Многие стереотипы разбил вышедший в 1997 году в Вильнюсе на русском языке сборник статей о русской литературе "Собеседники на пиру". Статьи посвящены анализу произведений широко известных (Толстой, Чехов, Цветаева, Пастернак, Бродский) и менее известных (Василий Комаровский) русских писателей. В это время в Литве писать о русской литературе, да еще на русском языке было, мягко говоря, непопулярно. Во вступлении автор подчеркивает свою веру в то, что его книга поможет продолжить традиции литовской русистики, "восходящей к Балису Сруоге и еще более ранним временам". Литературоведческие статьи – одна из важнейших областей деятельности профессора Йельского университета. Его научным трудам присущи широкие культурные контексты, внимание к структуре произведения, что создает текстовые смыслы. Хотя он и признается в том, что его назвали "динозавром структурализма", наверное, ближе к истине другое определение: "Один (коллега. – Д. М.) даже заявил, что я создал новое направление в науке – структурализм с человеческим лицом", ибо строгий структурный анализ Венцлова сочетает с глубокими интертекстуальными, культурологическими догадками. Единственным поэтическим – сакральным – языком для него остается родной литовский, а научные и публицистические тексты он пишет и по-литовски, и по-русски, и по-польски, и по-английски. Представляя американскому читателю "Формы надежды", знаменитый американский литературовед Гарольд Блум писал: "Это острый и выразительный труд, сочетающий литературную критику с нравственной зоркостью. Вероятно, Мандельштама с Бабелем он бы очень порадовал".
В начале последнего десятилетия XX века Томас Венцлова не раз выражал сомнение в дальнейшей судьбе своих стихов: "Голос Восточной Европы взломал лед, и я не уверен, что смогу и дальше писать стихи. Может, меня сформировала та бесцветная угрюмая зима, и вся моя судьба заключена в ней; может, моя поэзия вмерзла в этот лед наравне со многими свидетельствами эпохи". Опасения не подтвердились; но о зоне вечной мерзлоты Венцлова не забыл даже тогда, когда та отошла в прошлое. Об этом свидетельствует и написанная после крушения империи книга стихов Reginys iš alėjos, и новейшие, опубликованные только в периодике стихи. По мнению поэта, переводчика и критика Виктора Куллэ, стихи Томаса Венцловы, как и стихи Чеслава Милоша, "не претендуют огласить приговор палачам – скорее, они стремятся стать финальным аккордом в реквиеме жертвам века". Кроме всего прочего, память о тоталитарной зиме не позволяет исчезнуть оценочному взгляду, и на вопрос о постмодернистском релятивизме Томас отвечает цитатой из стихотворения Осипа Мандельштама: ""Есть ценностей незыблемая скала". Вот и все".
В 1997 году, размышляя о положении писателя-эмигранта в конце XX века, Венцлова пишет: "Сейчас у меня два дома. В Нью-Хейвене я говорю: "Уже пора домой, в Вильнюс", а в Вильнюсе: "Пора домой, в Нью-Хейвен". Есть еще и третий дом, в Петербурге, или Петрополе, городе моей юности и очень важных для меня воспоминаний. Это радикальная перемена, которая, кстати, не смягчает ностальгию, а, скорее, обостряет или хотя бы усложняет ее (пока я ясно понимал, что дорога в Вильнюс, Петербург и так далее для меня заказана, осознанно я по ним не тосковал)". Все же и при двух домах и двойном гражданстве он не одинаково участвует в жизни обеих стран: "Я ни разу не голосовал на американских президентских выборах (Америка напоминает самолет, идущий на хорошем автопилоте, – кто бы ни сидел за штурвалом, хуже не будет), а на литовских выборах я голосую, потому что здесь ошибочный выбор еще может здорово повредить".
Томас Венцлова часто приезжает в Литву. По его словам, он "так тесно связан с ее жизнью, что не считает себя эмигрантом". Ему редко удается побыть на родине спокойно, незаметно. Любой его визит комментируют журналисты, называющие Венцлову не только поэтом, но и политологом, и особенно интересующиеся его мнением о политической и общественной жизни. Мысли его подчас толкуют превратно, но они никогда не остаются незамеченными. Еще в 1990 году, приветствуя независимость Литвы как почти чудесное, с точки зрения разума едва ли вероятное дело, Венцлова намечал дальнейшие перспективы жизни, ориентированной не в прошлое, которое тоже важно, но в будущее, и призывал готовиться к вызовам нового века. Все еще популярную в Литве склонность к национальной замкнутости он критикует с той же настойчивостью, с какой раньше боролся с замкнутостью тоталитарной.
