* * *
Революция 1905 года. Её не могли остановить ни царский манифест от 17 октября, когда монархия перестала быть абсолютной, ни создание первого правительства, ни политическая амнистия. Страна бурлит. Отменяются спектакли. В. А. Теляковский обеспокоен брожениями среди рабочих труппы, опасается забастовки оркестрантов, знает, что Рахманинов последних скорее поддержит: уже много раз выговаривал администрации, что музыкантам платят мало. Но тот же Рахманинов мог жёсткой рукой пресечь неуместные вольности.
Что можно сделать с давней традицией театральной жизни - курением музыкантов во время длинных пауз? Тромбонист или ударник, зная, что до момента их вступления времени ещё достаточно, пригнувшись, тихонько крались через оркестр, чтобы покурить, закрыв за собой дверь. Новый дирижёр сам был заядлый курильщик, но эти передвижения выводили его из себя. Рахманинов запретил курение во время спектакля. В былые времена такой жест мог бы вызвать только раздражённое ворчание. Но революция взбудоражила умы. К дирижёру пришла целая делегация. Зазвучали слова о "свободе". О том, что подобного обращения оркестранты не потерпят.
И услышали холодный ответ: "Могу я попросить господ подать прошение об увольнении? Прошение будет удовлетворено без промедления".
Новые веяния просочились и в Большой. Ранее открывал концерты гимн "Боже, царя храни…". Теперь эта роль перешла к иным сочинениям. Глазунов по просьбе Зилоти переложил на оркестр "Эй, ухнем!", Римский-Корсаков оркестровал "Дубинушку". Современники в этих "бурлацких" произведениях чувствовали веяние революции. "Новую дубинушку" повсюду исполнял Шаляпин, вызывая недовольство властей. Очевидцы припомнят этот голос, от которого холодок бежит по спине: "Но настанет пора, и проснётся народ…"
История с Рахманиновым более напоминает легенду: начало спектакля, посторонние звуки затихают, свет меркнет. Вдруг с галёрки несётся: "Марсельезу!" Дирижёр озадачен, опускает палочку. Кто-то пытается требовать "Боже, царя храни…", но всё заглушают настойчивые, повсеместные крики: "Марсельезу! Марсельезу!" Бледный управляющий конторой Императорских театров, Николай Константинович Бооль, пытается что-то объяснить публике. Рахманинов покидает своё место за пультом. В зале шум… От дирижёра дирекция получает ультиматум: если гимн - играйте без меня, если со мной - пусть звучит "Марсельеза". Переполошённый Бооль слышит от Теляковского: "Присоединиться к Рахманинову!" Дирижёр выходит к пульту под бурные овации.
Спустя несколько десятилетий Оскар фон Риземан спросит Рахманинова об этом времени. Но композитор вспомнит только "революционную изнанку": почта и телеграф не работают, нет ни света, ни воды. Москвичи с вёдрами и бидонами стекаются к колодцам. И отсюда тянутся огромные очереди. Вечер погружает город во тьму. По улицам ходит патруль, не то полиция, не то пикеты забастовщиков. Столкнёшься с таким патрулём - вывернут карманы. И будь рад, что смог унести ноги. "Шайки разбойников злодействовали повсюду; начальники отдельных отрядов самовластно наказывали и миловали; состояние всего обширного края, где свирепствовал пожар, было ужасно…"
Как художник, он всегда нуждался в свободе. И как художник ответственный - терпеть не мог расхлябанности, а тем более - вседозволенности. После 9 января всеобщий протест выплеснулся наружу. Вместе с ним пришёл и разгул неуправляемой, тёмной стихии. И вот спектакли идут при полупустых залах. Потом бастуют и музыканты…
Когда восстание кончилось, в памяти осталось надолго: баррикады, свист пуль, звон разбитых стёкол, казачьи разъезды, разгул бандитизма, а в иные дни - молчаливая, пустынная Москва, торопливые редкие прохожие, тёмные вечера и ночи, редкие дрожащие огни из заиндевелых окон.
18 декабря он стоит за пультом: "Шехеразада" Римского-Корсакова, "Весна" Глазунова, "Франческа да Римини" Чайковского - концерт в пользу Общества взаимопомощи оркестрантов. 26 декабря возобновились спектакли в Большом театре. Начались репетиции и его опер.
