– У меня как-то был полип в жопе, который сфотографировали во время обследования, и мы потом сделали сотрудникам футболки с этой фотографией, но они разбегались от этих футболок, крича от ужаса. Сказали, что полип похож на пришельца.
Здесь режиссер подошел к пропасти ближе, чем могут вынести его нервы.
– Смотри осторожно, – говорит он вдруг тихо и выглядит совершенно серьезным. – Я думаю, как там… Несчастный Тегер. Но… я и раньше о нем думал, так что можно надеяться, что и сейчас обойдется.
– Ты же можешь о нем молиться, – замечает Ольбек.
– Я раньше так и делал. Проблема в том, что тех, за кого нужно молиться, становилось все больше и больше. На одно перечисление имен уходило минут пять. Так что я перестал этим заниматься. Но ты же по-прежнему веришь в Бога, правда?
– Верю, – подтверждает Ольбек. – У меня есть список людей, за которых я молюсь. Я, правда, не знаю никого неизлечимо больного.
На что Триер отвечает очевидное:
– Ты ведь знаешь меня.
* * *
Мы отправляемся в путь, выходим из здания и переходим в другое, с голыми бетонными полами и старым красным флагом восточного блока на сырой стене. Здесь мы находим кабинет триеровского продюсера на протяжении последних лет, Меты Фольдагер, которая ждет нас со стопкой дисков с подборкой кандидатов на разные второстепенные роли в "Меланхолии". Триер просматривает вместе с ней несколько сцен из разных фильмов.
– Ей кажется очаровательным, что он так плохо говорит по-английски, – комментирует Триер молодого испанского актера. – Но для мужчины это почти смешно. Ты не видишь разве?
Мета смеется – так, очевидно, тоже может выражаться отрицание – и потом показывает Триеру отрывок, в котором играет актер Микаэль Гамбон, известный по телесериалу "Поющий детектив". Однако режиссер считает, что на ту роль, для которой Гамбон рассматривается, "нужно поискать еще актеров". Триер боится, что его представление о том, что роль должен играть характерный актер в возрасте, застопорит процесс написания сценария.
– Про Кифера и остальных ужасно приятно писать, – говорит он.
– Кифер Сазерленд? – спрашиваю я, когда мы возвращаемся в гольф-каре обратно в офис Триера.
– Да. Мы с ним поговорили, и очень может быть, что для него неплохо будет отвлечься от "24 часов".
Мы переступаем порог кабинета, и Триер рассказывает, что собирается в Берлин, на встречу с Мартином Скорсезе. Ходят слухи, что они должны обсудить возможность совместной работы над фильмом вроде "Пяти препятствий", который Триер снял в свое время с Йоргеном Летом, но об этом Триер говорить не хочет.
– Я только что пересматривал "Таксиста", отличный фильм, – говорит он и не возвращается больше к этой теме.
Как только мы садимся на диваны, звонит телефон. На сей раз это Андерс Рефн, который, похоже, только что прочитал новый сценарий.
– Ага, спасибо, – говорит Триер в трубку. – Я сейчас невротик, как обычно, слоняюсь тут… Да. Ладно. Но я с тобой согласен, да, вторая часть очень сильно отличается. Хорошо, и если ты можешь сделать это имейлом, было бы совсем здорово. Ну нет, ты что, я не могу снимать Удо. Иначе ни один американец в Штатах на фильм не пойдет.
Потом ему нужно выйти в туалет, и обратно он возвращается в своей беспокойной ипостаси и неустанно меряет шагами комнату, руководствуясь какими-то своими, не всегда очевидными намерениями.
Я спрашиваю, откуда взялась висящая на стене голова оленя.
– Да, это я его застрелил, – отвечает он, прекращая движение. – Он замер в моем прицеле, как картинка. Перед тобой застыл олень, стоит и смотрит, как неподвижная мишень, словно демонстрируя, куда именно ты должен попасть. И он продолжал стоять, не меняя положения, что было ужасно странно. Я долго возился с ружьем, но он стоял и стоял неподвижно…
Он снова укладывается на диван.
