* * *
С осени 1907-го "дрезденское сидение" Рахманинова уже мало походит на затворничество. Он начинает выступать. Второй концерт исполнил в Варшаве с дирижёром Э. Резничеком, затем в Берлине, где оркестром управлял Сергей Кусевицкий.
26 января впервые прозвучит его Вторая симфония. Чуть менее одиннадцати лет прошло после провала Первой. И снова Петербург. За пульт Рахманинов встанет сам… "Этот концерт запишется в анналы русского симфонического творчества, не особенно богатого событиями за последние 14 лет, истёкшие со дня появления патетический симфонии Чайковского", - мало о каком произведении так писали критики.
2 февраля он исполнит симфонию в Москве. Здесь, в Большом зале Московской консерватории, Рахманинов явил себя и как композитор, и как дирижёр, и как пианист. Критики даже попеняют, что А. В. Нежданова включила в программу кроме романса Рахманинова ещё арию из "Царской невесты" Римского-Корсакова и вокальный номер Рихарда Штрауса. Без них вечер был бы совершенно рахманиновский. Немножко пожурят и Брандукова в роли капельмейстера: ему пришлось встать за дирижёрский пульт, чтобы композитор мог сыграть свой Второй концерт. Но симфонией Рахманинов дирижировал сам. Из отзывов Григория Черешнева и Юлия Энгеля сплетается двухголосое послесловие к концерту и к новому сочинению:
"Его музыка полна силы, бодрости и энергии".
"Его музыка - действительно язык духа - искренний, убеждённый, без ходульности, без переливания из пустого в порожнее".
"При всём богатстве музыкальных красок, которыми отличаются его произведения, в них нет той преувеличенной и преднамеренной изысканности, которая составляет почти общую особенность произведений современных молодых композиторов. В нём чувствуется здоровый художественный инстинкт, предохраняющий его от преувеличения и крайностей".
"Элегический тон, столь сильный в Рахманинове, сильно звучит и в симфонии, но широкий лирический размах не исключает здесь ни трагизма, ни фантастики, ни шутки, ни мужественной бодрости".
"Эти черты его творчества сказались и на новой симфонии. Вся она проникнута какой-то стремительностью и энергией, так характерной для этого композитора. Во всём - много вкуса и художественной меры, гармонии свежи и красивы, но не изысканны".
"В глубоко утончённых акцентах рахманиновской музыки чувствуется порой нечто прямо страдальческое, но острый болезненный минор не возводится в перл создания. Он приводит к целому ряду иных переживаний, разнообразных, как жизнь, и симфония кончается мажором. Это - не изначальный, непреложный свет моцартовского или римско-корсаковского мажора, а свет, пробивающийся сквозь сумрак, - просветление".
"Симфония отлично инструментована, причём везде доминирующая роль в общей звучности принадлежит струнным".
"Это какая-то струнная симфония. При этом, однако, присоединением к струнным то одних, то других инструментов колорит струнной группы постоянно освежается".
"Композитор очень умеренно пользуется трескучими эффектами меди, на которых базируется почти вся современная симфоническая музыка, и это придаёт его симфонии особое благородство звучности".
"Прослушав с неослабевающим вниманием четыре части симфонии, с удивлением замечаешь, что стрелка часов успела передвинуться на 65 минут вперёд. Для большой публики это, может быть, и немножко длинно… Но зато как свежо, как красиво!"
Энгель попытался особо выделить скерцо и… - "Хочется сказать, что эта часть симфонии лучше всех, но, вспоминая остальные, начинаешь колебаться".
В середине марта композитор исполнит Вторую симфонию в Варшаве. Восторженный отзыв Затаевича мог бы показаться преувеличением, всё-таки писал приятель ("…несомненно это рахманиновский шедевр, существенно обогащающий европейскую симфоническую музыку"). Но два громадных венка, роскошный букет роз и неожиданный подарок поклонников - "столовые часы с излюбленным композитором "башенным боем"" - говорили больше, нежели хвалебные рецензии.
Дрезденская жизнь принесла не только творческую сосредоточенность. Она дала и новых знакомых. Один из них - композитор Николай Густавович Струве. Выпускник Дрезденской консерватории, поделивший свою жизнь между Россией и Германией, он жил в дороге: Москва, Петербург, Берлин, Лейпциг. Этот редкий, задушевный собеседник познакомил Рахманинова и с немецким художником Робертом Штерлем. Стал Николай Густавович и соратником по новому начинанию.
