3. Париж
Русские сезоны в Париже знаменитыми станут не сразу. Их устроитель, Сергей Павлович Дягилев, войдёт в историю как выдающийся импресарио. Благодаря его энергии Европа начнёт по-настоящему открывать русское искусство. Толстой и Достоевский уже покоряли европейские умы. Франция открыла Мусоргского и Римского-Корсакова. Но русская культура во всём её многообразии только-только начинает завоёвывать сердца парижан. И "Русские исторические концерты" 1907 года - лишь начало.
Музыкантов, которые собрались в Париже, Дягилев угадал безошибочно: Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин, Рахманинов, Шаляпин, Иосиф Гофман, Артур Никиш… Но далеко не всё у импресарио получалось гладко. Один из очевидцев, Маргарита Кирилловна Морозова, припомнит, как кипел Александр Николаевич Скрябин по поводу разногласий с Сергеем Павловичем. Обнаружились изъяны в организации концертов, не вполне выверенной оказалась программа, не всё выходило и у дирижёров. Если уж у самого Артура Никита иной раз "не ладилось", то чего уж следовало ожидать от Камилла Шевийяра, который, при всей своей горячей любви к русской музыке, так и не смог должным образом совладать с оркестром. Римский-Корсаков, поняв, что Никит готовился к концертам второпях, собственными сочинениями предпочёл дирижировать сам. Его и запомнят: высокий, худой, в очках, старомодно взмахивает палочкой. И при этом - чёток и строг. На долю Корсакова и выпадет самая значительная волна оваций.
Рахманинов вышел на сцену 26 мая. Сначала исполнил свой Второй концерт (оркестром управлял Шевийяр). Потом кантату "Весна", где сам встал за пульт. Его впечатление от того, что он услышал, двоилось. Успех был несомненный. Но об оркестре он позже выскажется довольно критично: "…не выше посредственности".
И тем не менее даже столь мимолётное знакомство парижан с русским музыкантом дало свои плоды. Из тех русских композиторов, кого здесь знали мало, Рахманинова расслышали лучше других. В откликах замелькает смесь суждений скороспелых и проницательных. Французы в его музыке увидели продолжение традиций Рубинштейна и Чайковского. Их здесь считали приверженцами "германского традиционализма". Колокольные звучности Второго концерта, как и нескончаемая мелодическая "горизонталь", почему-то не связались в умах критиков с русским миром, русским пейзажем, русским мелосом. Но о музыке писали с одобрением: Концерт звучал "подлинной симфонией", кантата и при очевидной "традиционности" обнаружила свежесть тем, "истинный лиризм". Сказали критики и о "совершенстве формы", "тонкости письма", "красочности" и "сдержанности" инструментовки, "безупречном благородстве вкуса". Последняя фраза изумительно точно схватила не только основополагающую черту музыки композитора, но и самый его артистический облик.
Париж аплодировал русскому хору, басу Шаляпина, контральто Евгении Збруевой. Но Европа почувствовала и большее - русскую культуру как часть культуры мировой. Как её передовую часть. И это ощущение пропитало всю атмосферу "Исторических концертов". Маргарита Морозова вспоминала, как русские "чувствовали себя преисполненными гордости и ходили по фойе театра, высоко подняв голову".
В этом особом воздухе, в этом ежедневном "празднике" иным становилось и общение музыкантов. Жизнь в Дрездене отдалила Сергея Васильевича от суеты, от нескончаемых обязанностей и многочисленных случайных знакомств. И здесь, в Париже, он вдруг как бы сызнова окунулся в музыкальный мир, нашёл и собеседников. Одна встреча останется в памяти надолго.
С Римским-Корсаковым и Скрябиным они сидели втроём в кафе de la Paix близ Grand Opera. Скрябин горел идеей синтеза искусств и преображения мира. Он только-только завершил "Поэму экстаза", уверял, что это лишь первый шаг к главному сочинению. Ему виделся некий храм в Индии, где состоится грандиозное действо его "Мистерии". Оно соединит в себе и музыку, и гамму световых эффектов, и доселе небывалые танцы, а заодно и всё человечество. Скрябин упоён своими идеями. Его коллегам они явно не по нутру. Когда Скрябин принялся уверять, что каждая тональность имеет свой цвет, на лице Сергея Васильевича появилась скептическая улыбка. Но Корсаков неожиданно поддержал идею. Он тоже ощущал тональности в цвете! Договориться о всём спектре они не смогли: каждый видел своё. Но внутреннее зрение казалось Римскому и естественным, и необходимым. На сомнения Рахманинова он вдруг заметил:
- Однако почему ж тогда у вас в "Скупом рыцаре", в сцене в подвале, господствует D-dur, цвет золота? Значит, вы чувствуете так же!
