Умер от истощения художник Всеволод Воинов. Это ему Эйзенштейн приносил свои стремительные, трагические рисунки. Художник сутками сидел над старыми книгами, изучал древние одеяния, делал эскизы костюмов, примиряя правду и вымысел. Эскизы, утвержденные режиссером, приходили потом к Я. И. Райзману. Умер Воинов в 1942 году, еще до начала съемок, и потому в титры не попал. Помянем его здесь.
В эпоху ЦОКСа надорвалось здоровье Бориса Свешникова, второго режиссера на "Иване Грозном". Помню его по другим картинам – энергичного, интеллигентного, скромного.
Зритель вторых режиссеров не знает, критики пишут про постановщиков. Второй режиссер обязан быть талантливым и незаметным. На его плечи ложится нелегкий труд подготовки съемок.
Эйзенштейн доверял Борису безгранично. Товарищи его любили, подчинялись, называли гениальным организатором.
Имя Бориса Свешникова должно занять место в замечательном списке эйзенштейновской гвардии, рядом с "потемкинской" железной пятеркой.
Это воспоминание – не упрек кинематографу в забывчивости. Преклоняюсь перед безвинными соратниками великих художников, теми, чьи имена зритель читает в титрах не запоминая. ЦОКС не разбился, он остался в истории кино уроком самоотверженности.
Пушкин в стихотворении о творчестве говорит:
"Знакомцы давние, плоды мечты моей…"
Пятна замыслов, стенографические записи впечатлений, неясные даже творцу, они оживают, становятся матросами на созданном волей художника корабле, и трогается громада, и спрашивает художник сам себя о пути:
"Но чу! – матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз – и паруса надулись, ветра полны,
Громада двинулась и рассекает волны… …
Плывет. Куда ж нам плыть?.."
В кино "матросы" – люди, живые люди, по-новому увиденные, превращенные.
Хаос человеческих существований, смесь генетических свойств раскладываются, как бы расписываются на карточки.
Так искала для Эйзенштейна Валя Кузнецова в многолюдной Алма-Ате бояр, татар, стрельцов, рыцарей, послов из Ливонии.
Находила их, как обломки выкинутой посуды. Режиссер узнавал людей, видел в них давних знакомцев и домышлял их, соединяя в ряды, изобретая нечто новое.
Так создаются картины.
Помню похожее на бедную оранжерею ателье Первой кинофабрики на Житной, зеркальные стены бывшего Яра, превращенного в съемочное ателье "Межрабпома", огромные ателье Потылихи, в которых дирижабль мог бы заблудиться. Переломанные коридоры Потылихи и согнутые коридоры Студии имени Горького.
В кинематографию легко войти, но трудно выйти; она изменяется сама.
Смены в искусстве мучительны.
Но в кино цветет настоящая дружба.
Люди растут, как в лесу растут, подгоняя друг друга ростом, деревья.
Так рос Эйзенштейн с Александровым, с железной пятеркой, с великим конгениальным с ним композитором Прокофьевым, с актерами.
А. Москвин как будто всю жизнь ждал Эйзенштейна.
Они вместе ткали ткань ленты "Иван Грозный".
Когда умер Эйзенштейн, приехал из Ленинграда Москвин. Оператор молча стоял у широкой кровати, на которой между масками и деревянными апостолами спокойно, закинув знакомое лицо и не драматично лежало тело в знакомом костюме.
Москвин молчал долго, потом заговорил тихо:
– Я попрошу подарить мне одну вещь.
– Бери любую, – сказала Аташева.
– Подари мне шапку Сергея Михайловича – черную, ватную.
Он ушел с этой шапкой; завещал положить шапку к себе в гроб.
Съемочное ателье – место необычайных, самим себе не признающихся в силе привязанностей.
Когда Эйзенштейн умер, жизнь обеднела.
Умер и А. Москвин.
Много людей кино легло на кладбищах.
Но искусство кинематографии не цокнулось.
Оно устояло на своих глубоких корнях.
"Грозный" в Алма-Ате
С очень маленькой группой из Москвы на восток уезжал со сценарием Сергей Эйзенштейн, оставив "Мосфильм".
Город Алма-Ата прежде назывался Верный. Сергей Михайлович застал этот город в то время, когда он все выше взбирался домами на склоны Тянь-Шаня. Склоны те идут зелеными этажами-холмами и кончаются снегом.
Внизу, через город, в арыках бежит, разговаривая, быстрая вода.
Зелеными столбами вбиты тополя в откос, по которому бежит улица.
Город врылся в выносы небольшой речки Алмаатинки.
Стоит в районе землетрясений и селей.
Тополя зеленью вбиваются в очень синее, изо всех сил синее небо.
