В стихотворении "Воскресение из мертвых" в узкое, словно гроб, пространство комнаты мотеля врывается, "от кроны до ствола озаренное" молнией дерево, "придя из сада мертвого, тропу / и дом в руинах за морем покинув". Жизнь дерева (вернее, его воскресение из мертвых) обусловлена памятью и языком ("но дерево, покуда / я говорю, живет в моих словах"). Это своеобразная модификация темы ностальгии, выражающая скорее не традиционную тоску по потерянному раю, а близкую Венцлове философию языка, выраженную словами У. Х. Одена, некогда потрясшими Бродского: "Time…worships language". Венцлова из города творит язык: "Ты мог бы его пересечь – днем ли, при звездах – / вслепую, словарь человечий взрастив из властных / его ветров, взрастив виноградник гласных / из проливного дождя и арочного алюмната". Кстати, город ассоциируется с языком с самого первого самиздатского сборника "Pontos Axenos", в одном из стихотворений которого говорится: "И расслышу холмов ассонансы / Городскую любимую речь".
В этом отношении Венцлова отличается от Милоша, который в стихах восстанавливает город своей юности с улицей св. Георгия, переименованной в Мицкевича, школой короля Августа, башней библиотеки, знаками Зодиака, галками с костела Василиан, Анной и Дорцей Дружино, ангелами Петра и Павла, которые "опускают тяжелые веки, улыбаясь / над монахиней, чьи мысли нечисты", "со всеми дымками над трубами, и эха хватает с лишком". Милош из языка создает город, будто даруя ему новую жизнь. В стихотворении "Бернардинский сад" (1928) поэт сам удивляется: "Не понимаю, почему мне все это так важно – <…> Потому, что свалили три креста, запретили упоминать, / Что Батория не знают даже по имени? / Что те, которые там гулял, потеряли / свою материальность?"
У Томаса Венцловы Вильнюс не застыл в том времени, когда поэт прощался с городом, он все время менялся. Язык подчас оживляет утраченную реальность, как в только что приведенной строчке "дерево, покуда я говорю, живет в моих словах". И все же это дерево принадлежит уже не "вильнюсскому тексту", а тексту Верхней Фреды – дома, где поэт провел детство – правда, не такому обширному, как "текст деревни" Шетейняй у Милоша. Тот дом разрушен, он может жить лишь в памяти и языке, а Вильнюс для Венцловы – живой город.
Он для поэта своего рода идеальный дом. В этом смысле крайне важно стихотворение "Силлабические строфы". В нем говорится о "холмах провинции", так что Вильнюс возвращается на свое истинное место, словно обретая былые сакральность и бессмертие, ибо, по словам уже цитированного нами Лотмана, город на холмах – "посредник между небом и землей, вокруг него концентрируются мифы генетического плана, он имеет начало, но не имеет конца – это "вечный город", Roma aeterna".
Лирический герой сохранил свою Итаку, заколдовав ее в "ржавеющий ключ в кармане". В городе человек чувствует себя как дома (ведь ключи от дома обычно и хранят в кармане), он может пройти город с закрытыми глазами, он "бы вовек не заблудился в нем". Как обычно в квартире, такой, какой она изображается в поэзии Томаса Венцловы, в городе есть свои зеркала, которые "трескаются <…>, за ними / беспросветная область – ни отблеска, ни звучанья". И в этом случае зеркало – проводник между сферами жизни и смерти. Но городу свойственно пространство, перспектива, ведущая к звездам: "Кирпичи к руке прикасаются грубо, в тесном / закутке звезда сквозь дыру крошится".