Сам Корсаков работал над "Золотым петушком". В этой пушкинской сказке прозревало что-то необыкновенно глубокое. Говорил в бороду, поблёскивал очками. Только что закончил первый акт, теперь возьмётся за третий…
И Скрябин, и Рахманинов были изумлены: "Почему третий?.. Второй!.."
- Нет, - твёрдо заявил Николай Андреевич. - Я третий хочу написать раньше второго.
И опять Рахманинов почувствовал, что у Римского - учиться и учиться. Лишь начав писать, он уже ощущал своё сочинение целиком, понимал задачу до самых её глубин!
Разговор продолжится у Скрябина. В один из дней - ещё до рахманиновского концерта - Александр Николаевич всех пригласит к себе: Корсакова с женой и дочерью, Рахманинова, Глазунова, давнего приятеля пианиста Гофмана с женой, своего друга и покровителя Маргариту Морозову с сестрой.
После садов - небольшая, уютная квартира. Мягкая светло-зелёная мебель. Тихая обстановка - и тревожно-восторженные звуки "Поэмы экстаза". Скрябин играл своё новое оркестровое сочинение на фортепиано. Там, где ему не хватало рук, помогала Татьяна Фёдоровна Шлецер, его вторая жена. Потом будут замечания, обмен впечатлениями. До симфонической поэмы Скрябин выпустил поэму философическую, в стихах, и с тем же названием: "Поэма экстаза". Теперь он пытался объяснить свои идеи. От них веяло чем-то грандиозным и несбыточным. Римский-Корсаков слушал с пристрастием. Музыку Скрябина он всегда ценил, хотя и полагал, что композитор замечателен в очень ограниченном диапазоне переживаний. "Экстаз" ошеломлял своей дерзновенностью. Правда, казался Римскому несколько однообразным, но всё же Николай Андреевич не мог не признать: отдельные темы и эпизоды по-настоящему выразительны. А вот в идее потрясения миров с помощью музыки и синтеза искусств ему мерещилось уже нечто невообразимое. Скрябина он слушал внимательно, придирчиво задавал вопросы. Рахманинов молчал. Худощавый Корсаков высился за столом, смотрел на Скрябина поверх очков, с пытливостью. Александр Николаевич, небольшого роста, откинулся назад, говорил громко, внятно, хотя понимал, что бросает идеи в пустоту. Будущее произведение не просто соединит все искусства, но породит и новые:
- Вы будете жить всеми ощущениями: гармонией звуков, гармонией цветов, гармонией запахов?!
Корсаков подскочил:
- Нет, этого не понимаю, Александр Николаевич, как это гармония запахов?!
Когда прощались, Рахманинов заметил Татьяне Фёдоровне, что Саша, как ему кажется, идёт по ложному пути. Его, как и остальных музыкантов, всего более поражала та непоколебимость, с какой Александр Николаевич отстаивал свои фантастические идеи. Сергей Васильевич запомнится Скрябину как добрый старинный товарищ, немногословный, но готовый весьма добродушно поспорить.
4. "Фауст" и Россия
В Москве, перед отъездом в тамбовские края, в небольшом кружке музыкантов, Рахманинов показал свою сонату. Игумнов был сочинением потрясён. Захотел его исполнить. Сергей Васильевич ответил из Ивановки: "…Мне хочется её несколько переделать, а главное сократить - она невыносимо длинна". Сокращалось сочинение непросто. Первая соната имела скрытую программу, которую композитор не очень хотел раскрывать. Длинноты - обратная сторона желания отразить литературный источник. Позже он раскроет его Игумнову и Гольденвейзеру: "Фауст" Гёте.