В 2000 году Томаса Венцлову удостоили Национальной премии Литвы по культуре и искусству, как бы официально признав одним из классиков литовской литературы. На чествовании лауреатов премии он сказал: "Я глубоко уверен, что литовский язык и культура достаточно ценны, чтобы пережить новое столетие, а может быть, новое тысячелетие. Если я хотя бы немного тому способствовал, этого, пожалуй, достаточно".
14. Единственный город
Вильнюс обладает особым рангом, это один из великих международных городов Средней Европы. Не считая Праги, в которой мы видим слои нескольких культур, даже десятков культур, Вильнюс, пожалуй, самый интересный из этих городов.
Томас Венцлова
Одно из самых популярных в мире произведений Томаса Венцловы – написанный в 1978 году вместе с Чеславом Милошем диалог "Вильнюс как форма духовной жизни". Его инициатор – Виктор Ворошильский, в то время редактор польского журнала Zapis (слово это означает "Запрет" – журнал издавали с 1976 года польские писатели, не согласившиеся сотрудничать с подцензурной печатью). Именно там собирались опубликовать диалог. Милош послал оба текста в Париж Ежи Гедройцу, который должен был передать их Ворошильскому. Но Гедройцу тексты понравились, и он решил не пересылать их в Zapis, а напечатать в парижском журнале Kultura, что и было сделано. Диалог двух поэтов (иногда его называют "мирным договором, подписанным интеллектуалами, в то время когда еще не могло появиться межгосударственное соглашение") стал текстом, из которого многие впервые "что-то узнали о литовских и вильнюсских проблемах".
Осенью 2003 года, во время международного симпозиума о будущем памяти (Gespräche über die Zukunf der Erinnerung), были прочитаны, а позднее и опубликованы тексты обоих поэтов: "Вильнюс" Милоша и "Я хотел бы видеть спокойное достоинство, ответственность и бесстрашную память" Венцловы. Это как бы вторая часть диалога.
В начале своего письма о Вильнюсе Милош пишет Венцлове: "Город, который я знал, входил в состав Польши и назывался Вильно; <…> твой город был столицей Литовской ССР и назывался Вильнюс. <…> Тем не менее один и тот же город; его архитектура, пейзаж окрестностей, его небо создали нас обоих". Каждый из поэтов видит свой, неповторимый Вильнюс, но и для одного, и для другого важна архитектура Вильнюса, амальгама его культур, его судьба; важно, чтобы народы, живущие в городе, увидели друг друга и нашли общий язык, чтобы жители осознали всю историю этого "города-палимпсеста" целиком, а не выборочно – только "своей" его части. Симптоматично и то, что посвященное Вильнюсу произведение Милоша и Венцловы – диалог. Венцлова утверждает, что Вильнюс "был и всегда останется городом диалога". Ему кажется не случайным, что "важнейший вклад в мировую культуру" Бахтина, проведшего детство в Вильнюсе, "как раз и состоит в проницательном анализе самого понятия диалога".
Свой "вильнюсский текст" Венцлова начал еще в самой первой самиздатской книжечке Pontos Axenos, в которой Вильнюс назван "единственным городом". В одном из стихотворений 1965 года поэт пишет: "Мой город – высок и мертв". Эти строчки, как и многие другие, обусловлены тем ощущением вильнюсской реальности, которое сам поэт определил в диалоге с Милошем, говоря о Вильнюсе: "Для меня он никогда нормальностью не был. В детстве я очень сильно, хоть и неясно, ощущал, что мир вывихнут, опрокинут, искалечен. <…> В моем Вильнюсе существовали только анклавы, дающие некоторое представление о том, исчезнувшем, нормальном мире". В упомянутом стихотворении город "ценой души <…> покупает кислород". Эта ненормальность была обусловлена тоталитаризмом.
В строках "Там истлевал, шурша во мгле, тростник, / и сталь мерцала, заткнута за пояс, / и камень к человеку жил впритык, / и вспыхивал бензин, и мчался поезд" стихотворения "Nel mezzo del camin di nostra vita" Венцлова пытался напомнить о погибших – русском поэте и переводчике Константине Богатыреве, убитом в Москве у дверей своей квартиры, языковеде Йонасе Казлаускасе, чей труп нашли в реке Нярис, погибшем под колесами поезда поэте Миндаугасе Томонисе (видимо, все эти смерти – дело рук КГБ), о Ромасе Каланте, совершившем самосожжение в знак протеста против оккупации Литвы. Слова "сталь мерцала, заткнута за пояс" можно прочесть и как утверждение, что город не побежден, поскольку сталь, железо в литовской поэзии обычно ассоциируется с бунтом, восстанием, борьбой. Появление своеобразного города-призрака, безлюдного и безжизненного, в прощальной "Оде городу" тоже обусловлено ненормальностью тогдашней жизни:
И над хлябью и твердью
в едкой соли огни
кристаллической смертью
проплывают. Одни
фонари да машины,
да впотьмах, где река,
сонных сосен вершины
шевельнутся слегка.
