Но ведь Иван Грозный по-своему смел: бросил Москву, уехал в Александровскую слободу; верил, что посадская Москва придет за ним. Она пришла. За него были посадские люди, купечество, те, кого называли "черным людом". Они пришли. Грозный вернулся в Москву до неузнаваемости постаревший. Он сломился на той своей победе.
Все сомнения Грозного, его ирония и его нерешительность, его коварство были показаны в сцене пляски опричников. Плясали они положив руки на плечи.
Владимир Старицкий пойдет по темным переходам и получит нож, предназначенный для Ивана Грозного. И мать оплачет сына, к которому она сама послала убийцу. Его убили как царя.
Вот эту сцену подготовил и снял Сергей Михайлович. Знал ли он, как примут эту картину? Вероятно, знал. Уж очень это прямо сделано, дерзко сделано. Он показал Грозного таким, каким он узнал его. И, конечно, картина была запрещена. Сталин говорил о том, что Грозный прав, что он только недоделал своего дела – надо было истребить еще несколько боярских родов, и тогда не было бы Смутного времени. Боярские роды были знатны, но заменимы, они и боролись для того, чтобы заменять друг друга. Феодализм – это система, а не заговор.
Спор шел очень серьезный.
Через двенадцать лет вышла картина на экран. Это, пожалуй, единственный случай в истории кинематографии – она оказалась не состарившейся.
Эйзенштейн вторую часть "Ивана Грозного" на экране так и не увидел.
Сергей Михайлович после этого уже не снимал картин. Он только думал и говорил. Он стал учителем молодых кинорежиссеров.
Кинематография не пошла только по его пути. Но то, что он думал, осталось.
Искусство обладает странным свойством – оно преодолевает время. Достижения науки, отделенные от нас веками, впоследствии воспринимаются как черновики, как предположения; они уходят из нашей жизни, становясь материалом для исследования.
Достижения искусства, народные песни, поэма "Гильгамеш", "Илиада", греческие трагедии, Шекспир, Пушкин, Гоголь живы и сейчас. Что объясняет это бессмертие искусства? Ведь драмы Шекспира были созданы для королевского театра.
Мольер – слуга французского короля.
Что же объясняет бессмертие искусства? Бессмертие Гоголя, бессмертие Достоевского, который ходил разговаривать с Победоносцевым, выслушивал его как руководителя, но писал в книге о "Великом Инквизиторе".
Люди исследуют и сопоставляют факты, додумываются до сущности явления, проникают через внешность, через кажимость до истины.
Вторая серия "Ивана Грозного" была забракована, как мне кажется, под сильным влиянием цветового куска, в котором показан пир в Александровской слободе. Кусок звучанием своим все переворачивал и перерешал, хотя он не очень велик. Сам царь в нем грозен, хитер и не истеричен.
Много лет своей работы посвятил Эйзенштейн вопросу ритма и метра в картине, много работ он посвятил "золотому сечению" в сюжетном построении фильма, то есть соотношению кусков, как в архитектуре соотношение длины к высоте. Сергей Михайлович считал, что такое соотношение есть и между сценами драм, трагедий, картин.
Но где мера мер?
"…Абсолютной меры длины куска не существует – многое зависит от внутрикадрового содержания. Сделан ли кусок крупным планом или общим планом, или он повторяется в монтаже третий раз – все это влияет на определение длины. Единого измерителя длины нет. Значит, вам нужно множить внутреннюю "массу" куска на длительность ее рассмотрения? Но это уже чисто "физический" метод. А зачем это делать, когда можно почувствовать? Нужно развивать в себе ощущение ритма. Тогда возникнут и точные метражные закономерности" (т. 3, стр. 594–595).
Этот кусок я привел из лекции "О музыке и цвете в "Иване Грозном".
Значит, не только ритм, но и "значимость" куска влияют на оценку длины, на "золотое сечение".
Эйзенштейн в процессе съемки перерешал смысл картины.
Мы говорим в прозаической речи, в прозаическом счете: четыре дерева или пять камней, отвлекаясь от точного, предметного отдельного значения камня, этого самого камня, этого самого дерева. Но нельзя сложить в метрическом движении ленты три пальмы стихотворения Лермонтова и дуб, про который поется в песне Мерзлякова: "…стоит шумит могучий дуб на грозной высоте…"; вместе не получится четыре – это разные деревья, разного эмоционального веса.
Цвет, звук, взаимоотношения их – все определяется куском сюжетного соотношения. Слово "сюжет" мы берем в первичном смысле – предмет. "Эффект Кулешова" – то определение монтажа, которое он сделал, что в разных взаимоотношениях один и тот же кусок разно звучит и разно значит. Это крупнейшее наблюдение теоретика подтверждено словами Сергея Михайловича.