В "Силлабических строфах" открытость Вильнюса пространству такая же, как открытость дома, где поэт жил в детстве. В "Дне благодарения", написанном в 1979 году после сердечного приступа, когда казалось, что жизнь кончилась, первый дом и последний (хотя бы те, что в этой ситуации восприняты как первый и последний) совпадают:
а звезды, и дверной замок, и скатерть
сетчатка обнаружит вживе там,
где их младенчество забыло насмерть
Замóк в доме детства, как и вильнюсская крепостная стена, не замыкает человека, не отделяет его от звезд, оставляет перспективу пространства. Тут стоит вспомнить слова Бродского, сказанные, правда, о Риме, но Рим в них сравнивается с Вильнюсом: "Как и Вильно, Рим – город, в котором невозможна клаустрофобия, хоть он и не у моря". Позднее, беседуя с Милошем о Вильнюсе, Венцлова подтвердит: "Топографически Вильнюс очень похож на Рим", а еще позже, в стихах 1998 года "Заречье", назовет речку Вильню, "поток торопливый", "с Тибром схожим". Открытое пространство необходимо обоим поэтам – и Венцлове, и Бродскому, – и Вильнюс в стихах Венцловы дает эту открытость. Милош, напротив, в "Поисках родины" категорически заявляет: "Вильнюс был заперт в мешке стен", а в диалоге о городе пишет: "Псалмопевец называет Иерусалим "замкнутым в себе" городом, и это до некоторой степени относится и к Вильно, по контрасту с городами, построенными на равнине, как Варшава". Так или иначе, и здесь Вильнюс сравнивается со священными городами. Очень важно, что даже в "Силлабических строфах", по сути элегичном, печальном стихотворении, поэт осознает, что сакральный центр его жизни – здесь, в этом городе: "Видишь только песчаный холм невысокий, / склон волнистый, местное видишь барокко, / размышляя о смерти, о царствии ли небесном". Такое понимание города близко традиционному пониманию дома, с которым в родной деревне столкнулся и родившийся в те же годы, что и Томас Венцлова, поэт Марцелиюс Мартинайтис. "Я спешил привезти отца перед смертью домой, чтобы он там умер, даже дом для того он строил, иногда проговаривался об этом. Тут молились о тех, кто умирает не дома. Дом был местом, где идет жизнь. Он был подлинным местом рождения, сценой, часовней, а порой и церковью". Вильнюс для Венцловы стал тем, чем для отца Мартинайтиса был построенный своими руками дом.
"Силлабические строфы", без сомнения, связаны с одним из известнейших стихотворений Одена In Praise of Limestone, тоже написанном после посещения родных мест, "обветшалой провинции" ("dilapidated province"), где всюду можно дойти пешком. Стихи Одена тоже написаны силлабическим стихом. Кстати, "местное барокко" – это и цитата из "Литовского дивертисмента" Бродского ("человек / становится здесь жертвой толчеи / или деталью местного барокко"), а "провинциальный холм невысокий" можно связать не только с упомянутым стихотворением Одена, но и с "Литовским ноктюрном" Бродского ("Поздний вечер в империи, / в нищей провинции"). Как известно, и "Литовский ноктюрн", и "Литовский дивертисмент" Иосиф Бродский посвятил Томасу Венцлове. Это лишь один пример, показывающий, как переплетаются, отражают друг друга тексты поэтов. "Местное барокко" Бродского, не переставая им быть, для Венцловы отождествляется со своеобразным персональным раем.
Однако в "Силлабические строфах" говорится только о посещении Итаки, а не о возвращении. Его герой назван "заезжим из дальних краев", а это свидетельствует о дистанции между городом-домом и человеком. Чувство дистанции в стихах Венцловы в последнее время усилилось. Живший в США критик Витаутас Каволис говорил о произведениях только что эмигрировавшего поэта, что они написаны языком "человека, не имеющего постоянного места в структуре Вселенной". Эти слова справедливы и поныне, ибо этого человека даже Итака не принимает безусловно:
Мрак подворотен,
желчь, предательство, озлобленье
бывших друзей, могилы, дверей проемы,
заколоченные досками, – ты знал, – ответом
и ценою будут твоему возвращенью
на Итаку.
Последняя сточка дословно звучит: "ценою за посещение Итаки". Героя своих стихотворений Венцлова называет не только "заезжим из дальних краев", но и "странником" ("Сан Микеле"), "наблюдателем" ("В порту Новой Англии"). В стихотворении Natura naturata он сомневается: "Безымянная усадьба вдали, / неизвестно, когда вернешься / и вернешься ль вообще". Стихи эти вдохновлены картиной Питера Брейгеля, но нам в данном случае важно, что поэтическая мысль кружится вокруг темы дома и что возможность возвращения сомнительна. В 1987 году Венцлова назвал героя своего стихов "беженцем":
Верь холодам. Благословенны сводки
зимы. Гордись, что нет пути домой.
