* * *
Чуть позже считалось – и Триер сам рассказывал об этом в интервью, – что на создание фильма "Рассекая волны" его подтолкнула детская книга, которую ему читали вслух, когда он был маленьким. "Золотое сердце" – это название он позаимствовал потом для той трилогии, в которую фильм "Рассекая волны" вошел вместе с "Идиотами" и "Танцующей в темноте". В центре каждого из этих фильмов стоит женщина, самоотверженно идущая навстречу миру. Однако сегодня он говорит:
– Нет, эту вот историю про "Золотое сердце" я придумал гораздо позже.
В сказке о Золотом сердце "сердечно-добрая и прекрасная" девочка-сирота уходит из своего дома в лесу и отдает свой пирог, палочку и шапочку нуждающимся, которых встречает на своем пути. "Берите-берите, я обойдусь", – говорит она. И тогда в один прекрасный день звезды падают на землю дождем из монет, и прекрасный принц зовет ее замуж, потому что, как он говорит, у нее Золотое сердце. "Возьми мое сердце! – восклицает девушка – Я обойдусь".
Ким Скотте объясняет, что все чувства в кино, по определению, достигаются манипуляцией, но в фильме "Рассекая волны" Ларс фон Триер все-таки заходит чуть дальше, чем обычно. Он не просто по всем правилам киноискусства подводит зрителей по скалам к обрыву, но и сталкивает их вниз – тогда это еще было в новинку.
– Мы привыкли к тому, что нами манипулируют в фильмах, и иногда даже чувствуем себя органом, на педали которого кто-то уверенно нажимает, так что мы вдруг начинаем издавать мелодию, которой от нас хотят, – говорит Ким Скотте. – Порой нам это нравится, порой раздражает, но в фильме "Рассекая волны" манипуляции были гораздо более грубыми и жесткими. Чувства зрителя при просмотре кино всегда ищут каких-то четких и надежных рамок, мы думаем: "А, ну понятно, это мелодрама. История великой и несчастной любви. "Унесенные ветром" или "Ребекка"". Но "Рассекая волны" – это крайне варварский фильм о чувствах.
Варварский и в том, как именно Бесс жертвует собой, и в плане эротики. По словам Кима Скотте, она сдает свои бастионы ради любви так, как это было бы немыслимо в американском фильме.
– И я не преувеличиваю, немыслимо! А если ты еще замешиваешь сюда Бога, в результате происходит самое настоящее короткое замыкание. Люби ближнего своего, люби Господа Бога твоего. Стоит всерьез смешать две эти категории – и на выходе получается нечто, что приводит священников в бешенство.
– И все-таки: можно ли любить Бога так сильно, чтобы затрахать себя до смерти?
– Ну, грубо говоря, да. И с его стороны невероятно дерзко открыть в конце это окошко в небе, где бьют колокола. До этого момента он выстраивает действие с чувственной точки зрения так, что фильм смотрится невероятно реалистичным. И вот ты сидишь в зале кинотеатра, разобранный на части в своем кресле, и тут вдруг в вышине начинают бить колокола, и если только ты не очень религиозен – тебя вдруг выдергивают из человеческой драмы и тянут куда-то совершенно в другое место. И ты сидишь тогда и спрашиваешь себя: "Верю ли я в такое?"
Не все могут ответить на этот вопрос утвердительно. Несмотря на то что рецензенты хвалили фильм, среди зрителей о нем велись горячие споры, и некоторые считали, что Триер идеализировал тип женщины-реакционера, подававшей своим сестрам на удивление плохой пример. Однако для карьеры Триера и для "Центропы" фильм стал триумфом.
– Именно этот фильм создал "Центропу", – говорит Вибеке Винделев. – Он изменил все. До него Ларсу удалось завоевать определенное признание в каком-то элитарном круге, но круг этот все-таки был очень узок, и тут вдруг он предстает чуть ли не восьмым чудом света. Он взял актрису из третьего состава труппы Шекспировского театра – и сделал из нее звезду, получившую номинацию на "Оскар". И тогда все начали интересоваться тем, что он делает.