И поэтому не могу отделить судьбу страны, судьбу наших детей, наших полей, могил, рек, преодоленных при отступлении и наступлении, судьбу городов, не могу отделить от судьбы искусства, от судьбы Эйзенштейна.
Будем точны: бег от смысловых отношений – первичная алгебраизация, первичное обозначение без оценки смыслового значения данного куска или даже данного ударения, данного расположения слов в строке, данной рифмы без учета, что возвращает эта рифма из прежде сказанного, – все это нарушение структуры.
В этой поспешности – торопливость людей, не умеющих вести большие бои.
О Пушкине
Повторяется цикл времен года. Повторяются ветры. Изменяясь, повторяются генерации животных и человека: повторяются, изменяясь в сопоставлениях, повторяются, как повторялись этажи Вавилонской башни, которая не стремится к небу, а сама – свое небо.
Повторяется режиссер. Повторяется писатель. Потому что он живет и миром и самим собой, самим собой в мире, обогащаясь в мире, переоценивая себя.
Чем дальше, чем дольше жил Сергей Михайлович Эйзенштейн, тем чаще он повторял имя Пушкина.
Он с Пушкиным встретился по дороге к самому себе, по дороге к сердцу. Потому что построение человека, понимание человека, жизнь человека – это цель всечеловеческой жизни.
Мне пришлось быть в январе 1937 года в селе Михайловском.
Крестьяне устроили на льду озера маскарад. По льду шли 33 богатыря с дядькой Черномором; в длинном платье, надетом поверх тулупа, шла Татьяна Ларина, очень красивая крестьянка, такая рослая, что она даже не казалась толстой. В кибитке с синей лентой поперек тулупа ехал бородатый Пугачев с Машей Гриневой. Борода у него была не приклеенная, а своя; в Псковщине мужики бородаты. За Пугачевым на тройке, впряженной не в тачанку, а в сани, у пулемета ехал Чапаев с Петькой.
Я спросил:
– А как же Чапаев?
Мне ответили:
– У нас это все одно: он бы Пугачеву очень пригодился.
Старое едет вместе с нами; едет вместе с нами и живет. Пугачев, и Петр, и седой Чапаев, и Сергей Эйзенштейн.
Прошлое мы понимаем не сразу.
В селе Михайловском не срублен старый лес, хотя кругом все голо. В селе стоят такие сосны, что автомобили у их корней выглядят детскими колясками.
Уважение к поэту сберегло лес.
Много раз на Западе спрашивают, как мы живем, приглашенные на работу своим временем. Нам говорят: вы ангажированы.
Ангажемент – это приглашение в труппу играть определенную роль. Ангажемент – это приглашение взять в руки тетрадь с ролью, выучить ее и произнести.
Но мы не гости времени и не наемники его. Мы – плод времени, мы рождены им и создаем будущее. Мы мрамор времени: оно создает скульптуры.
Пушкин говорил, что не хочет другой истории, чем та, которая его создала, хотя у него были сложные отношения с современностью.
Он писал. Остались рукописи. И потом они осуществились в голосе всей страны.
Труднее скульптору, архитектору. Микеланджело не докончил ни один из своих замыслов, так они были грандиозны. Но он сотворил искусство будущего великими набросками.
Режиссеру кино всех труднее. У него есть сценарии, хотя бы им самим написанные. Но с годами человек доходит до понимания, что такое замысел, и учится не разрушать замысел, а развивать замысел. Он на пути к простоте, на пути отхода от барокко, к новой, кристаллической ясности, которая так понятна в своем движении, что допускает смысловые пропуски, потому что геометрия немногоречива. И природа и наш мир, вероятно, имеют не очень много законов, которые мы еще не поняли в их простоте.
Шли годы.
Сперва Эйзенштейн хотел понять строй строф Пушкина, строй появления и приближения героев. Он хотел монтажно понять порядок слов произведения. Но слово и движение находятся друг к другу в сложном отношении. И лес состоит не из одних деревьев, а из травы, мхов, ветра, и дождя, и почвы, созданной тысячелетиями.
Мир постигаем, но он постигаем в монтажном его разделении и соединении вновь.
Эйзенштейн думал о Пушкине, о "Борисе Годунове", писал сценарий "Любовь поэта". Пришел к мысли о Грозном.
Когда ткется ткань, то нити уходят под другие нити и выходят не сразу и повторяются, и это называется – ткань. А ткань жизни еще сложнее, потому что она живая, движущаяся.