Идея музыкального издательства, где композиторы могли бы печатать себя сами, вызревала давно. Сергей Васильевич помнил, как погибал в Крыму Василий Калинников, готовый печатать свои сочинения бесплатно. 26 мая 1908 года в Лондоне Рахманинов исполнил Второй концерт. За пультом стоял Сергей Кусевицкий. В разговорах с дирижёром и родилась мысль об особом музыкальном обществе, призванном помочь композиторам издавать свои сочинения.
Этому замыслу Сергей Васильевич отдался с редкой самоотверженностью. Поначалу шли переговоры, привлекались авторитеты, прорабатывалась идея. Вопрос о рукописях должен решать совет при издательстве. Но за собственное произведение автор голосовать не должен…
Ещё не существовало ничего, кроме планов, а Рахманинов уже торопил события. В мае из Ивановки послал письмо Танееву: "…не имеется ли у Вас уже сейчас чего-нибудь нового, что бы Вы могли отдать этому Обществу для печати?!"
Готовый рассматривать чужие рукописи, Сергей Васильевич совершенно не думал о себе. И не считал для себя возможным покинуть Гутхейля. Подобным образом работать - только ради других - станет и его новый друг, Николай Густавович Струве. Своих рукописей предлагать не будет, полагая, что человек, ответственный за административные и финансовые дела, не вправе навязывать свои сочинения. За время своей заграничной жизни Рахманинов быстро сблизился с этим бодрым, деловым и душевным человеком. Скоро почувствовал в его лице самого преданного друга. Струве он посвятит сочинение, написанное в конце дрезденской жизни.
5. Живопись и музыка
"Остров мёртвых" - одно из самых мрачных произведений Рахманинова. И самых совершенных. Он начнёт писать его в 1908-м. Закончит в начале 1909-го.
Когда-то, в медленной части незавершённого квартета, он предвосхитил возможность подобной музыки. Долгие, сумрачные и однообразные, мелодические движения не надоедают, но завораживают. Медленно втягивают в нескончаемый угрюмый повтор, словно окутывая звуками, не давая очнуться от наваждения. "Остров мёртвых" - его начало и конец - действуют на слушателя подобным образом.
Начало - едва слышно. Из небытия приходят эти звуковые колыхания. Размер 5/8 - неустойчивый, непривычный - рождает чувство монотонного движения, словно волны медленно перекатываются. Но движение это с нижних регистров поднимается выше, выше. И кажется - вскипают барашки на гребнях, и медленная тревога наполняет музыку, будто вступаешь в царство мёртвых.
Восходящие секундные ходы - в начальном мотиве "волн". Нисходящие - в ответном мотиве "плача", "стона", "вздоха". Фанфарные возгласы заставляют замирать сердце.
В этой мелодической "горизонтали", которая сплетается из однообразных мотивов, есть и сумрачная ширь, и мертвенная даль. Но иногда оркестр взметает звуковую волну ввысь. И там она замирает в томительном холоде.
Композитор любил русских пейзажистов, живопись Левитана. И всё же предпочёл не сумрачный воздух картины "Над вечным покоем", но "Остров мёртвых" Арнольда Бёклина. Интерес к швейцарцу не был внезапным. Популярность Бёклина могла, скорее, отпугнуть. Композитор не любил внешней "эффектности", рассчитанной на заведомый успех, а Бёклин стал слишком "расхожим именем". И всё же о нём говорили не только любители "сверхъестественного" или "инфернального" в живописи. Полотна художника с одобрением упоминают Илья Репин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… И ведь странно, Иван Алексеевич Бунин, которого коробила любая фальшь, чрезмерная педаль, игра в "мистику", в 1900-м в Мюнхене видит картины Бёклина, "Остров мёртвых" - в том числе. И - приходит в восторг! Восхищение не сиюминутное. В ноябре 1901-го Бунин готовит доклад о Бёклине, на своё выступление зовёт и Рахманинова. Композитор слишком погружён в работу и от приглашения отказывается.
В Лейпцигской картинной галерее Рахманинов встретил чёрно-белую репродукцию. Сквозь сумерки бледнеют скалы-стены, вверху они покрыты мхом; в центре высятся траурные кипарисы; лодка подплывает к острову, в ней - гребец, стоит фигура в белом, лежит гроб…
Музыка и живопись. Сколь непросты их отношения, если мы подходим с привычными представлениями: искусство выразительное - искусство изобразительное, искусство временное - искусство пространственное… Но разве не странно: живопись лежит на плоскости, но - по крайней мере в Европе - изображает трёхмерный мир? Неужели это искусство не "пространственное", а только "плоскостное"? Мировое искусство знавало и живопись временную: китайские свитки. Один край разворачивается, другой - скатывается. Между ними - движение пейзажа: река, небо, облака, горы, растения на берегу… Речка бежит, пейзаж меняется, один край свитка (прошлое) скатывается, другой (будущее) разворачивается. Почти рисованный кинофильм. Только нет жёстких границ кадра. Эта "линия" в пространстве (нескончаемая река) совпадает с движением глаза во времени (вдоль берега). Но ведь и храмовая живопись - тоже движение, только не по прямой, но по сложным смысловым траекториям, где все "лучи" словно сходятся в том месте, где иконостас. А если поднять очи горе́ - под куполом.