Сам Триер говорит о фильме "Рассекая волны" гораздо более сдержанно:
– Если рассматривать "Рассекая волны" как сентиментальный фильм – то да, он получился лучше, чем я ожидал, но все-таки я им не горжусь, потому что он, как ни крути, слишком похож на заметку в воскресном выпуске бульварной газеты. О том, что среди нас есть очень религиозные люди, которые воспринимают существование однобоко и зло, и так далее. Мне кажется, что как-то мерзко подставить целую религию под всеобщую ненависть ради того, чтобы добавить фильму немного драматизма, – говорит он и начинает смеяться. – Хотя религиозные люди наверняка и в самом деле невыносимы.
После "Рассекая волны" сценарии стали присылать тоннами. Вибеке Винделев только и делала, что их читала. Как-то ей попался сценарий о маркизе де Саде, и тогда она позвонила Триеру.
– Да брось ты этим заниматься, – сказал он. – Я не собираюсь браться ни за что, кроме своих собственных фильмов.
Он предпочитает простой материал, который сам потом может усложнить и завести далеко, сложному сценарию, который ему пришлось бы упрощать.
Как-то раз, сидя в кабинете режиссера, мы вставляем диск в компьютер и просматриваем несколько сцен из фильма "Рассекая волны", и Триеру сложно скрывать свое восхищение. Фильм открывает показанное крупным планом лицо Бесс, которая пришла на встречу с одним из церковных стариков.
"Его зовут Ян", – первое, что она говорит.
– Она чудовищно переигрывает! – говорит Триер. – Но все равно это крутое начало.
Вообще-то они сняли другую начальную сцену, в которой Бесс идет вдоль воды, кричит и молит Бога вернуть ее мужа домой. Однако, рассказывает Андерс Рефн, ее забраковали, и вместо этого фильм открывает крупный план, и все продолжается потом безо всяких объяснений.
– Из Института кинематографии за такое начало выгоняли, – говорит Андерс Рефн, – потому что в нем собраны все ошибки, которые вообще возможны.
Сам Триер тоже вполне доволен началом.
– Это смешно, потому что кажется, как будто она хочет поделиться с нами тайной – о том, что встретила своего суженого. И вот это вот мне тоже ужасно нравилось… что она смотрит в камеру. Этого в принципе делать нельзя, но зритель все равно радуется, что она это сделала, потому что уже к ней привязан, – говорит он.
Чуть позже, когда Бесс не может совладать с чувствами у вертолета, который должен отвезти Яна на нефтяную платформу, и друзьям приходится физически ее удерживать, режиссер снова сияет.
– Это типичная инструкция: не останавливайся! Как в драках, знаешь, когда главного зачинщика удается повалить на землю, и потом он говорит: "Все, все, я успокоился". И как только его отпускают, он снова бросается в драку. Но вот это… это чересчур, – говорит Триер, когда Бесс показывает камере язык. – Слушай, как же смешно было это смотреть, – говорит он, вытаскивая диск. – Не смей только об этом написать.
* * *
Закончилось все в тот раз тем же, чем и началось: панической атакой. Стоял 1996 год, и вся "Центропа" собиралась в Канны, потому что ходили слухи о том, что фильму достанется какой-то приз. Бенте Триер вспоминает, как все остальные улетели на самолете, а они с Ларсом приехали на копенгагенский вокзал и сели в поезд.
– И тогда он впал в панику и сказал: нет, нет, я не могу.
Пришлось спустить с полок багаж, выйти из вагона и стоять на перроне с полными чемоданами нарядов, глядя вслед уходящему поезду. После чего, как вспоминает Триер, они "понеслись сломя голову арендовать машину, доехали до Редбю и переплыли на пароме в Германию". Однако едва они успели ступить на землю, как Триер сказал: "Мне ужасно плохо, нам придется остановиться в этой гостинице". Так они и сделали – заночевали "в такой высоченной нацистской гостинице в Путтгардене". Именно в течение той ночи Триер понял, что до Канн в этом году ему не добраться, потому что одна мысль о красных дорожках и прикованных к нему взглядах была невыносима.
