Эйзенштейн хотел показать на отчетливо новом материале модель движения всей вселенной к самовыражению путем революции.
Таких задач не ставили перед собой художники никогда.
Это и "Страшный суд" и "Сотворение мира".
Когда-то Маяковский говорил про улицу, что этой улице нечем кричать и разговаривать.
Народ Мексики жаждет, жаждет объединения, самовыражения, самопонимания.
К народу поехал изгнанный из Америки Сергей Михайлович. Поехал за победой, а победой должна была быть великая картина, выражающая истинную сущность Мексики – не ее экзотичность, а ее революционность.
В 1925 году в Мексике был Маяковский; он оставил рассказ о дороге.
Река Лоредо течет на границе Мексики и североамериканских Соединенных Штатов.
"Бежала
Мексика
от буферов
горящим,
сияющим бредом.
И вот
под мостом
река или ров,
делящая
два Лоредо.
Там доблести
скачут,
коня загоня,
в пятак попадают
из кольта,
и скачет конь,
и брюхо коня
о колкий кактус исколото".("Мексика – Нью-Йорк")
Бежит по границе Мексики и США в фильме "Пилигрим" Чаплин: одна нога в Мексике, другая в США; а дороги нет. Куда бежать?
Мексика великая, разнообразная, жгучая и холодная страна, достаточно холодная для картофеля, достаточно жаркая для ананаса, страна, лежащая между двумя океанами и безводная, страна, захваченная испанцами, пропитанная индейской кровью, индейским искусством, которое не поглощено Европой, страна, содрогающаяся от многих перекрещивающихся революций, обширнейшая страна безземельных людей.
Встретил Маяковского в Мексике друг, великий мексиканский революционный художник Диего Ривера. Он встретил Маяковского на вокзале и заговорил с ним, перемешивая русские слова с английскими. Он любил много рассказывать, предупреждая:
– Имейте в виду – и моя жена подтверждает, – что, говоря, я иногда привираю.
Он не привирал, он подымал из прошлого великое и не сказанное еще, что было в его великой стране.
Он подымал на себе все то, что должен был сделать, он поднял сам все: ацтекское искусство и искусство майя и соединил его с традициями европейской культуры, создавал в это время огромные полотна-фрески – роспись Министерства народного просвещения. Это было много десятков обширных стен. На них было прошлое, настоящее и будущее Мексики. Первобытный рай с древними обычаями, с танцем Духа смерти, с фруктовыми и цветочными дарами и с кораблями Фернандо Кортеса – покорителя Мексики, с плантаторами и с революционерами, и восстание на земле, и освобождение крестьян, и стройки будущей жизни, и коммуна.
У художника жена; красавица из Гвадалахары.
На диване лежал годовалый сын, в изголовье его на подушке бережно, на всякий случай, кольт. Маяковский назвал его "огромным", значит, это был кольт 42 – хорошее оружие для ближнего боя.
В эту самую страну через пять лет приехал Эйзенштейн. Он приехал с контрабандой – с ним был сценарий.
Сценарий зашифрованный, такой, какой можно было напечатать, такой, какой можно было показать компании на съемке. Это был набросок, либретто.
Сам Эйзенштейн рассказал о своем замысле так:
"Сюжет этого фильма необычен.
Зерно его составляют четыре новеллы в оправе пролога и эпилога, единые по сути своей и по духу.
Разные по содержанию.
Разные по месту действия.
В них разные пейзажи, люди, обычаи.
Контрастные по ритму и форме, в целом они составляют огромный, многокрасочный фильм-симфонию о Мексике.
Музыкальный фон фильма – шесть мексиканских народных песен, но новеллы сами по себе – тоже песни, легенды, сказки, собранные в разных частях Мексики и сведенные здесь воедино" (т. 6, стр. 107).
Пролог начинался с вечности, с камней, с развалин, с искусства, которое живет тысячи лет, с показа барельефов, с разбора искусства Мексики. Первая новелла рассказывала о счастливой доколониальной Мексике. Потом шла другая новелла – о предреволюционной Мексике. Приходят в замок, потому что только замком можно назвать гасиенду, огражденную крепостными стенами, жених с невестой. Еще не забыто феодальное право на первую ночь. Хозяин имел полузабытое право на всякую новинку, значит, он и первый муж всех женщин.
Но это право давно уже отвергнуто. Случилось так, что женщину насиловали. Жених мстит. Начинается восстание.
Перейду от либретто к тому, что снято в картине, что я видел.
Схвачен бунтовщик, закопан в землю так, что только голова его выделяется над землей. Рядом с ним в землю закопаны друзья по восстанию. Плантаторы разгоняют коней, чтобы те растоптали головы бунтовщиков. Кони не идут на людей. Но коней покоряют. Копыта пляшут по разбитым головам. Вот то, что я видел. Это очень страшно: это показывает ожесточение борьбы.