Первая часть сонаты - образ Фауста. Доктор и учёный, который всю жизнь положил на познание истины, разочарован. Книги и опыты не открыли тайны мироздания. Он пытается переводить Евангелие, читает: "В начале было Слово". Но он устал от слов, он хотел бы живой жизни. И переводит первую строку: "В начале было Дело". Когда появляется Мефистофель, учёный готов принять его помощь, пусть бес служит ему. Договор Фауст скрепляет кровью - и заново обретает молодость. В то мгновение, когда Фауст почувствует всю полноту жизни ("остановись, мгновенье, ты прекрасно!"), его душой завладеет Мефистофель. Правда, Гёте в самом конце спасёт своего героя от дьявола.
В главной теме сонаты есть и замирание вопроса, и жёсткость ответа. Но есть там и "вздох полей" - в германский космос вливаются русские интонации. Ещё более они проявились в побочной партии, где сквозь гармонические фигурации отчётливо различимы отголоски хорового пения.
Экспозиция - вопросы, ответы, вопросы. Но разработка словно следует за героем. Тот от "слова" перешёл к "делу". Соната подхватывает это истолкование евангельского стиха. Бурные, нескончаемые пассажи, их звуковое непрерывное "полыхание" (так колышется огонь под ветром) и скупые фразы тем. Мятущийся дух Фауста - в этих колебаниях, этом неиссякаемом горении, в этих кульминациях и спадах.
Вторая часть - звуковой портрет Маргариты. Невинное создание встретилось Фаусту. За ним стоит сила Мефистофеля. Эта сила навлекла беду и на родных Маргариты, и на неё саму. Погиб от шпаги Фауста её брат Валентин, умерла мать, Маргарита губит своё незаконнорождённое дитя. В темнице она, помутившись рассудком, ждёт своей смерти. Фауст хочет выкрасть её, но Маргарита предпочитает мученическую смерть за свои грехи.
Третья часть сонаты - Мефистофель и полёт на Брокен, на ведьмовский шабаш. Образы - сумрачно тревожные:
Будто змеи, меж камнями
Вьются корни за корнями,
Западни для нас готовят,
И пугают нас, и ловят,
И, ожив, деревьев капы,
Как полипы, тянут лапы
Нам навстречу…
Проступают темы из других частей. В бурной части с ведьмовскими плясками звучит цитата из средневековой секвенции "Dies irae".
Игумнов первым исполнит сонату в следующем году. Критиков восхитит сложное строение сочинения, искусство полифонического письма. Но смутит чрезмерная рассудочность произведения. Избыточная "философичность" - к этому склонялись рецензенты - не дала в полной мере воплотить живое дыхание трёх знаменитых образов.
Когда композитор приехал в Ивановку, то застал сирень в цвету. Потом распустились розы - их было необычайно много. Но лето выдалось хлопотным. 21 июня 1907 года родилась дочь Татьяна. В письмах композитор пошучивал: такая же голосистая, как и старшая. Но детские крики не мешали его занятиям. Поначалу композитор пытался работать с либретто "Монны Ванны", присланным Слоновым. Смущала необъятность текста. В конце концов взялся за доработку симфонии, её инструментовку. Это "трудное дитя" скоро начнёт восприниматься слушателями как одно из основных сочинений композитора.
* * *
Образ России встаёт при первых же звуках оркестрового вступления симфонии. Кажется, эта мелодия, что выступила из осеннего сумрака, никогда не закончится. Столь отчётливая зримость музыкальных образов могла родиться, наверное, только вместе с ностальгией, вдалеке от дома. Будто закрываешь глаза и видишь хмурое, набухшее небо, чувствуешь холод, сырость. И вместе с тем до боли душевной ощущаешь любовь к этим неоглядным полям, перелескам, речушкам, холмам… За долгим вступлением - главная тема, затем побочная… Они противостоят друг другу, но в них просвечивает и что-то тайно родственное. Первая тема - "осенняя", вторая - "весенняя". В первой живёт широкое песенное начало. Здесь - привычная грусть и вместе с тем какая-то отрада. Во второй - начало светлое. Не только песенное, но и "чуть танцевальное", с движением. Так росток пробивается из ещё холодноватой весенней земли и набирает силу.
Экспозиция, разработка… Развитие тем, их музыкальная драматизация. На одни чувства набегают другие. И вместе с тем - рождается всеобъемлющий звуковой мир. Иногда забирает жуть, почти как в некрасовском:
Я лугами иду - ветер свищет в лугах:
Холодно, странничек, холодно,
Холодно, родименькой, холодно!