Живопись может быть искусством "временным". И музыка может помнить о пространстве. "Архитектура - застывшая музыка". Афоризм известный. Но тогда и музыка - "подвижная архитектура". И увидеть её можно, перелистывая партитуры. Музыкальная форма может сказать о пространстве. Фуга - со сложнейшим её строением - как звуковой "собор".
Когда физики XX века заговорят о времени, как "четвёртой" координате, они придут к тому же ощущению. Здесь время становится частью пространства, оно не течёт, оно сразу "есть". И если время не "длится", не "тянется", не "бежит", но существует "сразу" - мы находимся в вечности.
Представить только это многомерное пространство, в котором уже "всё есть"! И вот его "проекция" падает на мир земной, трёхмерный. И человек, выражая вечное, создаёт архитектуру, скульптуру. А проецируя дальше, на плоскость - живописное полотно. Лишь одно "направление" этого многомерного "всегда" нам неподвластно - время. Мы можем только двигаться вдоль него.
В земном мире живопись только лишь "пространственна", и музыка живёт "во времени". Но там, в "сразу", во "всегда", в вечности, они - многомерны, они уже "есть". Так ощущают своё будущее детище - через муки рождения - великие композиторы. Они готовят партитуру. И это - "скелет" произведения, здесь оно явлено "сразу". Но чтобы сочинение "ожило", партитура должна не только обрести "звуковое тело", но и развернуться во времени.
Противоположность и противостояние различных видов искусства возможно лишь в несовершенной земной жизни. В вечности противоречий нет. И, разумеется, Рахманинов писал о вечности. Её он пытался воплотить в звуках. Но само движение композитора от живописи к музыке вписалось в общие устремления эпохи. И это заставляет снова вглядываться в ту границу, которая пролегла между ними в мире земном. И в различные попытки её переступить, преодолеть.
* * *
Музыка давно стремилась воплотить в звуках иные реальности. Потому Куперен пытался изобразить "Бабочек", "Тростники", "Будильник" или "Маленькие ветряные мельницы", а Рамо "Курицу", "Вихри" или "Тамбурин". Но с расцветом романтизма попытки преодолеть границы искусств становятся всё сложнее. Берлиоз в "Фантастической симфонии" готов запечатлеть звуками судьбу художника, Шуман в пьесах - и "Бабочку", и "Порыв", а в цикле пьес - "Карнавал". Количество подобных звуковых полотен у Листа сразу нелегко и перечислить. И русская музыка с любовью живописала "немузыкальные" образы. И "Ночь в Мадриде" Глинки, и караван в "Средней Азии" Бородина, и "Садко" с "Шехеразадой" в одноимённых симфонических произведениях Римского-Корсакова, а уж "Баба-яга" явилась у трёх композиторов - Даргомыжского, Мусоргского, Лядова.
"Рубеж веков" не просто "болеет" идеей синтеза искусств. Он стремится воплотить его, заставляя художников "мелодизировать" живопись, а композиторов "рисовать". Одно перечисление фортепианных пьес Равеля говорит о многом: "Игра воды", "Ночные бабочки", "Грустные птицы", "Лодка в океане", "Долина звонов".
У Дебюсси - ещё более вольные названия. Не только "Паруса", "Туманы", "Мёртвые листья", "Шаги на снегу", "Ветер на равнине", "Затонувший собор", но и - "Терраса, посещаемая лунным светом", "Что видел западный ветер", "Звуки и ароматы реют в ночном воздухе…". У Дебюсси появится и своя музыкально-живописная форма - "эстампы". Русская музыка могла и опередить французов - "Картинки с выставки" Мусоргского знали и Дебюсси, и Равель.
В начале века у Скрябина будут рождаться пьесы с причудливыми названиями: "Хрупкость", "Окрылённая поэма", "Танец томления", "Загадка", "Поэма томления", "Ирония", "Нюансы", "Желание", "Ласка в танце", "Маска", "Странность", "К пламени", "Гирлянды", "Мрачное пламя". Да и сам Рахманинов скоро придёт к весьма своеобычной музыкальной форме - "Этюды-картины".