Новелла "Фиеста" рассказывала о днях праздника, о любви, о бое быков.
Четвертая новелла – она не была целиком снята – называется "Солдадера". Вместе с солдатами революционных отрядов шли женщины. Это солдатские жены, передовой отряд армии; некоторые из них беременны. Они шли впереди, захватывали селения, готовили еду для мужей. Дети их играли патронами. Солдадера стирает белье солдат.
Происходит сражение.
Женщина, потеряв мужа, идет на поле боя, складывает из камней надгробие над его телом, сплетает крест из тростника; берет винтовку его, ребенка и идет за медленно шагающими солдатами. К ней подходит другой солдат и берет у нее ребенка.
Были еще новеллы, но больше для чтения, чем для съемки.
Конец благополучный.
Реформы. Счастливая Мексика с садами, с парадами.
Карнавал в День мертвых. В мексиканском карнавале сладости делаются в форме черепов. Люди смеются над смертью.
Благополучие карнавала грозно.
Все либретто занимало двенадцать страниц. Снял Тиссэ семьдесят тысяч метров. Конечно, это не осуществление сценария, это размышление над сущностью Мексики.
Лента жила трагедией и архитектурой.
Эйзенштейн писал:
"Здесь образы еще не так грандиозны и систематически доработаны системой канонов, как в культуре готического храма. Но именно потому, пожалуй, еще нагляднее и уловимее. Пугающими видениями бреда восседают химеры на этих соборах.
Пугающи тысячи фигур, словно лес облепившие азиатских сверстников их по годам постройки, – индусские "гопурамы".
Но ничто они (в основном составные образы из отдельных явлений природы; голова орла над грудями женщины, человеческое тело, увенчанное слоновой головой) по ужасу своему рядом с орнаментальными чудищами древней Мексики.
И здесь – чудовищность и пугающая неожиданность не столько в сочетании разных пугающих деталей, реально принадлежащих разным животным (путь, которым Леонардо да Винчи составлял реальные чучела нереальных существ, а Барнум выставлял в балаганах начала своей карьеры), сколько в… орнаментальном разложении видимых объектов природы.
Буквально кружится голова, когда глядишь на обработку угла "дворца монахинь" в Ушмале в виде разложенного человеческого профиля или на распадающиеся в невероятную несводимость змеиные головы на галереях позади пирамиды в Тетихуакане.
Как просто и наглядно "обратно" складываются "в медведя" распластанные детали: морда, глаза, лапы, спина его на голубоватых коврах племен североамериканских индейцев" (т. 3, стр. 175).
Картина тогда еще только снималась. Сергей Михайлович писал в Москву к старому попутчику, режиссеру-монтажеру Эсфири Шуб:
"Мысля кинематографически, представляю Вам ближайшую соседку – пирамиду Телоцотлан в монтажных кусках от общего плана к крупному в четыре приема – это предел изыска монтажной мысли в Америке. Пути господни – неисповедимы… и вот я оказываюсь в Мексике. Я думаю, что мой отъезд из Голливуда лучшее, что я там мог сделать! При создавшейся политической обстановке уж совсем немыслимо было бы сделать что-либо с этими людьми. Сейчас делаю мексиканскую "культурфильму" – путешествие. Как видите, образцы здесь стоящие внимания".
Эйзенштейн формулировал будущую смонтированную картину так:
"Que viva Mexico!" – эта история смен культуры, данная не по вертикали – в годах и столетиях, а по горизонтали – в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции господства матриархата (Техуантепек) рядом с провинциями почти достигнутого в революции десятых годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т. д.). И она имела центральным эпизодом [воплощение] идеи национального единения: исторически – в объединенном вступлении в столицу – Мехико объединенных сил северянина Вильи и южанина Эмилиано Сапаты, а сюжетно – фигуру мексиканской женщины-солдадеры, переходящей с той же заботой о мужчине из группы в группу враждующих между собой мексиканских войск, раздираемых противоречиями гражданской войны. [Солдадера] как бы воплощает физически образ единой, национально объединенной Мексики, противостоящей международным интригам, старающимся расчленить народ и натравить разъединенные его части друг на друга" (т. 6, стр. 30).
В других письмах Сергей Михайлович вспоминает Флаэрти. Человека, который поставил "Нанук" – знаменитую ленту об эскимосах.
Потом Флаэрти ходил по Нью-Йорку и рассказывал знакомым и незнакомым сюжеты новых лент о народах, о странах и всегда кончал разговор словами:
– Дарю это вам.
Это все, что он мог сделать.
Никто ему не давал ни метра пленки.
Искусство не имело ни своего дома, ни своей улицы.