– Я просто не мог, – говорит он. – И я почувствовал такое облегчение, когда окончательно это понял.
Вместо этого они снова пустились наутек, на север, в Миддельфарт, где тоже остановились в первой попавшейся гостинице. Датская пресса объявила режиссера "изменником родины" и выпустила по его следам журналистов, которые довольно быстро его нашли.
– Я подслушал телефонный разговор, – говорит Триер и переходит на резкий запыхавшийся хриплый шепот: – "Я его нашел! Я не я буду, если это не он!" И потом он подходит ко мне: "Привееет, Ларс, можно я тебя сфотографирую?" Клац-клац-клац-клац. "Нет, лучше не стоит", – отвечаю я. "Ну жалко!" Клац-клац-клац-клац, – смеется он.
Из Миддельфарта они бежали дальше, в гостиницу "Вайлефьорд", где Ларс и Бенте остановились отдохнуть в просторном номере, и именно там, когда режиссер сидел в номере в банном халате, зазвонил телефон. В Каннах шли титры после премьеры фильма "Рассекая волны".
– Это был такой успех, – вспоминает Вибеке Винделев. – И когда в зале начали хлопать, я позвонила Ларсу, чтобы он мог слышать реакцию. Я сказала в трубку: "Сейчас, слушай!" Это было правда как в кино. Свет зажегся, но зал продолжал хлопать, и тогда я передала трубку Эмили, кажется, и Эмили сказал что-то ему, и передала телефон дальше, чтобы мы все могли что-то ему сказать.
Режиссер Андерс Рефн признается, что никогда не видел ничего похожего. Несколько человек в зале потеряли сознание во время сеанса, и их пришлось отвезти в больницу.
– Но остальные… – говорит он. – Это был оглушительный успех! Люди хлопали и хлопали, у женщин были черные от потекшей туши лица. Они совершенно не ожидали, что этот вот маленький говнюк, который раньше привозил туда странные нацистские фильмы, может так глубоко задевать чувства.
"Золотой пальмовой ветви" фильм не получил, и Эмили Уотсон тоже уехала из Канн без призов. Что жалко, говорит фон Триер:
– Вполне могли бы ей что-то дать, она была для фильма настоящим подарком.
Однако в тот вечер в гостинице "Вайлефьорд" Ларс и Бенте чувствовали себя победителями безо всяких призов.
– Мы просто сидели и слушали аплодисменты, которые не смолкали двадцать минут, – говорит Бенте Триер. – Я плакала, потому что это было так ошеломляюще. И одновременно так несправедливо. Я часто испытываю это чувство: несправедливо, что Ларс не может насладиться своим успехом. Однако тем конкретным успехом он насладился сполна. Зрители все хлопали и хлопали, не переставая.
Фонтриерское гостеприимство – выходные в гостях у режиссера
Анальная поездка в горы Гарц
Когда спустя пару дней после нашей последней встречи я снова прихожу в кабинет Триера в Киногородке, режиссер снял новый фильм и возится с результатом за компьютером. Его взъерошенная голова исчезла где-то в глубине письменного стола, где он вставляет диск в дисковод, но голос все равно ни с чьим не спутаешь.
– У меня здесь есть несколько дел сегодня, – сообщает он.
Ему нужно пообедать, просмотреть фильмы с кандидатами на роли в "Меланхолии" и искупаться в проруби в костюме Адама.
– Но я просто возьму тебя с собой, – раздается его голос из-за стола. – Всюду, кроме купания, тут женская часть коллектива настояла на твоем отсутствии.
– Ты не объяснил им, что я буду смотреть на них как врач?
– Именно этого они и боятся, – отвечает он и поднимает голову из настольного хаоса. – Хочешь посмотреть, что я сделал для Кристиана Клемпа?