* * *
Партии Барона и Малатесты Рахманинов писал для Шаляпина. С листа эти партии Фёдор Иванович читал с живым интересом. Но как-то раз заметил, что декламация Скупого рыцаря в одном месте не точна. Рахманинов ошибки не видел. За жарким спором наступила напряжённая пауза. Кольнуло и замечание Феденьки: "Слова Пушкина здесь сильнее того, что ты написал". Рахманинов по-прежнему занимался разучиванием других партий, тратил иной раз по несколько часов, каждый раз восхищаясь, как Фёдор всё схватывает с полунамёка. Но о "Скупом" и "Франческе" больше не заговаривал.
Вскоре пришлось пережить и отказ Неждановой, для которой он готовил Франческу. Она не то боялась разучивать сразу две новые партии - ей досталась роль Царицы ночи в моцартовской "Волшебной флейте", - не то вокальная партия Франчески казалась ей низковата. В конце концов, Барона и Малатесту стал петь молодой Бакланов, сумев за короткий срок сделать невозможное, Франческу - Надежда Васильевна Салина.
Ей было сорок три. Она и сама понимала, что и возрастом, и фигурой не очень подходит для молоденькой Франчески. Но голос, но редкая самоотдача певицы сотворили чудо. На генеральной репетиции сдержанный, но благодарный автор скажет через оркестр: "Благодарю вас, прекрасно!"
4 января нового, 1906 года в Петербурге на вечере у Римского-Корсакова собрались В. В. Стасов, издатель Бессель, А. К. Глазунов, семья Стравинских, Шаляпин, А. В. Оссовский… Сначала исполняли по рукописи "Женитьбу" Мусоргского. При остром своеобразии сочинения - речитативная опера на прозаический гоголевский текст - декламация поражала и оригинальностью, и точностью. Стасов зашумел с одобрением, Бессель был готов оперу напечатать, Римский-Корсаков вызвался редактировать. Следом зазвучал "Скупой рыцарь" Рахманинова. Шаляпин пел Барона с увлечением. Сцена в подвале произвела очень сильное впечатление. И всё же Фёдор Иванович отметил: у Рахманинова нет "лепки слова в звуке". Той, что изумляет у Мусоргского, у Даргомыжского, у самого Корсакова.
Римский согласен лишь отчасти: музыка очень талантлива, а сцена Барона в подвале у сундуков с золотом превосходна. Однако ж… "В целом почти непрерывно текущая плотная ткань оркестра подавляет голос". У Даргомыжского в "Каменном госте" всё было наоборот: оркестр лишь сопровождал вокалистов. В "Скупом рыцаре" - Римский в этом убеждён - вокал без оркестра потерял бы убедительность.
Рахманинов и вправду оказался "слишком симфонист". Но ведь таковым был в своих операх и Рихард Вагнер.
И всё ж таки Корсаков не стал подводить черту: окончательное суждение выносят только после исполнения на сцене. Через неделю и "Скупой рыцарь", и "Франческа да Римини" прозвучат в Москве.
* * *
Постановка вышла "с удачами" и не без промахов. Критики сравнивали своё впечатление от изданных клавиров со сценическим их воплощением. Обе оперы производили впечатление. Возражения, правда, вызывали либретто. Семён Кругликов укорил композитора за сокращения - из текста "маленькой трагедии" Пушкина выпали весьма выразительные строки. Кашкин пожимал плечами, читая текст Модеста Чайковского для "дантовской" оперы. Особенно неудачными казались фразы в эпизоде объяснения Паоло и Франчески: "Трудно себе объяснить, каким образом даровитый и образованный автор либретто мог дать в этой сцене до такой степени неподходящий набор слов".
"Скупой" шёл неплохо, в иные моменты - просто хорошо, но всё же не хватало какого-то "чуть-чуть". Молодому Бакланову недоставало опыта, особенно в декламации. Голос у певца замечательный, бархатный тембр. Но монолог старого Барона требовал, напротив, сухости. Не хватало Бакланову и актёрского мастерства. Потому "певучая" партия Малатесты удалась ему больше.