Сергей Михайлович узнал, как трудно просить деньги; он с заинтересованной завистью 4 июня 1931 года писал Эсфири Шуб – она тогда в Москве искала тему для новой картины:
"Что Вы сейчас делаете? В какую сторону думаете – перед Вашей линией тоже перспектива колоссального пересмотра, хотя и на тех же рельсах… В вакхической тризне над распоротым брюхом художественного кино – Вы не сделаете тактической ошибки блока с вертовщиной. У Вас с ним нет ничего общего…
Мне иногда хочется ставить в театре. В хорошем, настоящем. Так сильна реакция на кино. Хотя столь добросовестно, как сейчас здесь, кажется, никогда еще не работал.
Проблемы монтажа не занимают меня более нисколько и – страшно сказать – звук еще меньше! Интересно, что получится из картины, снимаемой в такой обстановке…".
Съемка шла.
Шла так, как идет, прерываясь кровью, партизанская война.
Первоначально группа Эйзенштейна работала по согласованию с Союзкино и с русско-американским акционерным обществом Амкино. Но они на досъемку денег не дали – им не разрешили.
Прокатные фирмы под залог недоснятой картины, конечно, авансов не давали.
Семейный трест Синклеров развалился. Началась энергичная работа брата жены писателя.
Он по-деловому хлопотал о спасении денег: надо было выкупать заложенный дом.
Картина была закрыта. Снятый материал продан до последнего метра со всеми дублями и срезками.
Трест окупил расходы на съемки.
Синклер писал в Москву, оправдывая не столько Эйзенштейна, сколько себя.
Про Эйзенштейна начали говорить, что он невозвращенец.
Вот кусок письма Синклера в СССР от 22 ноября 1931 года в Москву:
"У Эйзенштейна был контракт с "Парамаунтом", по которому они должны были платить ему 3000 долларов в неделю, когда он начнет работать…
Для буржуазного мира это было бы очень удачным началом, и все, что от него требовалось, – это в незначительной степени пожертвовать своей честностью художника.
…В Голливуде на него яростно нападали местные фашистские элементы. Они называли его красной собакой, подстрекателем к убийствам и т. д. Он не сделал никакой попытки оградить себя от этого, что мог бы сделать очень легко, пойдя на некоторые уступки.
…Когда он пришел ко мне, то объяснил свое желание делать картину в Мексике тем, что не хочет возвращаться к Советскому правительству побежденным – то есть ничего не совершив за границей. Мы решили попробовать собрать для него денег, чтобы сделать независимую картину в Мексике. Эйзенштейн отказался подписать контракт, не обсудив предварительно вопрос с Л. И. Моносзоном из Корпорации Амкино. Он сказал мне в присутствии моей жены: "Моносзон мой босс, и с моей стороны было бы невежливым не посоветоваться с ним". Моносзон дал свое согласие на это предприятие.
…Эйзенштейн настаивал, чтобы в контракте было оговорено, что права на картину передаются Советскому Союзу бесплатно и в распоряжении Амкино имеется письменное соглашение по этому поводу.
…Многочисленные задержки в работе происходили не по вине Эйзенштейна. Когда он прибыл в Мексику, мексиканское правительство арестовало всю группу.
Впоследствии группа постоянно натыкалась на тысячи бюрократических препон по вопросам цензуры и вывоза фильма. Эйзенштейн некоторое время болел, а его ассистент Александров проболел несколько месяцев.
Затем наступил сезон дождей, когда снимать было невозможно. Более того, вначале невозможно было предугадать, сколько будет материала и какого исключительно интересного характера, и объем картины с неизбежностью увеличился, после того как художник приступил к работе.
Все эти факты сообщались в Амкино на каждом этапе работы. Совсем недавно Амкино подписало со мной соглашение, по которому оно вкладывает в картину 25 тыс. долларов, из них 5 тыс. должны быть истрачены в Мексике, а остальные пойти на монтаж и озвучание картины, которые должны производиться в Голливуде. Невероятно, чтобы Амкино предприняло такой шаг, если бы оно считало Эйзенштейна недостойным доверия…"
Синклер продолжал:
"Посмотрев картину, знакомишься со всей Мексикой, ее внешними сторонами и ее душой, и я берусь предсказать, что народ Советской России наградит эту работу восторженными аплодисментами. Пока что мы просмотрели около 25 миль этого фильма, и маленькая группа друзей, разделивших со мной эту привилегию, единодушна в своем мнении" (т. 6, стр. 536–537).
Как я уже говорил, пленка была смонтирована без участия Эйзенштейна, смонтирована анонимно.
Монтаж самый простой, по последовательности времени. Человек живет, мучается, пытается бороться, потом его убивают, потом над ним плачут. Весь воздух Мексики, все то, чем мыслил Эйзенштейн, то, что объясняло сопротивление, то, что давало уверенность в победе, не осуществилось в монтаже.