И Эйзенштейн пришел к теме Тынянова.
Тынянов напечатал в 1939 году в журнале "Литературный современник" статью "Безымянная любовь".
Пушкин когда-то составил для себя список имен женщин, которых он любил. Одно имя он пропустил, оставив только один инициал "К".
Шли разгадки, догадок не получалось. Гершензон думал, что это утаенное имя княжны Марии Голициной. Щеголев предложил версию, что это Мария Раевская, впоследствии ставшая женой декабриста Волконского и поехавшая на каторгу за мужем. Юрий Николаевич решил, что "К" – Екатерина Андреевна Карамзина, жена великого историка, сестра князя Вяземского.
Известно, что Пушкин мальчиком написал к ней любовное письмо. Это письмо показали, и он плакал в кабинете Карамзина, когда получил при ней, при Екатерине Андреевне, выговор. Рассказывали, что ручка кресла промокла от слез юноши.
Тынянов собрал все указания об этой великой тайне любви. Она не проходит взрослея.
Этому утаенному имени Пушкин писал: "Я твой по-прежнему".
Таких обращений к прошлой любви у него много.
Высокая и спрятанная любовь живет в поэзии. Александр Блок в декабре 1906 года записал: "Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остиях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение".
Это постоянная мысль. Он повторил ее в Доме искусств, на заседании ОПОЯЗа.
Поэзия – это построение, выявление высокого в самом времени.
В высоких переломах его.
В своей жизни, в даром оставленных, неосуществленных желаниях.
Украденная жизнь, утаенная любовь, утаенные мысли обыкновенного человека, который ходит в обыкновенном костюме по прекрасному, но необыкновенному Невскому, который обыкновенно рифмует, обыкновенно умирает на снегу, жизнь этого поэта поднята на вершины необыкновенного понимания поэзии. Он и любит не так, как любят другие.
Много раз опровергали Тынянова.
У пушкинистов обыкновенно разговор такой – не буду их ругать, я им часто завидую, но все-таки они больше говорят друг про друга, чем про Пушкина, потому что все вместе они больше написали, чем Пушкин, и больше друг другу понятны, чем он – поэт.
Высокая любовь и странный поиск другой любви, поиск обыкновенного, поиск прозы, поиск места среди обыденного – это трагедия Пушкина.
Создавая "Ивана Грозного", Эйзенштейн хотел вернуться к себе, к своей душе, к своему времени, к тому, к которому шел Пушкин. Хотел вернуться к целому, вдохновенному, понятному человеку Пушкину, имя которого Блок в своей речи называл веселым, к человеку, которого Гоголь называл человеком будущей России.
У высоких гор, кончающихся Тянь-Шанем, у быстрых рек, среди снегов и жгучего горного солнца писал к Тынянову Эйзенштейн письмо и не отправил, потому что Тынянов умер. В это письмо он вложил как бы свою биографию. Писал о прошлом и о людях, пути которых скрестились с его дорогой и которые потом ушли далеко.
Встречи людей тоже происходят на пересечении дорог.
Эйзенштейн писал о цвете в кино. Писал к мертвому, не зная о гибели писателя. Конечно, я даю письмо в сокращении:
"Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемым мраком. В темном кадре лишь одно-два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голициной (было преступлением отступить от голубого цвета ее сарафана?). Так мне рисовалось в предварительных каких-то эскизах цветовое воплощение темы "Чумы", "Черной смерти", поглощающей одну за другой цветущие краски какой-то вымышленной Италии (или Англии). И наконец, финальные blanc et noir конца. И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь".
То было ночью. Тело было похищено из церкви конюшенного ведомства ночью. Была луна над Петербургом. За гробом выбежал потрясенный Жуковский.
Я продолжаю цитату:
"Сейчас в "человеческом" разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий. Сами понимаете, что именно это мне стараются и в сценарии и в фильме "замять" в самую первую очередь!
Что героем фильма должен быть из всех возможных Пушкиных – Пушкин-любовник avant-tout было ясно с самого начала.
Но – mon Dieu! – в этом океане приключений найти тропинку для композиционного фарватера!..
И тут дружеская рука указывает мне на Вашу "Безымянную любовь".
Вот, конечно, тема! Ключ ко всему (и вовсе не только сценарно-композиционный!).
И перед глазами сразу же все, что надо".
Неожиданные переключения на Чаплина.
"Сентиментальная биография Чаплина, с которым мы сошлись достаточно близко, именно такова.
Это любовь все к одной и той же Мэрион Дэвис (не смешивать с Бэтти Дэвис), которая "другому отдана" – Рэндольфу Херсту (газетному), и даже без соблюдения формально-церковных условностей и административных обрядов.
