Чарли никогда не забывал своего детства и в "Малыше", в картине, в которой он снимался с Джекки Куганом, воспроизводил ту каморку, в которой жили братья Чаплины со своей матерью, обезумевшей от нужды и голода.
Чаплин богатый все время был среди красивых женщин, но они уходили от него, судились с ним, писали на него доносы. Романы Чаплина кончались судом, кончались иском, хотя он был красив, привлекателен и привязчив.
Сергей Эйзенштейн в юности ездил долго по забитым вагонами дорогам гражданской войны. Была первая неудачная любовь. Он о ней писал матери с печальной иронией, пророчеством.
Любовь Чаплина – человека, так много любившего, – тоже несчастлива. "Огни большого города" посвящены любви между бродягой и слепой девушкой. Слепая случайно приняла бродягу за богача. Богач видел слепую, он жалел ее, он делал ей подарки, он устраивал ее жизнь, он даже исцелил ее. В самом конце она узнала его по руке. Она держала цветочный магазин, открытый на деньги Чарли. Она протянула нищему сперва цветок, потом подаяние. Коснулась его руки и узнала эту руку.
На этом кончилась картина, узнавание было одновременно расставанием.
Чаплин в это время переживал в своем благополучном доме странные сны и воплощал их. Он видел благоденствующую Америку как статую, закутанную перед торжеством ее открытия полотном. Бродяга, не имеющий крыши над головой, подлез под полотно, лег на колени этой каменной женщины, заснул. Утром было торжество открытия. Заиграл оркестр, упала пелена, бродяга встал и по растерянности, думая, что приветствуют его, снял котелок. Нищий приветствовал праздник благоденствия Америки.
Это было изумительно. Но многие в Америке не хотели уже изумляться.
Мир изменялся. Америка уже не хотела видеть своих неудачников.
Изменялось кино: оно заговорило.
Благополучная Америка хотела, чтобы Чаплин на экране говорил то, с чем соглашалось большинство, а большинство желало быть благополучным или выглядеть благополучно.
Первый раунд – "Золото Зуттера". Место действия – Голливуд
Сергей Михайлович в Америке думал, что хотя он снимет картину по сюжету, который ему даст предприятие, но раскрытие сущности сюжета будет предоставлено ему – Эйзенштейну.
Первая тема, предложенная Эйзенштейну, говорила о карьере Джона Зуттера и о неожиданном конце этой карьеры.
Тема была интересной, но Сергей Михайлович увидел в ней очень раннее появление американских конфликтов.
Америка, добывая золото, затаптывала хлеб.
Америка нарушала права первого приобретателя во имя новых богачей: ее нравственность была не только сомнительна, но и трагически непоследовательна.
Было ли неожиданностью то, что человек из Советской страны по-своему видел Америку?
Монтегю говорил, что Эйзенштейну была подстроена ловушка. Фирма, с которой он подписал договор, не хотела, чтобы он снимал картину, она хотела его скомпрометировать, она уничтожала большого идеолога коммунизма, и за это она некоторое время могла платить чужаку жалованье. Они могли еще вынести, хотя и с трудом, "Броненосца "Потемкин", потому что там революция происходила против царя, а Америка начала свою самостоятельную жизнь войной с королем. Это было еще терпимо. Но Эйзенштейн готовится делать фильм о Зуттере…
Джон Зуттер родился в 1803 году, в 1838 году он основал колонию в Калифорнии. Колония процветала. В ней около мельницы в 1848 году было найдено золото. Пришли толпы золотоискателей, перекопали поля, создали города. Цветущие поместья капитана Зуттера были затоплены. Золотая горячка в 1848 году послала на Калифорнию сотни тысяч искателей золотого металла. Об этой истории рассказывает роман Блеза Сандрара. Роман так и назывался "Золото".
"Невольно кажется, что под ногами шевелится земля, раскрываются ее недра и сквозь грязно-бурую ее поверхность, заросшую пучками дерна, внезапно проступают миллионы за миллионами еле заметных крупиц золотого песка – золота!
Легко себе представить людей, кидающихся плашмя на эту землю, людей, старающихся захватить ее в свои объятия, людей, опьяненных этим соприкосновением с богатством, рассыпанным под подошвами их сапог, людей, готовых убить владельца ноги, посмевшей ступить на это море золота, прикрывшегося тусклым покровом земли, людей, готовых промыть эту безнравственную и блудливо богатую землю в горячей крови любого соперника, посягнувшего на раскиданные невидимо для глаза золотые крупицы…
Ноги тысяч таких безумцев топчут землю Зуттера, тысячи рук вспарывают и разворачивают ее, тысячи зубов людей, сбежавшихся со всех концов мира, готовы вцепиться в глотку друг другу за любой клочок этой земли, несущей в своих недрах такой странный урожай бледного желтого металла.