Урезанная, склеенная чужими руками лента "Мексика" уже шла по всему миру. Чужой монтаж дал ей, как в сказках бывает, мертвую воду. Мертвая вода сказок склеивает разрубленное тело богатыря. Живой воды творческого монтажа лента не получила. Это страшный конец сказки.
Картина даже в таком виде все же имела успех.
В Париже ее пять раз восстанавливали в прокате.
Ее встретили как одно из величайших произведений кино, но это был праздник мертвых, вернее, торжество еще не рожденного.
Возвращение на родину
В мае 1932 года Эйзенштейн вернулся в Москву.
На родине раны заживают скорее.
Но вообще раны у победителей заживают скорей, чем раны побежденных.
Эйзенштейн вернулся в измененную страну. Многое из того, что делалось при его отъезде, было совершено, прошло и могло воскреснуть только измененным.
Многое появилось заново: Довженко снял ленту "Земля". В этой ленте были широкие, долгие и драматически сомкнутые кинематографические куски.
Монтаж переосмысливался.
Режиссер М. Калатозов снял патетическую картину "Соль Сванетии"; в этой картине столкновение кусков, патетика монтажа обострились.
Советская кинематография набирала силы, входила в звук.
Москву асфальтировали: везде стояли котлы с асфальтом. Асфальт растопляли попросту – дровами.
Около асфальтовых котлов грелись беспризорные, но уже снималась картина "Путевка в жизнь" о конце беспризорщины.
Еще были целы стены, построенные Федором Конем в 1536 году: их звали Китай-городом. Их недавно восстановили и покрыли, как в старину, деревянной кровлей.
Они смотрели на новую Москву вертикальными, как у лисы, зрачками подошвенных бойниц для затинного боя.
Еще шумел базар около Сухаревой башни – здания, в котором когда-то было открыто первое гражданское учебное заведение в России.
Там, где сейчас стоит Московский университет, за кустами сирени таились старые деревянные домики.
Около Арбата и в Замоскворечье стояли особняки с белыми деревянными колонками.
И стенами рустованными, как будто они сложены из больших камней.
Вскоре мы увидели, что эти стены сложены из бревен, обиты войлоком, обшиты тесом и оштукатурены.
Пока около особняков было тихо. Около Поварской были даже две улицы – Большая Молчановка и Малая Молчановка.
Рубили на Садовом кольце бульвары.
Заливали асфальтом булыжник.
Внутри города стояли вышки, похожие на крепостные башни деревянных укреплений: это были шахты метро. Метро сперва скреблось, потом гудело под старыми развалинами храма Христа Спасителя.
Город изменялся.
Сергей Михайлович видел весь мир. Он вернулся, как Одиссей вернулся на остров Итаку.
Только тот остров был изменен мало, и Одиссею нужно было только найти старые стрелы, взять в руки старый лук, найти старых слуг и перебить женихов, сватавшихся к Пенелопе.
Сперва Сергей Михайлович хотел снимать эксцентрическую комедию под названием "МММ".
Сценарий был принят в марте 1933 года к постановке. В картине должны были сниматься Юдифь Глизер и Максим Штраух. Большие актеры, верные друзья Эйзенштейна.
Лента могла бы сняться и могла бы иметь успех, но время шло, стуча колесами на стыках рельсов. Может быть, время эксцентриады тогда прошло. Но что судить о судьбе детей, которые не родились.
Для них нет гороскопа.
Способы соединения в живописи, архитектуре, литературе отдельных частей произведения разнообразны.
Связь фресок зданий разъясняется всем известными мифами и переосмысливает их. Они обращены лицами к человеку, стоящему в храме, и, может, этим объясняется то, что русские иконы часто написаны с обратной перспективой. По-разному соединены части здания в античной Греции, и деревянные здания русских дворцов, и храмы и стены великого Московского Кремля.
Соединение частей романа судьбой героя не единственно.
Можно сталкивать биографии людей, отделенных столетиями, можно разорвать сюжетные связи, переставить их, как это сделал Гоголь в "Мертвых душах". Можно перенести действие как бы в героя, рассматривая противоречивость его сознания.
Сергей Михайлович хотел связать новеллы картины "Да здравствует Мексика!" драматическими воплощениями различных стадий мироощущения мексиканской культуры, показав ее миру в изменяющемся единстве.
Теперь он так надеялся глубоко раскрыть содержание понятия "Москва".
Как организовать сюжет, чтобы вобрать действие, которое продолжается около тысячи лет? Когда праздновали 800-летие Москвы, Москва оказалась старше праздника. Там, где впадает Неглинка в Москву-реку, люди жили очень давно, по крайней мере уже тысячу лет.
Эйзенштейн писал:
"Москву" хотелось бы видеть гербом московского рабочего,
его генеалогией,