– Но самое интересное – это вырезать потом внутренности, и эта работа вдруг оказалась такой… пронизанной счастьем. Сначала ты перерезаешь трахею, потом пищевод, потом завязываешь его узлом, чтобы туда не проникло содержимое желудка. И вот одно то, что ты стоишь летним утром, в пять часов, над только что убитым животным и потом достаешь сердце, которое чуть ли не продолжает биться в твоих руках… это было близко к религиозному переживанию, – говорит он. – Очень странно вообще-то, потому что я ведь не то чтобы большой поклонник представления о том, что кто-то должен из-за меня умирать. Но тогда я увидел в себе первобытного человека, который стоял… – смеется он, – и освежевывал тушу. И потом, считается, что внутренности нужно оставить в лесу лису. Это очень красиво. На самом деле, это гораздо больше напоминало роды, чем убийство. Кровь, потроха, вытащенные кишки и желудок – и зверь такой теплый.
Он укладывается на диван и складывает руки под шеей.
– В каком-то смысле это было по-настоящему сильное переживание. Не то, что я его застрелил, вернее, это тоже, но сам выстрел занимает секунду. Но вот это вот перебирание внутренностей, пока вокруг еще совсем темно.
Он встает, снова выходит в туалет и не возвращается довольно долго, а когда наконец-то входит обратно в комнату, кажется беспокойным. Сидит и подергивает ухо, руки тоже дрожат чуть сильнее обычного, и ему сложно удерживать разговор на одной теме. Только тогда я понимаю, что раньше уже видел что-то похожее, и спрашиваю прямо.
– Я не очень хорошо себя чувствую, – говорит он. – Можно мы скоро закончим? Ты ведь и так собираешься прийти на все выходные.
– Хорошо. Можно поинтересоваться, что с тобой такое?
– Я обнаружил определенные симптомы, которые, скорее всего, указывают на рак и наличие которых я должен постараться не проверять все время, потому что это только ухудшит положение. Хоть это и нелегко, – говорит он и добавляет тихо: – Но уж как есть.
Как птица в воде
Еще со школьных времен Ларс фон Триер привык на вечеринках стоять в сторонке, в то же время пытаясь найти способ себя проявить. На любых более-менее многолюдных сборищах он до сих пор чувствует себя как птица в воде. На праздниках в институте, на которые Триер приходил в обществе Тома Эллинга, он стоял в уголке и говорил о фильмах. Неуклюжий, угловатый и никак не вписывающийся в компанию. Когда несколько лет назад Ларс, сильно опоздав, пришел на празднование 60-летнего юбилея рекламщика Йеспера Йаргиля к нему домой, он долго кружил по площади перед домом, не решаясь войти. И как рассказывает сам Йеспер:
– Потом он наконец-то все-таки сделал глубокий вдох, зашел и мучительно послонялся по квартире с час, прежде чем уйти.
На 50-летний юбилей Тегера Сейденфадена режиссер тоже преданно явился, но сидел "с бледным видом, явно страдал и с трудом справлялся с тем, чтобы развлекать своих соседок по столу", как вспоминает редактор.
Петер Ольбек рассказывает, что даже ежегодные новогодние корпоративы "Центропы" являются для Триера серьезным испытанием.
– Очень жалко, что у него не получается подходить к людям ближе, потому что он прекрасный друг. И мне кажется, что он до смерти раздражается из-за того, что не может просто прийти, сидеть вместе со всеми, напиться и танцевать. Он приходит, но быстро уходит, потому что чувствует, что не сможет дать жару, хотя ему так хочется!
В документальном фильме "Униженные", рассказывающем о съемках "Идиотов", есть сцена, в которой Триер общается с актерами в свободное от работы время. Он заставляет всех снять одежду, разоблачается сам и управляет игрой в чем мать родила, но при этом снова оказывается на периферии. Петер Ольбек воспринимает эту сцену следующим образом:
– Это его идея, и он первый стоит там с голой задницей, но он все равно чувствует себя за бортом, потому что не является частью им же самим и созданного мира.
На протяжении многих лет Ларс фон Триер изо всех сил старался приспособиться к новому виду приветствий, которыми начали обмениваться люди вокруг него. А именно к объятиям. Непростое моторическое упражнение для людей триеровского социального склада. Ларс, по словам Петера Ольбека, "удивительно плохо переносит любой физический контакт", так что обниматься в принципе он научился только в последние годы.