В литовском подлиннике последние четыре строчки этой строфы звучат так: "Плывут пустые машины, / Плывет толпа мостов, / И неживой сосновый бор / Делает шаг во сне". Быть может, эту картину подсознательно сформировали яркие впечатления детства, проведенного в Вильнюсе (в то время "ненормальном"): "В самый первый день после школы я заблудился в руинах; это мучительное беспомощное блуждание в поисках дома, которое продолжалось добрых четыре часа (некого было спросить, потому что людей повстречал немного, к тому же никто не говорил по-литовски), стало для меня чем-то вроде личного символа".
Ощущение лабиринта повторялось наверняка не один раз, потому что в дневнике 1958 года оно снова красноречиво воссоздано уже на основе новых впечатлений ночного Вильнюса: "Кошмарное путешествие по вильнюсскому гетто, по улицам и дворам, достойным Голема. В полночь улица Тимо со слепыми, без стекол, окнами, поднимающаяся несколькими ярусами в угрюмую гору, потом окрестности Августинцев, переулок Стиклю, деформированное убийствами и падалью пространство, наконец, созданный в духе Кафки двор неподалеку от музея, где попадаешь словно в скрещение тысячи глаз: разрушенные измерения у новых, не менее жестоких строек улицы Музеяус, перекрестки и сводчатые ворота – непобедимый, во все стороны один и тот же лабиринт, из которого под конец мы бежали сломя голову. Истерический фосфоресцирующий или розовый свет, свет чумы, иногда прорывы в другие планы, словно моментальные метафоры. Навеять такие впечатления может далеко не каждый – быть может, ни один – город на свете: здесь важно, что он запущенный, распадающийся, полусгнивший, словно потонувший корабль". Образу города-корабля уже много веков, но то, что Вильнюс в "Оде городу" перенесен к морю, имеет глубокий символический смысл. Как писал один из, пожалуй, важнейших учителей Томаса Венцловы Юрий Михайлович Лотман, вокруг города, который находится на окраине культурного пространства, у моря, "будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии". Потому жизнь Вильнюса – корабля, плывущего по воле волн средь грозных морских валов, – кажется очень хрупкой; город покинут на милость бога ветров, как бы сдан под его покровительство:
Что там? Горный отвес ли,
дождь стеною пошел?
Да хранит тебя если
не Господь, так Эол.
Быть может, лишь в поздних стихотворениях Вильнюс Томаса Венцловы становится нормальным, в нем оживает жизнь, появляются люди, он открыт течению истории (видны не только древние атланты, но и новые рекламные щиты: ломбард, Кодак, Тавола, Элвора). Однако человек успел сродниться и с тем, жившим в смертной тени, городом, потому расстаться, погасить, "как фитиль каменистые улочки" ("Ода городу"), значило погасить "и душу, / если душа жива".
Частное пространство человеческой жизни в поэзии Томаса Венцловы, как правило, квартира ли комната. Если мы попробуем составить каталог находящихся там вещей, то мы увидим, что в квартире всегда есть телефон, радиоприемник (связь с внешним миром для поэта очень важна), книжные полки, стол, лампа (иногда свеча), часы, картины. Человека в стихах Венцловы мучает постоянно подчеркиваемая замкнутость тоталитарного мира, но на него давит и любое другое закрытое пространство, даже комната, приобретающая черты гроба или клетки: "И в ожиданьи Бога убывают / тела. В мотеле. В комнате. В гробу" (в подлиннике: "Так помнящего Бога ждут тела / в узком гробу, в комнате мотеля"). Или: "Но смерть не здесь. / Смерть рядом. Рукописи теребя, / рвет лист календаря привычным жестом, / у зеркала глядится в отраженье – / в тебя" (в подлиннике смерть "роется в комнатной клетке"). Упоминаемое в стихах Венцловы зеркало почти всегда связано со смертью.
В творчестве поэта есть дом (его прототип – усадьба дедушки в Верхней Фреде), чья отличительная черта не замкнутость, а именно открытость: "Пространства здесь было всегда / больше, чем детству положено". Даже зеркало (пусть громоздкое, неподвижное, "каменеющее") в доме детства скорее копит и хранит впечатления, напоминая полные жизни зеркала в стихах Пастернака, а не связывает со сферой смерти:
…На первом еще этаже
зеркало стынет массивное, иней вбирая
дальней грозы, крону сливы, флакон
из-под духов с чуть придушенным ароматом.