К Салиной упрёков не было. Разве что фигура у неё была несколько полновата для Франчески. Но другие исполнители до этого уровня недотягивали. Мешала плохая дикция в речитативах. Альбер - Банечич выражал эмоции с навязчивой монотонностью: или топал ногой, или ударял рукой о стену.
Декорации как художественное произведение были замечательны. А в спектакле должного впечатления не производили. "Скупой рыцарь" требовал небольшой площадки. На просторной сцене герои терялись. И подвал с сокровищами напоминал не комнату в башне, а - как заметил доброжелательный, чуть огорчённый Кашкин - "сундучный ряд".
Оркестр Рахманинов вёл как всегда безукоризненно. Публика оперы принимала тепло, автора вызывали. Но шумного успеха не случилось. Музыку критики будут хвалить и… порицать: оперы слишком походят на "вокально-симфонические поэмы". Почему никому в голову не пришло, что для таких "маленьких музыкальных трагедий" это - достоинство?
Партитура требовала исключительно тонких артистов для сценического воплощения - это замечали почти все рецензенты. Вспоминали и Шаляпина с Неждановой - их в спектакле явно не хватало. Чтобы "уравновесить" великолепный рахманиновский симфонизм, требовалась безупречность во всём: в актёрской игре, в вокале, в декорациях, в умелой - почти без антрактов - смене сцен. Музыка требовала совершенства в том, что лежало за её пределами.
В целом премьера стала несомненной удачей. Но Рахманинов был разочарован.
За время дирижёрской работы он подготовил 11 опер, дал 89 спектаклей. Устать немудрено и от чтения партитур, и от репетиций. Ему же пришлось общаться и с обидчивыми артистами, и с вальяжным начальством. В довершение - сценическая недовоплощённость его музыкальных драм.
Ещё шли постановки "Скупого рыцаря" и "Франчески да Римини", а Рахманинов уже явился к Теляковскому с просьбой его освободить. Владимир Аркадьевич пытался уговаривать, предлагал пост главного дирижёра, исключительные полномочия. Рахманинов признался, что совсем вымотался. Надоело всё - плохая дисциплина оркестрантов, недостаточная подготовка многих вокалистов, интриги.
Уже зимой он получил несколько предложений: гастроли в Америке, дирижирование симфоническими концертами Московского отделения РМО, новый контракт с Большим театром. Ему же хотелось только сочинять.
В феврале он руководит оркестром в "Русалке" Даргомыжского. Весной, в начале марта, уезжает в Италию.
Глава вторая
ЗАГРАНИЦА
1. Италия
В середине марта он с семьёй во Флоренции. Красные черепичные крыши, приглушённое разноцветье приземистых домов и домиков, кое-где высятся башни или купола соборов. Зелень - южная, раскидистая, перебиваемая прямыми, устремлёнными ввысь кипарисами. Спокойное течение Арно. Ряд прямоугольных домов, что стоят на набережной, отражается лишь едва искажённой рябью.
Сочетание вечного и сиюминутного… Понта Веккио - "старый мост" с чередой домиков по обеим сторонам, Капелла Медичи, на которой лежит печать гения Микеланджело, галерея Уффици, с полотнами Боттичелли, Микеланджело, Тициана, вечно тихий монастырь Сан-Марко с живописью Фра Беато Анджелико, имена Данте, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джотто, Донателло, - и тут же шум узких улочек, по которым ездят трамы и топают ослики. На Дворцовой площади, под знаменитыми мраморными скульптурами, играют мальчишки. Гомон рынка рядом с величественными соборами. Как заметит Борис Зайцев - писатель окажется здесь в следующем, 1907 году, - "всё кипит, журчит, но никогда дух лёгкости и ритма не покидает".
Рахманинов непохож на других путешественников. Проходит день, проходит другой, третий… - им уже потерян счёт, - а всё, что он видел во Флоренции, - площадь Микеланджело. С её возвышения он смотрит на другой берег - на купола знаменитых строений. Наконец, обошёл и соборы, дворцы, парки. Но полюбил сад Боболи, с его чёткими, часто изогнутыми линиями аллей и террас, со скульптурами, гротами, фонтанами. Сергей Васильевич восхищён как ребёнок: виды с площади и в саду - как раз на крыши и купола - "лучше, или не хуже всяких картин". Почти всё время уходит на поиск уютного, тихого местечка для отдыха и на правку партитур - сначала его занимает "Скупой рыцарь", затем "Франческа да Римини".