– Ты его обнимаешь – и он стоит перед тобой негнущийся, как оружейный лук. Никакого тебе "о, вот и ты, иди-ка сюда, дружище!". Нет, он пытается, просто у него так толком ничего и не получается.
Томас Гисласон никогда не забудет своего первого "триеровского объятия", полученного в "Центропе" во время работы над последним фильмом Ларса.
– Я уже собирался уходить, так что мы вышли к бассейну, остановились там, вспоминая старые добрые времена, и говорили о том, как плохо он себя чувствует в последние годы. В общем, что-то вроде того, что, по крайней мере, мы есть друг у друга. Мы стояли вон там, между машинами на парковке, он лишний раз убедился, что нас никто не видит. Потом мы замолчали, и он постоял еще какое-то время, осматриваясь, и наконец сделал вдруг шаг вперед, и мы замерли, обнявшись и таращась в воздух, – говорит Томас Гисласон. – Когда он меня отпустил, я понял, что ничего не должен говорить. Так что я уселся в свою машину, которую он считает невероятно уродливой, – смеется он, – потому что сам хотел бы такую же.
Клаус Рифбьерг несколько лет назад пригласил Триера на охоту – и тот согласился, хотя писатель и видел, что Ларс, "наверное, предпочел бы в одиночку побродить с собакой по лесу и подстрелить маленького фазана". Перспектива общения с мастодонтами из высшего общества была ему явно не по душе, так что он настоял на том, чтобы привезти с собой свой передвижной "аварийный выход", автокемпер, который возили от стоянки к стоянке.
– Но все закончилось тем, что вся компания набилась в автокемпер и смеялась вместе с Ларсом. Они просто не могли перед ним устоять. Он был такой смешной и милый, что они наслаждались его обществом, – говорит Клаус Рифбьерг.
– Когда я прихожу на какую-то вечеринку… – говорит сам Триер, когда я прямо спрашиваю его об этой социальной инвалидности. – Ну, как мне кажется, главное, что меня смущает, – это необходимость говорить о себе самом. После того как моя соседка по столу представилась и рассказала о себе, возникает естественная вежливая пауза, после которой предполагается, что теперь я должен рассказать о себе. На этом все и останавливается. С этим я не справляюсь, так что рано или поздно она теряет ко мне интерес и поворачивается к другому соседу.
– Насколько я мог заметить, ты прекрасно умеешь говорить о себе.
– Ну, могу, да, но, как ты понимаешь, моей соседке по столу такая длииинная история не нужна. Ей просто нужно знать, что я знаменитый кинорежиссер. Тогда она ответит: "Да вы что!" и "Как же это, наверное, интересно".
– И почему ты не можешь ей об этом рассказать?
– Потому что мне кажется, что это звучит ужасно лживо. Что довольно странно, – смеется он, – это кажется мне лживым именно потому, что я понимаю, что это чистая правда. Будь это стопроцентная ложь, я без проблем смог бы об этом говорить. Скажи мне кто-то: "Если ты хочешь, чтобы вон та женщина обратила на тебя внимание, ты должен рассказать ей, что ты известный своими зверствами пират", – говорит он и переводит голос в темный прокуренный хрип. – Я известный своими зверствами пират! – харкает он. – И все, оттуда все пошло бы как по маслу.
– Но ты не можешь рассказывать поверхностную версию чего-то, что для тебя важно?
– Нет! На меня это так действует, потому что здесь есть привкус действительности. Получается, что это лживый вариант чего-то, что мне кажется правильным. Я бы не сказал, кстати, что я знаменитый. Но, – смеется он, – талантливый.
Он объясняет, что это чем-то похоже на то, как сценарист продает историю для фильма: тогда он должен в нескольких предложениях обрисовать ее так убедительно, чтобы инвестор или продюсер поверили в успех идеи.
– У меня никогда не получалось проделать это с историями, в которые я искренне верил: я верил в них так сильно, что не мог конвертировать их в ценности, доступные для понимания других. Я чувствую, что они ценнее, чем я могу показать. Я это знаю. Так что если я скажу: "Правда же, это отличная идея" или "Здесь просто нужно сделать музыку погромче", да ну, я же сам себе не поверю.
– Вообще-то, когда ты пытаешься что-то продать, твое внимание обычно сосредоточено на том, как покупатель воспринимает твои слова.