Зимой иногда на Алма-Ату падает снег, снег опускается на деревья тихо-тихо.
Вдруг слышно, как откололась отяжелевшая ветка и обнажила желтое мясо ствола. Снег и горное солнце, жаркое солнце.
Круто построена Алма-Ата.
Кинофабрика расположилась в лучшем доме города, в Доме культуры.
Оказалось, что нет фанеры для постройки фундуса – щитов, из которых делают декорации. Сообразили, что растет в Казахстане крупный кустарник. Его зовут чий. Плетут из него маты, кладут на пол под кошмы. Когда начали делать декорации к "Ивану Грозному", то набивали на брусья маты из чия, а потом их штукатурили.
Владимир Луговской приехал помогать Эйзенштейну, писал стихи про него, называя Алма-Ату городом снов.
Город был наполнен людьми, залит людьми. Жили всюду: ставили перегородки, жили в подвалах и в фундаментах непостроенных домов.
Если ночью под городом попадешь в степь, то увидишь, как широко звездное небо; никогда не видал такого высокого, бескрайнего, прямо на земле лежащего неба. Кажется, что края неба подоткнуты под край земли, как простыня под тюфяк. Звезды лежат в траве.
Та страна была страной неведомой. Дикие, тонкие, как будто их засушивали между листьями огромных книг, борзые гоняли стада джейранов. Рядом – железная дорога, телеграфные столбы, и на них сидели орлы, потому что в той широкой стране не на что было сесть даже птице.
Это был край пустынный, край грозный.
Радио говорило об отступлении. Надвигался немец.
Сильно Сергей Михайлович не хотел уезжать из Москвы. Там он прожил всю свою творческую жизнь. На дворе кинофабрики были зарыты коробки с "Бежиным лугом", он все надеялся, что они воскреснут и выйдут из земли, он верил в торжество добра после победы.
Он работал, рисовал, гримировал, снимал, читал. Думал.
О цвете и о значении цвета
Но он в то время был погружен в эпоху Ивана, и чем больше он туда погружался, тем больше понимал Ивана и уходил, не отказываясь сознательно, от того сценария, который уже был создан.
На окраине Алма-Аты зоологический сад. Сюда ходил Эйзенштейн. В зверях он видел своих друзей и людей своего времени и времени Ивана Грозного.
"Степные орлы с взлохмаченными перьями на голове похожи на тетку моего спутника. Безрогий олень с черными влажными громадными глазами похож на самого моего спутника" (т. 1, стр. 493).
Описывается барс, который в полной неподвижности уставился глазами на людей. Барс живет своей звериной полной жизнью. Как его будешь судить? Он высунул между прутьями клетки сильную и мягкую лапу. Он снежный тигр, он хищник, уходящий при погонях к ледникам.
Сергей Михайлович записывает:
"Назавтра я пошлю Мишу Кузнецова изучать глаза барса для роли Федьки Басманова" (т. 1, стр. 494).
Дальше – обезьяны. В обезьянах поразила Эйзенштейна странность их логики. Бросили обезьяне морковку. Она соскочила к ней в три прыжка, не отрывая глаз от желтого куска. В поле зрения попадает белая бумажка. Белое – впечатление резче, чем тускло-рыжее. Морковь забыта. Обезьяна побежала к бумажке. Но она увидала ветку, которая движется. Движение интереснее цвета. Эйзенштейн пишет:
"Я так же прыгаю от предмета к предмету, как только в памяти подвернется новый.
Но, в отличие от обезьянки, я все же иногда возвращаюсь обратно, к первоначальному" (т. 1, стр. 496).
Сергей Михайлович не прав в иронии: он потому и может говорить о своей нелогичности, о прыгании от темы к теме.
Он всегда, преодолевая расстояние, возвращается к одной теме.
Этой темой для него тогда надолго был Иван Грозный, еще не разгаданный; была еще тема – цвет. Не цветное кино.
Овладев технически цветной пленкой, режиссеры устраивали в картинах выставки текстиля разного цвета.
Делали диваны, на которых лежали цветные подушки.
Это не так плохо для опыта, но это не раскрывает жизни человека, а закрывает ее подушками.
Сергей Михайлович жил тогда цветом: увлекался книгой Андрея Белого. Книга была написана в 1934 году. Называется она "Мастерство Гоголя".
Белый – великий мастер и теоретик – шел к той книге прямыми дорогами. Он хотел установить семантику цвета, смысловое значение цвета. Но мы знаем, что белый цвет у нас обыкновенно – цвет радости, нарядности. Цветут яблони; но бел и дым.
Есенин видит цветение яблонь как дым. Яблони цветут тогда, когда могут быть заморозки, их греют дымом.
Белый цвет обычно не цвет угрозы. Но Сергей Эйзенштейн одел рыцарскую рать в белый цвет.