Кристиан – это двоюродный брат его жены, окулист и один из немногих настоящих друзей Ларса фон Триера. Дружбу, как известно, не купишь деньгами, зато можно постараться в выборе подарков. Кристиан – это личная триеровская служба спасения, именно ему режиссер звонит каждый раз, когда нащупал где-то на себе новую форму рака, после чего Кристиан спокойно и со всем тем авторитетом, который положен окулисту с очень узкой специализацией, уговорами возвращает его обратно в убежище обычного патологического страха. Сегодня Кристиану исполняется сорок лет, и режиссер думает только об одном: о подарке.
Кристиан обожает одну юмористическую радиопередачу, объясняет мне Триер, пока включается компьютер. Режиссер договорился с ее ведущими, что они придут к нему в офис и запишут "маленький сюрприз для Кристиана" – в обмен на то, что сам Триер "наплюет на все свои принципы" и поучаствует в их передаче. Наконец на экране монитора появляются два комика, развалившиеся каждый в своем конце дивана, откуда они лениво и жеманно беседуют о кузене Кристиане тонкими, немного утрированными буржуазными голосами, с легким призвуком алкоголической поверхностности.
– Отличный парень. Нет, правда, я думаю, что Кристиан отличный парень. И красавчик, правда? – начинает один из них, и сам же добавляет: – И еще он человек, который не боится… эээ… птиц, или как это говорят?
За кадром слышится голос Триера:
– Кристиан женат на Сидсель.
– Ну конечно, Сиссе, как мы ее называем, – хватается один из комиков за подсказку. – Она прекрааасная. Эй, Сиссе, ты там? Ты невероятная, Сиссе.
Триер бросает им новую приманку:
– Еще дети.
– Сколько? А-а… двое. Сиссе ничего о них не рассказывала.
– Да уж, – вступает второй комик. – У тебя тоже когда-то был сын.
Это заявление явно является для второго сюрпризом.
– Да ты что? У меня? Я ничего такого не помню. Да и черт с ним, какая разница. Когда-то у нас были какие-то дети, не знаю, я все забыл.
Режиссер поворачивает голову.
– Правда же смешно? – тихо спрашивает он.
* * *
После обеда меня усаживают на диван в холле "Центропы", пока гений купается голышом в ледяной воде с женской частью коллектива.
– Конечно, ТЕБЕ, значит, можно! – жалуюсь я, когда он возвращается назад, гораздо более проснувшимся, чем раньше, хоть и со съежившейся на полразмера кожей. – Хочешь сказать, что ТЫ смотришь на них как врач?
– Да ты с ума сошел! – смеется он. – Смотреть на них грязнее, чем я, невозможно.
Мы нажимаем на кнопку в автомате и ждем свой кофе.
– Во Франции, я помню, так здорово было пить из таких специальных чаш, – говорит режиссер, обнимая обеими руками кружку.
И тут я приступаю к своей маленькой миссии и рассказываю Триеру, что начал пить порошковый зеленый чай. Из чаш.
– И как? – интересуется Триер. – Вкусно?
– Примерно как болотная вода.
– Это такой, который размешивают помазком для бритья?
– Ну вроде того. Но он предотвращает все на свете. Особенно рак.
– Тогда я должен был бы только тем и заниматься, что пить зеленый чай.
– Особенно рак простаты.
– Да ты что! Ну ладно, ты меня убедил.
И это, как оказывается чуть позже, не только блеф.
– Но вообще, кто это придумал, что умирать молодым хуже, чем в старости? – говорит он. – В старости нет ничего не мерзкого. Сидят себе по домам престарелых и чахнут со скуки. И если баб никаких рядом не наблюдается… а их явно не наблюдается, – ухмыляется он, – получается, что в старости вообще нет ничего, с чем стоило бы мириться? Вообще!
И так одна тема сменяет другую – в буквальном смысле, потому что тем сегодня только две: смертельные болезни и секс. Темы беспрестанно пересекаются между собой, как две планеты, подпавшие под силу притяжения друг друга. И как оказывается, многое из того, что относится к одной из них, удивительно хорошо подходит и для другой. Проблемы возникают разве что тогда, когда обе темы стремятся верховодить, после чего – и это происходит довольно часто – разговор съезжает куда-то в пустое баловство.