– Да, и меня это на самом деле не интересует. Зато, я думаю, это должно интересовать тех, кто хорошо умеет общаться и привлекать к себе внимание. Если бы я умел вести светские беседы, все было бы настолько веселее. И я не имею ничего принципиально против светских бесед. Это приятно неангажированный вид общения, что всегда лучше ангажированного.
– Как насчет ходить и общаться на вечеринках или приемах – это ты умеешь?
– Могу сказать, что меня это хождение очень привлекает, – улыбается он.
– Главным образом возможностью уйти?
– Да, – смеется он. – Меня привлекает все, что связано с прощаниями. Уходы мне всегда удаются на ура.
– Во-первых, ты не умеешь налаживать контакт…
– Нет, и поддерживать его не умею тоже, даже если его уже наладила моя соседка по столу. И это не потому, что я считаю, что мне нечем их заинтересовать, нет. Но я не могу оформить это настолько банально, чтобы это могло удержать их внимание, – смеется он.
– Тогда ты можешь выбирать: или пойти на компромисс и научиться себя подать, или быть стопроцентно лояльным по отношению к тому, что в тебе происходит. И ты выбрал второе?
– Конечно, – подтверждает режиссер и долго громко смеется. – Но целую книгу нам на этом не построить.
Hälsa Lasse!
Именно об этом Ларс фон Триер первым делом рассказал Стеллану Скарсгорду – в первую же их встречу, когда они обсуждали предстоящие съемки фильма "Рассекая волны" дома у Ларса и Сесилии на Исландсвай.
– Он сказал, что боится физических контактов, – говорит Стеллан Скарсгорд и добавляет, хохоча: – И я, конечно, тут же его обнял.
Мне нетрудно себе представить, как маленький датчанин исчез в объятиях этого большого шведа. И когда я сам оказываюсь лицом к лицу со Стелланом Скарсгордом, я инстинктивно чувствую – костями и кожей, – что, чтобы удержать эту приливную волну на расстоянии, потребуется гораздо больше, чем пара иронических замечаний.
Мы встречаемся в заснеженном Стокгольме, где-то на Гамла Стане, на первом этаже старого магазина, где всемирно известный шведский актер недавно устроил свой кабинет. Стеклянная дверь на улицу распахивается одним движением, и он вырастает на пороге. Высокий подтянутый мужчина средних лет, со светлыми волосами, чуть более обычный, чем кажется на экране. Не совсем такой подавляющий, не с так сильно выраженной маскулинностью. Однако это касается только физического впечатления, да и то только до тех пор, пока над улицей не разносится его голос.
– Привет, привет, – кричит он. – Как дела?
– Ларс просил передать привет, – говорю я.
– Как же, как же, как же. Лассе. Как он там? – снова кричит он и ступает по старому темному дощатому полу, пока я отвечаю на вопрос.
Он проходит в царящей здесь полутьме через три первые помещения старого магазина, занимает позицию у кухонного стола и принимается варить кофе.
Стеллан Скарсгорд рассказывает, что первым триеровским фильмом, который он в свое время посмотрел, стал "Элемент преступления". И первой его реакцией тогда было: вот режиссер, который действительно работает руками!
– Я сказал, что хочу работать с этим режиссером, когда он начнет интересоваться людьми. Поначалу ведь он этого не делал, первые пять его фильмов были мне не очень интересны. Какими бы блестящими они ни были, ему не хватало смелости вдохнуть в них жизнь.
Мы садимся под одним из выходящих на улицу окон, которое, как и все остальные, закрыто большим узорчатым индийским ковром, который не пускает внутрь солнечный свет и не выпускает наружу знаменитость. Скарсгорд, одетый в клетчатую рубашку и джинсы, садится в кресло-качалку, наклоняется немного вперед, складывает руки на коленях и смотрит на меня сквозь стекла круглых черных очков.
– Я прочел сценарий "Рассекая волны", и он был прекрасен. Так что я поехал к Ларсу. Там еще была Хелена Бонем Картер, но она была только что со съемок, так что бо́льшую часть времени провела в полудреме на диване. Я сказал ей потом, что такая роль выпадает один раз в жизни, так что она будет идиоткой, если ее упустит. Через год мы с ней встретились на каком-то большом сборище, нашли друг друга глазами в зале, и она поднялась с места и сказала: "I know, I know, I know!", – смеется он.