Херст такой же карающий "Vater Imago", подобный Карамзину, только в гораздо более страшных и шумливых формах, почти насмерть раздавивший Чаплина в период одной из любовных вспышек чаплиновского "рецидива" по отношению к Мэрион Дэвис…
Так или иначе забавно: Рэндольф Херст и Карамзин, Карамзина и Мэрион. Пушкин – Чаплин".
Человек старается приблизить сравнение Пушкина к своему времени. Но Чаплин – в сравнении с Пушкиным – само самосохранение.
Он мог в немом кино недоговаривать себя. Он мог в звуковом кино жалеть себя и недоговаривать о своем времени.
И снова Эйзенштейн возвращается к своей эпохе, к той эпохе, которая охватила его в далекой Алма-Ате:
"Кстати, существуют ли хотя бы намеки предположений о том, что собирался писать Пушкин в своем "Курбском", имя которого, сколько я понимаю, значится в его драматургических намерениях? И если нет данных, то, быть может, можно предположительно догадаться, чем бы это могло быть? Продолжение линии Самозванца? Порицание? Осуждение? Сожаление? Восхваление?"
Итак, любовные истории, истории сердца лучше всего утаиваются в откровенных стихах.
В статьях их трудно выговорить и в биографиях очень трудно описать.
Что написал Эйзенштейн в письме?
Он писал о своей утаенной, неудавшейся любви.
Тынянов рассказывал мне много про Карамзину. Рассказывал вразброд. Мать не любила Пушкина. Карамзина, когда ее узнал Пушкин, была еще молода. Потом она стала недоступной любовью и образом матери, не той, которая была далекой, невнимательной, ироничной.
Пушкин написал Карамзиной письмо, что женится на Натали Гончаровой. Карамзина невесело ответила ему озабоченно-трогательным письмом.
Тынянов рассказывал, что Пушкин будто бы попросил, чтобы позвали Карамзину, когда он умирал.
Нельзя написать письма к людям, которых давно уже вычеркнули из телефонной книги.
Мы живем уже некомплектно.
И все же мы еще не расстались.
Последняя квартира С. М. Эйзенштейна
Знал квартиру Сергея Михайловича. Эхо пустых комнат. Знал мир его одиночества.
Он был один, хотя все время жил на людях.
Его очень любили, не только называли "старик", но и считали старшим.
На кинофабрике всегда Сергею Михайловичу декорации ставили рабочие в два раза скорее, чем другим.
Это объясняется и тем, что он всегда давал реальный чертеж декорации, и тем, что его очень любили.
Но он был одинок дома. Был приветлив, но не очень подпускал к себе.
Редко начинал разговор сам.
Квартира рядом с кинофабрикой на Потылихе. Жилье было почти пусто; прозрачно, как препарат, положенный под микроскоп, и так же четко.
Тогда одни окна квартиры выходили на Москву, а другие на Московскую область: туда, где сотни лет цвели яблони, вишни, а потом было снято Ледовое побоище.
В жилье того человека полы из линолеума покрашены в светло-серый цвет, они почти белые. Стены заставлены белыми стеллажами с книгами.
На полках книги с чистыми закладками; сразу видно, что они подобраны по определенным темам.
Они семена недописанных сценариев и след непоставленных картин.
Квартира полна четкими печальными призраками неосуществленного.
Книги стоят – они готовы, как говорил Маяковский, и к смерти и к бессмертной славе.
Они – полки перед наступлением.
Но режиссер, не работающий на кинофабрике, – человек без рук.
На стенах странные вещи. Висит автограф Видока – знаменитого французского сыщика, он в прошлом был главой шайки.
Был французским Ванькой Каином, сам написал о своих приключениях.
На другой стене круглая барочная рама; в ней сменяются изображения: иногда висят солдатские открытки – такие, какие называются на Западе открытками для прикалывания, – голые девушки, прекрасные сады с лебедями.
Это похоже на пародию на картины.
Иногда в раму вместо открыток Сергей вставляет половину глобуса, большого глобуса.
Азия смотрит в комнату выпуклым пестрым глазом, окруженным золотым воспаленным веком.
В спальне очень большая, широкая, купленная по случаю кровать с металлической панцирной сеткой, покрытой нетолстым тюфяком. В углах под потолком деревянные ангелы – купидоны с бледно-синими крыльями и розовыми лицами, посеревшими за последние 150 лет.
В углах стен резные апостолы – высокие, худые, деревянные, спокойные, покрашенные.
На стене увеличенное фото печального, очень выразительного негра.
Одинокого негра.
Телефон звонит редко.