Цветущий рай калифорнийских садов и пашен капитана Зуттера затоплен и смят грязными полчищами алчущих золота.
И Зуттер разорен" (т. 1, стр. 530).
Зуттер начинает борьбу, судебную борьбу. Он ее даже выигрывает. По суду он получает Калифорнию обратно. Но он не может воевать с сотнями тысяч людей. Он становится маньяком. Он не может воевать, потому что весь мир изменился, изменился тот мир, в котором находится Голливуд, изменился Сан-Франциско.
Существовала маленькая миссия святого Франциско. На этом месте вырос город. Золотоискатели приехали на кораблях, на баржах. Команды уходили, бросая корабли и становясь золотоискателями. Бухты задыхались от обилия кораблей, которые, как сельди, набились в сети. Корабли бросали якоря и навсегда оставались в бухтах. Промежутки между кораблями соединялись мостками, потом засыпались песком. На палубах вырастали хижины в один этаж, потом в два, потом в три. Трюмы становились подвалами. Палубы срастались между собой в улицы и переулки. Земля поглощала бухты.
Адвокаты 50-х годов в длинных сюртуках судятся. Происходит неистребимый, неслыханный бой, бой города против одного человека. Зуттер выигрывает дело и проигрывает его.
Сценарий был написан превосходно. Сергей Михайлович зорко изучал материал, просмотрел дагеротипы, костюмы и понял глубинный смысл всей этой истории.
Зуттер и прав и виноват по законам своей страны, так как он основал колонию, построил мельницы, посеял пшеницу, получил документы на землю. То, что под этой землей находилось золото, не снимает закона, потому что закона о том, что недра принадлежат государству, в Америке нет. Но законы юридические и неписаные законы самой жизни в Америке не совпадают. Юридические законы не могли защитить Зуттера, потому что так же, хотя не в такой короткий срок, была захвачена вся Южная Америка грабителями.
Планы фирмы состояли в том, чтобы вырвать Эйзенштейна из нашей земли, подчинить американским законам или же лишить возможности работать. Это было выполнено. Думаю, что руководители фирмы, как и Чаплин, понимали, что сценарий превосходный. Сценарий лег неоплаченным, и он лежит в Америке. Можно было бы даже по тем временам и с американской точки зрения что-то заплатить, что-то выделить. Надо было, вероятно, осуществить договор. Но Эйзенштейну предложили другую тему – экранизацию романа Драйзера "Американская трагедия".
Становилось все более очевидным, что новое, вносимое Эйзенштейном в формы американских сценариев, изменяло их содержание.
Чаплин в книге "Моя биография" вот как рассказывает о столкновении Эйзенштейна с продюсерами. Перед цитатой сделаю одно примечание: лента "Октябрь" называлась в Америке так: "Десять дней, которые потрясли мир". Здесь цитировалось название прогремевшей книги Джона Рида.
Вот как об этом говорил Чаплин:
"Эйзенштейн должен был снимать фильм для фирмы "Парамаунт". Он приехал, овеянный славой "Потемкина" и "Десяти дней, которые потрясли мир". "Парамаунт" пригласил Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий – "Золото Зуттера", на основе очень интересного документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России, вдруг напугало "Парамаунт", и фирма в конце концов отказалась от своей затеи".
Отказ прошел через два этапа.
В старой практике дореволюционного театра было выражение "сломать номер". Предположим, что в Петербурге какой-нибудь театр готовит постановку "Анны Карениной". Известно, что в конце спектакля на сцене театра должен появиться паровоз и раздавить героиню.
Паровоз на сцене – это театральная сенсация.
Но существует другой конкурирующий театр. Он спешно делает такую же инсценировку, наспех строит паровоз и выпускает свою инсценировку прежде.
Паровоз на сцене уже видали.
Тогда говорили: "номер сломан". Такова была старая конкурентская практика, которая применяется в крупной промышленности США.
Были люди, которые все же хотели, чтобы Сергей Михайлович что-нибудь снял для фирмы; но были и другие группы, более влиятельные, которые хотели, чтобы режиссер из Советской страны ничего не снял и первенство советского искусства в кинематографии тем самым было сорвано.
Советская кинематография с Эйзенштейном и Пудовкиным, с Довженко, Дзигой Вертовым, Шенгелая на экранах первенствовала; следовательно, надо было сорвать ее успех.
Второй раунд – "Американская трагедия"
При поднятии штанги, при прыжках в высоту спортсменам предоставляются три попытки.
С Сергеем Михайловичем поступили внешне корректно: ему дали вторую попытку. Неудача второй попытки была уже предрешена.
Сценарий о Зуттере был забракован вежливо. Фирме нужно было время. В ту эпоху статей о советском кино в американской прессе было больше, чем об американских лентах, если, конечно, не считать объявлений и статей, похожих на чистую рекламу. Надо было сбить пожар успеха. Монтегю думал, что многое было сделано со скрытым расчетом, это вероятно, но этот расчет мог быть и подсознательным.
Так князь Василий в "Войне и мире", не сумев похитить прав наследства у Пьера Безухова, не сумев украсть мозаиковый портфель с завещанием Безухова, сумел женить молодого человека на своей дочке, которая была любовницей брата Анатоля. Он делал это бессознательно, сознавая только цену успеха, но не сознавая вероломства.
Вероломство ему было присуще, как птице присущи крылья.
Эйзенштейну предложили сделать второй сценарий. За экранизацию романа Драйзера брались многие сценаристы, в том числе Любич и многие другие. Для Эйзенштейна надо было решить, убил или не убил Клайд молодую работницу мастерской. Сергей Михайлович так сформулирует эту историю:
"Перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой.
Приключения Клайда в столкновениях с американской действительностью к этому моменту так уже успели его психологически "оформить", что он после долгой внутренней борьбы (правда, не с моральными принципами, а с собственной развинченной бесхарактерностью) решается на последнее". Детали преступления обдумываются с "сверхтщательностью неопытного преступника" (т. 2, стр. 71).
Он пытается потопить девушку, потом пытается ее спасти, она отбивается от Клайда и тонет.
Это нерешительное преступление неудачника.
Преступление Клайда совершается внутри мира, который кажется прочным, в мире небоскребов, фундаментом которому служит гранит острова Манхэттен. Клайд, желая остаться в этом мире, делает пробу убийства. У Драйзера в последний момент Клайд уже не хочет убивать, он хочет спасти девушку, когда уже перевернул лодку. Следователь, вполне убежденный в преступлении, подделывает улики, делает их более очевидными: судья хочет прославиться и, кроме того, он борется с той группой, к которой принадлежит богатая невеста Клайда.
У Клайда есть мать, религиозная женщина, которая борется за жизнь сына и потом вместе с отцом раздает на улицах религиозные листовки, стараясь спасти заблудшие души.
В сценарии Эйзенштейна Клайд едет с девушкой на лодке.
"На лодке конфликт между жалостью и отвращением к ней, между бесхарактерной нерешительностью и жаждой вырваться к блистательным материальным благам достигает апогея.
Полусознательно, полубессознательно, в дикой внутренней панике происходит опрокидывание лодки.
Девушка тонет.
Клайд, бросив ее, спасается по преднамеренным путям и попадается в непредусмотренные петли им же сплетенных нитей спасения.
Дело с лодкой совершается так, как подобные дела и происходят: не до конца отчеканенно, не окончательно осознанно – недифференцированным клубком" (т. 2, стр. 71).
Эйзенштейн выбрал такую коллизию: фактически, формально Клайд не виноват, но Клайд хочет убить и не может. Но женщина боится человека, потому что она понимает его положение и его намерения. Клайд хочет поддержать женщину, но случайно задел ее фотоаппаратом по лицу. Она падает. Лодка переворачивается. Женщина выплывает. Клайд хочет спасти ее, но женщина шарахается в испуге и, не умея плавать, тонет.
Клайд должен был убить, он – игрушка времени, он обречен на преступление.
Все это кончалось так: камера смертника. В ней стоит электрический стул и у ножки стула – ярко начищенная медная плевательница. Этот комфорт смерти увидел Эйзенштейн при осмотре тюрьмы "Синг-Синг".
"…Все это не более как концовка для частного воплощения той трагедии, что продолжает ежечасно и ежеминутно неумолимо нестись и свирепствовать по Соединенным Штатам, далеко за пределами обложек романа" (т. 2, стр. 76).
Писатель может записать свое решение.
Кинематографисту нужно сложное оборудование: съемочные аппараты, освещение, массовки, костюмы, гримы. Ему нужен прокат.
Сергей Михайлович выиграл несколько дискуссий, и он видал, как принимают его революционные картины на Западе. Но тут он встретился с прямым сопротивлением заказчиков. Произошел точно записанный им конфликт.
"Виновен или не виновен Клайд Гриффит в вашей трактовке? – был вопрос "босса" калифорнийских судей "Парамаунта" Бена – Б. П. ("Би-Пи") – Шульберга.
– Не виновен, – был наш ответ.
– Но тогда ваш сценарий – чудовищный вызов американскому обществу!.."
Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, взаимодействию коих он подвергался на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма.
"В этом для нас, по существу, весь интерес работы…"
"Нам бы лучше простую крепкую полицейскую историю об убийстве…
…и о любви мальчика и девочки…" – сказали нам со вздохом" (т. 2, стр. 69–70).
У художника были союзники. Драйзер понял по сценарию Эйзенштейна то, что он сам недописал в "Американской трагедии".
"Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше "искажение" его произведения и злобно судился с "Парамаунтом", формально и внешне воплотившим протоколы его сюжета" (т. 2, стр. 79).
В авторском подлиннике написано и зачеркнуто: "Однако мистер Шульберг "Би-Пи" совместно с Вашингтоном "Ди-Си" (дистрикт Колумбия) не дали "красным собакам" (официальная наша кличка в фашистских кругах) все это воплотить на экране, бросить "чудовищный вызов" американскому обществу и реализовать эту продвижку культуры тонфильма на 180° вперед" (т. 2, стр. 79).
Дело было не в художественной новинке – внутреннем монологе; дело было в решении вопросов нравственности. Внутренний монолог здесь давал прекрасную возможность еще более остро показать виновность строя.
Так по-новому раскрылся замысел Достоевского в "Преступлении и наказании", когда он начал выяснять, что же такое преступление, чем вызвано оно и как по-разному мотивируется во внутреннем монологе.
Но американские продюсеры были осторожнее и дальновиднее издателей Федора Достоевского.
Они прибегли к полиции.
Все кончилось так, как должно было кончиться.
18 ноября 1930 года департамент труда отказал группе Эйзенштейна в дальнейшем пребывании в США и потребовал немедленного выезда.
Третий раунд – Мексика
Кончался 1930 год. Группа Эйзенштейна по согласованию с Союзкино и русско-американским обществом Амкино приняла решение о съемке фильма на тему "Мексика".
Предполагалось, что после осуществления пленка будет куплена Советским Союзом.
Сценарий был набросан наскоро и состоял из четырех новелл. Он был умышленно недоговорен. Когда в декабре мексиканское правительство дало разрешение на съемку фильма "Да здравствует Мексика!", то уже в заголовке было расхождение между художниками и теми, кто давал разрешение на съемку.
Эйзенштейн видел непрерывность культуры Мексики; надеялся, что человечество увидит старую мексиканскую культуру, заново осмысленную, самобытную и в то же время сделанную революцией интернациональной.
Люди, которые разрешили съемку, предполагали, что финальные сцены будут давать утверждение тому, что уже существовало в тогдашней Мексике.
Блистательная скорость прежних картин позволяла верить Эйзенштейну, что он сделает все в кратчайший срок.
Сколько раз в истории обманывались художники. Как им приходилось торговаться с заказчиками о сроках, о стоимости красок, о мраморе. Как им приходилось спорить о сюжетах – о совмещении своих идей с требованиями заказчика в картинах и прекрасных надгробиях.
Эйзенштейн решился сделать третью попытку, создать новую, революционную картину, показать новое сопряжение смыслов на чужой территории.
А даже футбольный матч на чужом поле труднее, чем на своем.
Здесь трудностей было в миллион раз больше. Кинематографист ничего не может сделать без пленки, без транспорта, без денег на передвижение и на актеров.
У Эйзенштейна были друзья, мир его знал.
Знал его и Эптон Синклер, в то время член социалистической партии США.
Они прежде переписывались.
Синклер давно написал Эйзенштейну письмо о том, в каком положении кинематография в Америке.
После разрыва Эйзенштейна с "Парамаунтом" Синклер организовал "Трест мексиканского фильма Эйзенштейна". Эйзенштейн подписал с женой писателя Мэри Синклер соглашение о производстве фильма. В качестве директора группы был выделен брат Мэри, Хантер Кимбро. Собрались друзья Синклеров, их родственники.
Всего собрали 25 тысяч долларов.
Это фантастически мало для создания большой картины.
В группе Эйзенштейна – Эдуард Тиссэ, Григорий Александров. Это уже богатство. Но надо было двигаться, надо было платить за все.
Во главе группы стоял Сергей Михайлович с грандиозными планами, но не было "железной пятерки" и своей страны.
Он хотел показать душу Мексики, показать, как масштабно построены пирамиды, как в них развертываются идеи народа, как структура выражает понимание своей самобытности и пространства, как народы по-разному анализируют мир.
Эйзенштейн сопоставлял мексиканскую культуру с испанской и с не исчезнувшими культурами древних.