Ряды людей в белых латах скачут на белом льду на серые ненарядные сани, на овчинные шубы русских воинов. "Александр Невский" была картиной великой, там в бою были различимы люди.
Черный цвет обыкновенно воспринимается нами как траур. Но черный цвет в мужском костюме старого времени был цветом нарядным, цветом фрака.
В "Мертвых душах" Гоголь описывает бал как тучу черных мух, садящихся на белый, только что наколотый сахар. Белое – дамы в нарядных платьях, черное – мужчины во фраках.
Семантика цвета очень сложна, потому что она зависит от монтажа, от смысловой фразы, от того, как в данный момент осмыслен цвет.
Белый считал, что в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" желтого цвета всего лишь 3,5 процента, в "Тарасе Бульбе" – 8,5 процента, в первом томе "Мертвых душ" – 10,3 процента, во втором – 12,9. Но можно ли складывать цвет, выделяя его из сцены? Можно ли складывать желтизну спеющего поля или желтизну золота с желтизной воска, с желтизной больного лица?!
Понять желтый цвет в стихах Есенина можно, только зная, помня, что поэт сам золотоголовый. Он говорил – "золотая моя голова". Он в стихах вспоминает, как жалеют сиделки в больнице золото его головы.
В разговорах иронически окрашивал он воспоминания об Америке в цвет ковров гостиниц и кабин лифтов.
Цвет, выбранный и попавший в художественное произведение, – цвет смысловой, часто иронически смысловой, часто он грозен и разоблачителен нежданно.
Прекрасный кусок снял в картине Эйзенштейн.
Сценарий ведь только дорога к картине. Он – запись возможного изобретения. Он не конструкция еще, хотя к нему уже прибавлены две тысячи рисунков.
Ивана Васильевича соборуют. На голову его кладут тяжелое раскрытое Евангелие – оно должно передать свою чудотворную силу прикосновением. Над головой идут страх, спор; виден один глаз Грозного – он подсматривает, что происходит.
Глаз Грозного вписан в треугольник раскрытой книги – так изображали в церквах всевидящее око.
Это глаз подозрения, страха – он станет глазом Малюты.
Эйзенштейн мыслит и закрепляет свою мысль графическими и цветовыми высказываниями, которые развиваются своеобразной системой. И в этом сила Эйзенштейна.
Одновременно он хочет ввести интригу, традиционную интригу.
"Иван Грозный" – лента не цветная. Но один кусок в ней цветной. Это великое цветовое воплощение мысли режиссера.
Царь приглашает Владимира Старицкого к себе, угощает, одевает. Он знает, что на него готовится покушение, что ждут в темных переходах дворца неведомые люди и они должны убить царя ножом. Он знает, кто ведет заговор. Это Ефросинья Старицкая. Он сажает ее сына на трон, рядит в свои одежды. Поит; вокруг танцуют опричники.
Это место было разработано у Эйзенштейна. Он говорил в статье "Цветовая разработка сцены "Пир в Александровской слободе" из фильма "Иван Грозный" (пост-аналитическая работа)":
"Процесс таков.
Рой сюжетно-тематических положений.
Рой смутных цветообразных ощущений.
Рой конкретных цветовых деталей, бытово связанных с данной сценой.
Процесс идет со всех концов сразу.
Вероятно, выбор свеч диктуется предощущением зловещей красной темы.
Золотые кафтаны – как повод поглотиться черными рясами и т. д.
Систематизировать, однако, можно так: перебираешь весь набор предметов, который слагается в цветовую гамму. (Отбрасывать беспощадно пестрящее, то, что выходит за пределы трех-четырех цветов. Поскольку и предметы, по существу, собираешь сам – уже в них есть Vorgefühl образной гаммы)" (т. 3, стр. 530).
Это долго выверяется. Каждая краска подбиралась. Заранее режиссер ездил в Новгород, смотрел цвет, читал книгу "Мастерство Гоголя", разговаривал с Белым, думал о цвете в картине. И здесь он наконец разрешает эту тему.
"Возникает в 1941 [году] "Грозный", который решается тоже цветово, но в ключе "черный монах (царь в клобуке) на фоне белой стены", то есть сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы. Дальше идет большое углубление в область фактурной гаммы (парча, мех, бархат, сукно) – благодаря поразительному фототембровому умению Москвина сие можно было делать.
Но… "Иван" возымел новый образный оборот сквозной темы в ситуации и в сюжете, и именно в том месте, которое смогло расцвести и заиграть цветом, а посему…
Сцена убийства Владимира Андреевича.
NB. By the way – в данном случае – as opposed "Ал[ександру] Невскому" – это оказалось не первым эпизодом, возникшим в воображении, но самым последним из опорных (основных). И, кроме того, – чистой "Чумой": зловещее здесь дано черным (черными облачениями "монашествующей" опричнины). NB NB. За что и попало!
Неумолимость надвижения черного, здесь уже явно и сознательно цветового и как цвет взятого (белые рыцари полуумышленны!).
А в эпизоде пляса – до этого – черные рясы "заглатывали" золото кафтанов.
A noter: перед Ливонией рясы мгновенно (as opposed к медленному здесь) слетали с золота кафтанов и, сверкая, взлетали сабли: преодолевалась тема рокового черного – блеском серебра сабель и золотой парчи кафтанов (после сцены убийства Федора)" (т. 3, стр. 572).
Что же получается?
Опричники танцуют около Владимира Андреевича – мнимого минутного царя. Цвет притушен. Иван Грозный любил рядиться, любил и других рядить. Опричники ездили на черных конях, привязывали к сбруе собачьи головы, привязывали метлу или – по другим сказаниям – колчаны, из которых торчали стрелы так, что они напоминали метлы. Опричники надевали кафтаны на соболях и все это покрывали монашескими костюмами; были у опричников глаза, как у барса, умели они пугать, были сами одержимы страхом.
Поет Федька Басманов, сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать все безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов.
В костюмах опричников вошли в город Изборск литовцы – потому, что спросишь с опричника, как его проверить? Старый город с великими стенами, город, помнящий время Рюрика, упал в руки, как переспелое яблоко! Пришлось его потом отбивать.
Пляски опричников – очень страшные пляски. И хотя все шло по утвержденному сценарию, и краски были взяты такие, какие мы знаем в фресках Спаса-Нередицы, и была использована небесная лазурь кобальта, как в росписях Феофана Грека, и сепия старых храмов – все же пляски эти многое выдавали.
Что думал и что знал про Ивана Грозного сам создатель? Он хотел его понять до конца, он думал о том, что маски возможно менять. Он думал о персонажах Достоевского, как бы подсвеченных неестественным светом электричества, – так выражался о них критик того времени Майков, потому что свет электричества тогда был загадочен. К. Брюллов тоже держал у себя машину электрическую для того, чтобы в разрядах ее увидеть колорит гибели Помпеи.
Привожу мнение Ф. Достоевского об Иване Грозном
Эйзенштейн писал:
"И только приход в XVI веке Шекспира и еще больше – в XIX – Достоевского сумел со стадии составных противоположных половинок поднять трагедию до полного единства в противоположностях слагающих их характеров действующих лиц, чем достигается непревзойденная динамика их внутренней напряженности, психологические взрывы перебросок от обожания к убиению обожаемого, от ненависти к любви, от кротости к зверству и то "божественное исступление", в котором раскрывается вся глубина их пафоса" (т. 3, стр. 137).
Что же думал сам Достоевский про Ивана Грозного?
В третьей записной книжке в феврале 1866 года он думал о Свидригайлове, не о том, которого написал, а о пред-Свидригайлове, об антагонисте Раскольникова:
"Страстные и бурные порывы; клокотание и вверх и вниз, тяжело носить самого себя (натура сильная, неудержимые, до ощущения сладострастия порывы лжи (Иван Грозный), много подлостей и темных дел…". Он писал дальше: "Никакой холодности и разочарованности, ничего пущенного в ход Байроном. Непомерная и ненасытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая. Многообразие наслаждений и утолений. Совершенное сознание и анализ каждого наслаждения, без боязни, что оно оттого слабнет, потому что основано на потребности самой натуры, телосложения… Наслаждения уголовные нарушением всех законов. Наслаждения мистические (страхом ночью). Наслаждение покаянием, монастырем (страшным постом и молитвой)… Наслаждения образованием (учиться для этого). Наслаждения добрыми делами".
Вот этот человек был царем, и царем не только для себя. Он ставил себе великие задачи, невыполнимые задачи, хотел вести такие войны, которые были завершены только через 200 лет.
Он верил и боялся и умел каяться на площади и говорить с народом, говорить молодым голосом. Он говорил:
"Нельзя исправить минувшего зла; могу только спасти вас от подобных притеснений и грабительств. Забудьте, чего нет и не будет! Оставьте ненависть и вражду. Соединимся любовью христианской. Отныне я судья ваш и защитник!" – так говорил он с Лобного места собравшимся представителям земского собора.
Сергей Михайлович увидал такого Грозного человеком, для которого слова псалмов были реальностью, человеком безумной телесности, безумной жажды жизни и в то же время человеком, лишенным простой военной храбрости, как об этом пишет защитник Ивана Грозного Р. Ю. Виппер, упоминая о том, как, "издеваясь над трусостью Ивана IV, король [Стефан Баторий] вызывал царя на личный поединок".