Как беженец, на дне свернувшись лодки,
дыши соленой ясностью и тьмой.
Эти слова навеяны эмиграцией. В более поздних стихах то, что человек становится странником, связано не столько с эмиграцией, сколько с общим изменением самоощущения поэта, корни которого – в мифе о вечном страннике, Вечном Жиде. Еще в 1972 году в "Щите Ахиллеса", посвященном Бродскому, уже уехавшему из СССР, Венцлова, тогда живший в Советской Литве, писал: "…наши небеса, наша terraferma – / Только в голосе". Иными словами, от внешних обстоятельств в жизни поэта зависит не так уж много. Где бы он ни был, в свободном мире или в тоталитарном государстве, единственной свободной сферой для него остается язык, поэзия. Конец упомянутого нами стихотворения "В порту Новой Англии" можно понять как своеобразный вариант той же мысли, только связанный именно с темой дома:
и будет пора домой.
Но дом-то где? Здесь? Там. За океаном?
Средь загородных пихт и погребов?
В немолодом и непослушном теле?В сомнении, что жив? В том, без сомненья,
что сгинешь? В ржавом воздухе, где взгляд
находит и согласие, и меру?
В стихах последних лет Венцлова естественным образом делает еще один шаг – надо приручить небытие, быть в небытии дома:
Упражняй взгляд, чтобы привык к перебоям, для уха пригодится
утрата.
Вслушавшись в убывающий голос, наверное, сможешь
Почувствовать себя дома, когда тебя одолеет будущее
без цвета и без формы, без молнии, дождя и праха.
В статье о поэзии Бродского Милош пишет: "Дом поэта – язык, его прошлое, настоящее, будущее", а о себе во вступлении к "Поискам родины" говорит: "Подлинный мой дом, наверное, и есть Вильнюс, встающий из поэзии романтизма". Иными словами, в поисках отчего дома и Милош, и Венцлова так или иначе апеллируют к литературной традиции, к творчеству. Тут их позиции совпадают. Еще одним комментарием к цитированной выше строфе стихотворения "В порту Новой Англии" могли бы стать слова Цветаевой: "Всякий поэт по существу эмигрант. <…> Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте <…> особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертия во время, невозвращенец в свое небо".
Как и каждый подлинный поэт, за свой талант, за способность "находить симметрию, согласие, меру" Томас Венцлова платит наличными – эмиграцией в том смысле, в каком ее определяла Цветаева.
Приложения
Шесть интервью
При отсутствии диалога и "полилога", дружеского спора с другими культурами, появляются нивеляция, провинциализм.
Томас Венцлова
Марцелиюс Мартинайтис: "…синдром замкнутого мышления выталкивал Томаса из Литвы"
ДОНАТА МИТАЙТЕ: Когда Вы познакомились с Томасом Венцловой?
МАРЦЕЛИЮС МАРТИНАЙТИС: Только что вышел в свет мой сборничек Saulės grąža ("Солнцеворот", 1969), и я очень удивился, когда при встрече Томас его похвалил. Правда, эта книга и мне казалась важной, я чувствовал, что и впрямь что-то нащупал.
Я не раз замечал, что Томас мало говорит: скажет что-нибудь, и нет его. Я думал, как такое возможно? Мы с ним такие разные, не похожие ни своим творчеством, ни образом мыслей, ни происхождением. Тогда я поверил, что, может, действительно этот сборничек чего-то стоит. С тех пор я чувствовал интерес Томаса к своим писаниям и в свою очередь интересовался его творчеством. Такая незримая связь, кажется, длится до сих пор, изредка мы друг о друге что-нибудь рассказываем для печати.
Долгое время мы не были лично знакомы, хотя я о нем много знал. В шестидесятых годах мне довелось работать в журнале Jaunimo Gretos ("Ряды молодежи"), в отделе литературы. Там я чувствовал себя относительно свободно, иногда печатал довольно рискованные по тем временам стихи. Как-то раз – точно не помню, когда и где, – встретив Томаса, я попросил у него стихи для журнала, которые и были опубликованы в седьмом номере за 1967 год. Кажется, это и была первая или одна из первых публикаций его поэзии после долгого "запретного периода".
Какого-то совсем иного Томаса я увидел летом 1968 года, во время советского вторжения в Прагу. До того я считал его этаким чистым интеллектуалом, человеком культуры, человеком книги, для которого политика – дело десятое. Вдобавок у него был такой отец, такая семья… Я и не подозревал, что с юности он интересовался политикой. Среди мест, куда я иногда забегал опрокинуть рюмочку, была довольно интеллектуальная кафешка гостиницы "Вильнюс", которую, кажется, любил посещать и Томас. Однажды я застал его там: он комментировал вслух пражские события, словно не боялся, что его могут услышать гебешные топтуны. Я присел рядышком, он громко прочел ныне хорошо известные "Стихи о друзьях" и начал объяснять, что они значат. Из этих шифровок передо мной вырисовался другой Томас, начали как бы просвечивать и другие его тексты, их закулисные, засекреченные смыслы, обладающие и определенным политическим контекстом. Мы встречались, кажется, у Владаса Шимкуса или где-то еще. Разговор обычно переходил на русскую поэзию: Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Борис Пастернак, еще совсем молодой Иосиф Бродский… Томас был живым источником информации, он же дал мне почитать изданные в Америке стихи Бродского.
Однажды крайне удрученные, мы – Сигитас Гяда, Кястутис Настопка и я – собрались у Томаса после того, как нас сильно отделали в Союзе писателей. Был осуществлен довольно коварный план, чтобы выяснить, кто эти молодые писатели, как и почему они так липнут друг к другу. В 1973 году в Союзе созвали так называемое "открытое партийное собрание", на которое нас пригласили, чтобы мы, так сказать, свободно высказались о поэзии. Я тогда работал в Союзе поэтическим консультантом и не заподозрил ничего плохого, когда мне предложили позвать и Томаса, чтобы он "высказался". Как потом удалось выяснить, шло это из самого ЦК.
А в то время в Литве уже началась довольно мощная реакция. Партийный аппарат был особенно напуган только что изданными и неожиданно зрелыми книгами Сигитаса Гяды, Йонаса Юшкайтиса, Юдиты Вайчюнайте, наконец "Знаком речи" Томаса Венцловы. "Полифонии" Витаутаса Бложе попросту уничтожили. Власть имущим стало ясно, что это уже не советская литература. Хороший повод для борьбы с "отщепенцами" подало самосожжение Ромаса Каланты. Все это пытались связать и придать происходящему политическую окраску, молодых поэтов даже именовали "смертниками". Не хватало только какой-нибудь акции, чтобы разогнать неформальных молодых писателей, сплотившихся за кулисами официальной литературы. Провокация вроде бы не удалась, потому что собрание получило неожиданную огласку. Что мы говорили, я точно не помню. Своеобразным манифестом прозвучало прочитанное Томасом стихотворение Константина Кавафиса "В ожидании варваров", вроде бы предупреждающее о надвигающейся реакции. Вскоре нас начали травить и разгонять наши литературные собрания. Д. М. Как это происходило?
М. М. Работали очень грязно. Для той системы особенно характерна и действенна демагогия с использованием всевозможных слухов, наговоров. Скажем, распускали слух, что тот или этот "работает" – понимай, в КГБ. Человека начинали сторониться, не решались с ним откровенничать. Или, спровоцировав, кого-то "загребали". Например, поэта Гяду больше суток продержали в КГБ за то, что он "отмечал" 16 февраля. Такими действиями устрашали и других. Еще один способ: ты, например, что-нибудь "ляпнул", топтуны донесли "куда надо", и вдруг тебя перестают печатать все газеты и журналы. Значит, знай, когда, где, о чем и с кем говорить.