Один современник попытался сразу воплотиться и как музыкант, и как живописец, попытался сплавить воедино живопись и музыку. Он не только сочинял музыкальные поэмы "Лес" и "Море", не только пьесы "Осень" или "Соловей". "Музыкальная" живопись Чюрлёниса - ключ к ответу на непростой вопрос: как может изображение "звучать"? Он словно опроверг известный предрассудок, что музыка существует только "во времени". Всё-таки "идеальная" музыка живёт как органическое целое, "сразу". И значит, её можно запечатлеть на полотне.
Музыкальную форму легко различить в его живописной "фуге". Тема - ёлочка "вниз головой", ответ - просто "ёлочка", противосложение - некое подобие скалистого контура "в дымке". В нижней части картины, где в разных "голосах" ёлки "звучат" почти одновременно, с небольшим отставанием, проходят стретты. То есть здесь оживает тот драматический момент фуги, где тема в одном голосе "нагоняет" тему, которая уже звучит в другом. И вся последовательность тематических превращений "звучит" одновременно. И на картине мы видим не только "фугу", но и два берега, с деревьями и холмами, отражёнными в воде.
Из "визуального слуха" родилась и "полиморфная" живопись Чюрлёниса. Как на картине "Покой". Большой мыс ушёл далеко в море. Смеркается. Два костерка на берегу отражаются в спокойной воде. А может быть - не мыс? Не костры? Огромное чудище высунулось из воды, пронзив сумерки взглядом огненных глаз…
Эта "полиморфность" сродни древнему символизму самой музыки. Три диеза или бемоля в ключе некогда указывали на Святую Троицу. Буквенные обозначения нот порождали "звуковое имя". И Бах нередко оставлял звуковую роспись в своих сочинениях: BACH, то есть си-бемоль - ля - до - си. Позже композиторы не раз прибегали к звуковому "имяславию".
Но символом становились и обычные темы, если с ними связывались вполне определённые образы. И знаменитая средневековая секвенция "Dies irae", которую Рахманинов попытался "примерить" к своей музыке ещё в Первой симфонии, для музыкантов-европейцев давно стала символом Божьего гнева или мрака и смерти. Тема могла варьироваться, замедляться, ложиться на другую ритмическую основу. Знаменитая секвенция могла сократиться до совсем короткого мотива. Но определённая последовательность звуков и тогда указывала на "смертное".
Впрочем, музыкальность живописи - это не только "полиморфизм", но и линии. Сам Бёклин к образу-символу "Остров мёртвых" обращался несколько раз, есть пять вариантов картины. В этом нескончаемом "переписывании" тоже скрывался своеобразный "полиморфизм". В первых вариантах - больше яркости, живописности. В последнем, пятом, - судя по всему, он и стал "прообразом" рахманиновской поэмы, - в живописи меньше контраста. Точнее - контраст сохранён, но он тоже "потусторонний", скраденный, скупой.
Когда о Бёклине будет писать Репин, он заметит, что с технической стороны художник далёк от совершенства. Но зато в его полотнах есть что-то более важное: искренность и поэзия, так что от картин и отойти не хочется. Слово "поэзия" здесь, разумеется, означает то волшебство, которое даже несовершенное полотно делает выразительным. Игорь Грабарь, когда пытался описать другую картину швейцарского живописца, предпочёл иное слово - "музыка". Сам Бёклин тоже иной раз уподоблял свою живопись музыке: один триптих сравнит с трио флейт. Но всех выразительнее сказал Андрей Белый в статье "Формы искусства". Сначала попытался очертить одно: "Каждое музыкальное произведение состоит из ряда колебаний звуков; восприятие ухом этих колебаний как тонов определяется простотой их отношений. В музыке недопустимо любое отношение колебаний. Необходим выбор, среди бесконечно разнообразных отношений, только весьма простых". Затем - соотношение с другими: "Выразительность мелодий, заключающаяся в подборе этих отношений, в других искусствах является нам то как идеализация, то как типичность, то как стилизация, то как схематизация". И, наконец, сказал о том же глубинном начале в самой картине:
"В "Острове мёртвых" А. Бёклина нас поражает соответствие между фигурой, замкнутой в белую одежду, скалами, кипарисами и мрачным небом (а по другому варианту - заревым фоном).
Этим выбором только определённых предметов выражается стремление выразить нечто однородное. Иные краски, иные тона возбудили бы в нас чувство неудовлетворённости; эта неудовлетворённость совпала бы с неудовлетворённостью, возбуждённой необоснованным переходом в другой тон. В последнее время всё больше и больше увеличивается эта щепетильность ко всевозможным диссонансам. Здесь мы переносим нечто присущее музыке на другие искусства. Этот перенос опять-таки зависит от всё большего распространения музыки, а также от влияния её на другие искусства".