Иногда прорывается мрачное, блоковское:
Вот он - ветер,
Звенящий тоскою острожной,
Над бескрайною топью
Огонь невозможный,
Распростёршийся призрак
Ветлы придорожной…
В одних эпизодах - нечто взметённое, отчаянное, как эхо тютчевского:
Среди громов, среди огней,
Среди клокочущих страстей…
В других - отрадное, как у Блока:
На перекрёстке,
Где даль поставила…
На большие нотные листы ложилась одна из самых русских симфоний - русских не в том смысле, когда говорят о "былинной" "Богатырской" симфонии Бородина или певучей Первой симфонии Калинникова. Здесь запечатлелась вся Россия с "далями" и "оврагами" её истории. С широким дыханием пространств. С пережитыми бедами и предчувствием новых. С готовностью принять их как судьбу.
О второй части, где столь явственно звучат бубенцы и колокольчики, говорят как о "тройке". И не той, которая ровно движется у Пушкина:
По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит…
Ритм в этом скерцо - рысь, быстрая, резвая. Не то, как у Вяземского, в стихотворении "Ещё тройка":
Тройка мчится, тройка скачет,
Вьётся пыль из-под копыт,
Колокольчик звонко плачет,
И хохочет, и визжит.
Не то ещё тревожнее, как в пушкинских "Бесах":
Вьюга злится, вьюга плачет;
Кони чуткие храпят…
А то и - с размахом, как в знаменитом отрывке из Гоголя: "Русь, куда ж несёшься ты? дай ответ. Не даёт ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли…"
Сама эта ширь отчётливо слышится в теме, контрастной теме главной. Она - с рахманиновской далью, со "вздохом полей". Побочная партия начинается с пастушеского наигрыша. И если в первой части контраст осени и весенних проблесков, то здесь - зимней скачки и летних просторов.
Но есть в скерцо и средняя часть. Рядом с тройкой - это уже игра метелей, с их завихрениями и с замираниями. И если вспомнить, что в интонациях основной темы проглядывает "Dies irae", то "метельные бесы" русской поэзии сами просятся в описание этих звуковых кружащихся "позёмок". Не то по-пушкински: "Вьюга злится, вьюга плачет…" Не то по-блоковски:
Заметал снегами сани,
Коней иглами дразнил,
Строил башни из тумана,
И кружил, и пел в тумане,
И из снежного бурана
Оком тёмным сторожил…
И когда сквозь эти круговые извивы раздаются приглушённые звуки труб и тромбонов, как отдалённое шествие, символический мир "Снежной маски" Блока с голосом "боевого рога", созданный в те же годы, приближается к этой музыке всего ближе:
Оставь тревоги,
Метель в дороге
Тебя застигла.
Ласкают вьюги,
Ты - в лунном круге,
Тебя пронзили снежные иглы!Из снежного зала,
Из надзвёздных покоев
Поют боевые рога!
В конце скерцо ритмический бег удаляется, но и ещё - на фоне сумрачной, медленной меди - взвиваются тревожные его отголоски.
Третья часть - знакомый звуковой "ландшафт", сотканный из тех "мелодий-далей", о которых столь часто говорят, когда касаются музыки Рахманинова. Но в адажио, в этом медленном движении музыки, редкое разнообразие "равнинных" тем - не то полевой, не то озёрной России. В середине части нарастает напряжение, и в певучей горизонтали снова ощущаются "вздохи истории".
Эти нескончаемые мелодические равнины связали сумрак первой части и "бег" второй - с финалом, с его праздничными перезвонами, ярмарочным весельем и балаганом. Впрочем, сквозь празднество просвечивают тревожные маршеобразные ритмы, звуки дальнего похода и - в середине - веяние беспокойного времени. Финал не раз будет вызывать нарекания критиков "нечёткостью" своего строения. Форма рондо-сонаты с не совсем отчётливыми контурами… Композитор попытался объединить ею всю симфонию, потому здесь можно уловить "омажоренный" тематический материал из других частей. Но такая симфония, как и эпический роман, требовала внутренней устойчивости. Русская история стояла на распутье. Наступило время перемен. Оно и наложило свою печать на строение финала симфонии.