить.
Не все в старое время имели право выбора.
Был у меня друг художник, ныне умерший. Он был знаменитым, остался в памяти людей прославленным.
Он пришел и сказал мне:
– Мне нужны ботинки.
У меня были ботинки солдатские и еще какие-то. Я спросил друга: какие тебе ботинки нужны, какой номер твоей ноги? Он ответил печально:
– У меня нога по ботинку.
Надевали мы ботинки не по ноге, старались только взять такие, чтобы они были больше, а не меньше ноги. Мы надевали без примерки брюки, и ноги у нас были по брюкам. У героя Диккенса, описанного в "Дэвиде Копперфилде", брюки коротки, всегда коротки, слишком коротки.
У Чаплина брюки были всегда длинны. Это два способа носить брюки.
Третий трудно доступен: он требует примерки.
Чаплин на экране носил котелок: котелки уже тогда вышли, из моды, их было легче всего купить, их донашивали, а не носили.
В Одессе попал я в баню, в просторное парное отделение; на верхних полках парились, надевши на голову котелки.
Котелок очень удобная вещь для парного отделения: он портативен, над головой есть пространство, предохраняющее от прямого действия пара, но котелок уже не был одеждой людей, бредущих по улицам.
У Чаплина была в руках тросточка: без тросточки жить можно, особенно в возрасте экранного Чаплина. Его тросточка – это нечто лишнее, почти роскошь.
Так, в рассказе о каторжнике, игравшем в любительском спектакле, в "Мертвом доме" Достоевского, каторжник, выражая радость, что у него под театральными штанами не видно каторжных кандалов, играя барина, бегло чертил какие-то вензеля на земле. Приведу цитату из Достоевского:
"…Нецветаев уверил всех, что он выйдет с тросточкой и будет так ею помахивать и по земле чертить, как настоящий барин и первейший франт, чего Ваньке Отпетому и не представить, потому настоящих господ он никогда и не видывал. И действительно, Нецветаев, как вышел со своей барыней перед публику, только и делал, что быстро и бегло чертил тоненькой камышовой тросточкой, которую откудова-то достал, по земле, вероятно считая в этом признаки самой высшей господственности, крайнего щегольства и фешени. Вероятно, когда-нибудь еще в детстве, будучи дворовым, босоногим мальчишкой, случилось и ему увидать красиво одетого барина с тросточкой и плениться его уменьем вертеть ею, и вот впечатление навеки и неизгладимо осталось в душе его, так что теперь, в тридцать лет от роду, припомнилось все, как было, для полного пленения и прельщения всего острога".
Таким щеголеватым каторжником был задуман первоначально Чаплин.
Потом его костюм отделился от современности, стал знаком и оболочкой неудачливости, знаком грустно-смешного.
Его костюм стал "чаплиновским": его котелком, его брюками, его башмаками – все это костюм клоуна.
Но не просто клоуна.
Это было понято и отдельно закреплено, как королевская мантия и королевская корона.
Но это была единственная в мире корона и мантия нужды.
Все ж таки чаплиновский котелок удобнее для ношения, чем кандалы каторжника в "Мертвом доме" Достоевского.
Все меняется в грустном мире.
Чаплин стал богат. Каждую его картину, как утверждает хороший историк кино Ежи Теплиц, просмотрели – с изумлением привожу эту цифру – 300 миллионов человек.
Он все же ходил в котелке и снимался в котелке, показывая Аляску во время "Золотой лихорадки".
Он стал настолько богатым, что в своем дворце построил бассейн в форме своего котелка и купался в нем.
Это было третье превращение котелка.
Чаплин дома был крепким, собранным, умело двигающимся.
Чаплин на экране был Чарли, смонтированным из вещей и манер мира неудачников.
Чаплин дома выглядел человеком пышущим здоровьем, волком. Он был стремителен, насторожен, дерзок, любопытен.
Тогда, в 1930 году, он любил нашу страну.
Сергею Михайловичу американцы в чем-то сразу напомнили знакомых его отца, ранней юности, но убыстренными, более энергичными. Он относился к ним настороженно. Расстояние, которое было между ними и им, скрадывалось разговорами с Чаплином, потому что Чаплин для себя еще ничего не решил. Чаплин не в доме, а в студии, Чаплин-художник знал горечь огней большого города, тщету любви экранного Чаплина, тщету дружбы миллионеров. Миллионер, от которого убежала жена, хотел утопиться. Чаплин, экранный Чаплин, спас его и стал другом пьяного миллионера; трезвый миллионер его не узнавал, пьяный был гуманистом, он был благодарен спасителю.
В ленте "Огни большого города" сам Чаплин раздвоился на Чаплина бедного и на Чаплина богатого. Бедный Чаплин был внутренним Чаплином, Чаплином-гением.