Неудовлетворённость своими маленькими музыкальными драмами не отпускает. Первое желание - писать оперу. Сюжет, который взволновал композитора, - "Саламбо" Гюстава Флобера. Роман появился в печати почти полвека назад и тогда привлёк юного Мусоргского. Тот взялся за дело с жаром, либретто составлял сам, используя стихи известных поэтов - Жуковского, Пушкина, Полежаева, "приспосабливая" их к своему сюжету. Но история трагической любви повстанца Мато к дочери знаменитого карфагенского полководца Гамилькара воплотилась лишь в отдельных сценах, свою оперу Мусоргский не завершил.
Рахманинов в Италии заболел тем же сюжетом. Накануне своего 33-летия он набрасывает в письме Никите Морозову длинный сценарий: город Карфаген, под его стенами - лагерь повстанцев; Мато, их вождь, терзается чувством к дочери Гамилькара, которую он видел однажды: "Ах, я уверен, что камни оживляются под её сандалиями, а звёзды небесные склоняются, чтобы лучше её видеть". Саламбо - одна из жриц богини. В этой любви Мато чувствует проклятие богов. Преданный слуга Спендий побуждает вождя тайно проникнуть в город. В святилище, на богине Таните, - заинф, покрывало, упавшее с неба. В нём сила Карфагена. Мато и Спендий пробираются в город, в храм.
Набрасывая план действия, композитор видит возможную сцену: "Пусть, по Флоберу, висит на воздухе постель и около неё скамья, при помощи которой влезали на постель. Пусть, по Флоберу также, виден только край красного тюфяка и кончик маленькой босой ножки, если против этого ничего не имеет нога примадонны. Приход Мато. Всё по Флоберу, без изменения. Вбегают женщины, слуги, рабы. Суматоха. Крик Спендия: "спасайся - они бегут". Проклятие Саламбо и выход Мато".
Дальнейший сюжет вырисовывает жертвенный женский характер. Саламбо проникает в стан врага, чтобы из шатра Мато забрать заинф. Но всякий смертный, который коснётся священного покрывала, обречён. Погибнуть должны и Мато, и Саламбо. Рахманинову такой конец не нравится, он хочет закончить сюжет раньше. Странную смерть героини композитор изображать не хочет, гибель Мато будет понятна из тех криков, что прозвучат за сценой.
Никите Семёновичу сюжет не приглянулся. Композитор огорчился, но замысла не оставил. Найти подходящего либреттиста оказалось непросто, и в конце концов сочинением стихов начинает заниматься аккуратный Слонов.
В мае семья Рахманиновых живёт уже в Марина ди Пиза, на даче с видом на море. В письме Никите Морозову Сергей Васильевич улыбнулся: "Дачка очень хорошая, и главное чистенькая. А чистота в жилищах у итальянцев, по-моему, встречается так же редко, как, например, ясность в сочинениях у всех музыкальных новаторов-композиторов".
Место тихое, можно приниматься за работу. Но после целого года, который Рахманинов провёл без сочинительства, музыкальные идеи посетить его не торопятся. Текст от Слонова подтолкнул к перу, композитор сразу берётся за ответ: что изменить, что вычеркнуть. Отдельные места ему, впрочем, нравятся. Главное напутствие товарищу: "Держись ближе Флобера, и будет хорошо". Но сам не сумеет написать ни единой ноты.
В середине мая заболела жена. Через две недели - его Ириночка. Дочка лежала в жару, доктор из Пизы оказался негодным, пришлось вызвать врача из Флоренции, что стоило немалых денег. Сергей Васильевич превратился в сиделку. Из России спешно прибыла Марина. Наконец наступил день, когда Наталья Александровна могла уже сидеть в кресле. Ириночка ещё лежала в постели… Для композитора месяц кошмара закончился чудовищной усталостью. В июльском письме Морозову он не удержался: "Доктора в Пизе поганые!" С болью - о пережитом: "Ириночка бедная кричала целыми днями почти". Отъезд виделся как спасение, но и тут треволнения не отпускали: "Вчера читал, что на Варшаво-Венской дороге началось брожение. Ну, и дела! Оставаться нельзя, ехать нельзя. Ничего не остаётся из того, что можно".