– Но вообще я думаю, что простата – это доказательство существования милосердия, – говорит он и тут же переключается на первую тему, не отпуская при этом второй. – Потому что после операции по ее удалению желание пропадает тоже. Люди, с которыми я разговаривал, говорили что-то вроде: "Ну и потом, это не так уж много значит". Это и есть милосердие, – смеется он. – Что люди после удаления простаты не ходят и не тоскуют по эякуляции. Тут я впервые услышал от Бога что-то милосердное. Все остальное было совершенно неописуемо жестоким. Но если это, про простату, правда – тогда Бог милостив.
Откуда-то из холла раздается зеландский говор: это Петер Ольбек Йенсен, который выступает с замечанием насчет исламистского шума вокруг последнего фильма Сюзанне Биер.
– Вот, собственно, что делает его таким вероломным, – говорит Триер, обращаясь ко мне, но так громко при этом, чтобы все могли его слышать. – Обычно он ни черта не поддерживает. И вот вдруг, когда от него этого меньше всего ожидают, он оказывается тут как тут. Обычно-то Петер говорит исключительно что-то вроде: "Ты просто снимай фильмы, тогда все будет хорошо". Меня уже почти тошнит от этого.
Угорь подходит поближе к нам и заговаривает так же громко.
– Зачем ты тогда продолжаешь звонить, чтобы это услышать? – интересует он.
– Потому что я просто ищу сочувствия! Сочувствия, а не проклятого этого умничания, – отвечает Клещ.
– Слушай, да пошел ты! – говорит Угорь. – Тогда постарайся снять что-то зрелищное хотя бы, в конце концов, а не этот вечный рак прямой кишки.
Однако здесь режиссер нарывается на мину-ловушку, и Триер моментально взрывается.
– Кстати, дружочек, не пора ли тебе снова устроить нам киноэкскурсию по своему кишечнику! – говорит он и торжествующе оборачивается ко мне, чтобы объяснить подтекст: – Когда Петер устраивает вечера со слайдами, он на полдороги не останавливается. Фильм начинается снаружи жопы – а потом мы все проходим внутрь!
Петер Ольбек справедливо полагает, что объяснение может улучшить его положение, и именно в процессе этого объяснения я понимаю, что он действительно показывал снятый ректальной камерой медицинский ролик друзьям и коллегам.
– Что в таком исследовании жопы прекрасно – это что к тебе приближается камера с рыбьим глазом, и перед тобой лежит бледная жопа, к которой ты подходишь все ближе и ближе, – говорит он с восхищением, которое изо всех сил старается быть заразительным.
– Нормальные люди показывают на таких вечерах съемки из своей поездки в горы Гарц, – сухо говорит фон Триер. – Но Петер не из таких. Нет, правда, одно дело, что ему нужно обследоваться, но какого черта самому это рассматривать потом?
– Ну а почему бы и нет, – парирует Ольбек, явно готовясь к отступлению, так что Триер почувствовал кровь и перешел на галоп.
– Ты вообще, Петер, можешь немного схитрить и начать с того, чтобы показать кемпер – как будто это действительно поездка в горы. А потом вдруг смена кадра и жопа.
– Могу, – соглашается Петер Ольбек. – Смена кадра тогда должна быть прямо перед туннелем.
Я развлекаю собеседников собственной историей об обследовании мочевого пузыря.
– Ну вы и зануды, с ума сойти просто, – говорит Триер, который, судя по всему, не может похвастаться собственными эндоскопическими исследованиями, поэтому ему приходится одалживать чужие. – Вспомните о Гансе Христиане Андерсене, который страдал простатитом и не мог поэтому писать. Тогда в таких случаях в член вставляли серебряную трубку! Серебряную трубку! Ее нужно было время от времени прижимать, чтобы он мог справить нужду.
Петер Ольбек поворачивается ко мне: