Всем известен Пабло Пикассо - гениальный художник. Но о Пикассо-отце, Пикассо-друге, Пикассо-человеке практически ничего не известно. Впервые на русском языке публикуются воспоминания Франсуазы Жило, ученицы и помощницы Пикассо - единственной женщины, которую он любил.
Содержание:
-
Предисловие 1
-
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ 1
-
ЧАСТЬ ВТОРАЯ 9
-
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ 23
-
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ 34
-
ЧАСТЬ ПЯТАЯ 44
-
ЧАСТЬ ШЕСТАЯ 53
-
ЧАСТЬ СЕДЬМАЯ 68
-
Notes 76
Предисловие
Подобно многим, для кого главный интерес представляет искусство нашего времени, я годами насколько мог пристально следил за жизнью и творчеством Пикассо. Старался взглянуть на него глазами как можно большего количества людей. Одной из первых, кто пришел мне в этом на помощь, была Фернанда Оливье, спутница жизни юного Пикассо времен Бото-Лавуар на Монмартре, много лет спустя она принесла эти сладостно-горькие воспоминания в мой парижский дом, где давала моей жене уроки французского.
Лет десять назад Алиса Токлас рассказывала мне о своем недавнем визите на юг к Пикассо и Франсуазе Жило. О последней она отзывалась неважно, однако вопреки своим намерениям убедила меня, что Франсуаза весьма интересная личность. Когда я несколько месяцев спустя увидел одну из картин в Майском салоне мой интерес обострился. Но прежде, чем я с нею познакомился, прошло несколько лет.
Впервые я разговаривал с Франсуазой Жило в 1956 году, когда работал над статьей о Пикассо к иллюстрации на обложке журнала "Атлантик Мансли". Задолго до конца нашего разговора я убедился, что она понимает взгляды и творчество Пикассо гораздо глубже и вернее, чем все, с кем только мне приходилось встречаться. С тех пор в течение многих лет мы часто говорили о Пикассо и живописи. Однажды промозглым январским днем за обедом в Нейли мы поняли, что все это время работали для написания данной книги.
В ходе нашей работы над книгой она постоянно поражала меня тем, до какой степени заезженное выражение "Твердая память" может быть точным. Франсуаза точно помнит, что говорила она, что говорил Пабло, каждую подробность их более, чем десятилетней совместной жизни. Цитирование слов Пикассо является цитированием в полном смысле слова.
Я часто прослеживал с ней обстоятельства многих эпизодов - неизменно с разных точек зрения. Они всякий раз подтверждались - вплоть до мельчайших подробностей, стиля, оборотов речи - хотя между первоначальным обсуждением темы и возвращением к ней проходили недели, а то и месяцы. Кстати, многие тонкости, которые Пикассо подробно разбирал в разговоре со мной в Канне вскоре после того, как ему исполнилось семьдесят пять лет, и которые я при нем записал, звучали в рассказах Франсуазы в той же самой форме, разница заключалась лишь в том, что тут за Пабло говорила Франсуаза.
Дальнейшие сличения и сверки стали возможны благодаря тому, что я получил доступ к письмам Пикассо Франсуазе, ее записям и дневникам за тот период и многим другим существенным документам - собранным в трех больших ящиках - которые, поскольку оказались на чердаке, чудом избежали судьбы других личных вещей Франсуазы в ее доме на юге Франции в 1955 году.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Я познакомилась с Пикассо в мае 1943 года, во время немецкой оккупации. Мне исполнился двадцать один год, и я уже сознавала, что живопись - мое призвание. В то время у меня гостила школьная подруга Женевьева, она приехала из Монпелье провести месяц со мной. С нею и актером Аленом Кюни я однажды в среду отправилась в ресторанчик, где постоянно бывали писатели и художники. Он назывался "Каталонец" и находился на улице Великих Августинцев на Левом берегу, неподалеку от Собора Парижской Богоматери.
Когда мы вошли и сели, я впервые увидела Пикассо. Он сидел за соседним столиком в компании друзей: мужчины, которого я не знала, и двух женщин. Одной из них была Мари-Лора, виконтесса де Ноэй /Noailles/, владелица значительной коллекции картин, сама немного художница. Правда, в то время она еще не занималась живописью - по крайней мере, открыто - но издала маленький сборник стихов, озаглавленный "Вавилонская башня". У нее было длинное, узкое, нездорового цвета лицо, обрамленное изысканно причесанными волосами, напомнившими мне портрет кисти Риго Людовика XIV в Лувре.
Ален Кюни шепнул мне, что другая женщина - Дора Маар, югославская художница и фотограф, все знали, что она с 1936 года является спутницей жизни Пикассо. Я бы и сама без труда узнала ее, так как была достаточно знакома с работами Пикассо, чтобы распознать в ней женщину, изображенную на "Портрете Доры Маар". У нее было красивое овальное лицо, однако с массивной челюстью, это характерная черта почти всех ее портретов, написанных Пикассо. Черные волосы были гладко зачесаны назад. Я обратила внимание на ее бронзово-зеленые глаза и тонкие руки с длинными, сужающимися к концу пальцами. Больше всего в этой женщине поражала ее странная неподвижность. Говорила она мало, совершенно без жестов, в осанке ее было не только достоинство, но и некоторая скованность. Есть французское выражение, очень подходящее к данному случаю: она держалась как на святом причастии.
Наружность Пикассо меня слегка удивила. Мое представление о том, как он должен выглядеть, основывалось на фотографии, помещенной, в специально посвященном Пикассо номере художественного обозрения "Cahieis d’Art" в 1936 году: темные волосы, сверкающие глаза, очень крепкое сложение, грубые черты лица - этакое красивое животное. Теперь его седеющие волосы и отсутствующий - то рассеянный, то скучающий - взгляд придавали ему замкнутый, восточный вид, напомнивший мне статую египетского писца в Лувре. Однако ничего скульптурного, застывшего в его поведении не было: он жестикулировал, вертелся, оборачивался, поднимался и быстро расхаживал взад-вперед.
По ходу обеда я заметила, что Пикассо наблюдает за нами и время от времени слегка актерствует специально для нас. Было ясно, что он узнал Кюни, и отпускал реплики несомненно с расчетом на то, что мы их услышим. Всякий раз, говоря что-то особенно забавное, улыбался скорее нам, чем тем, кто сидел вместе с ним. В конце концов, он поднялся и подошел к нашему столику. Принес вазу черешен и предложил нам угощаться ягодами, называя их с сильным испанским акцентом "cerisses".
Женевьева была очень красивой девушкой французско-каталонского происхождения, однако греческого типа, с носом, являвшемся прямым продолжением лба. Впоследствии Пикассо сказал мне - у него возникло ощущение, будто он уже писал эту голову в ранних работах. Женевьева часто подчеркивала свою греческую внешность, надевая, как и в тот вечер, ниспадающее широкими складками платье.
- Ну что, Кюни, - спросил Пикассо, - познакомишь меня со своими приятельницами?
Ален представил нас, потом сказал:
- Франсуаза умная.
Указал на Женевьеву:
- А она красивая. Правда, похожа на аттическую мраморную статую?
Пикассо пожал плечами.
- У тебя актерское суждение. А как охарактеризуешь умную?
В тот вечер на мне был зеленый тюрбан, закрывающий большую часть лба и щек. На заданный вопрос ответила моя подруга:
- Франсуаза - флорентийская дева.
- Но не обычная. - Добавил Кюни. - Изъятая из церковного ведения.
Все засмеялись.
- Раз не обычная, тем она интереснее, - сказал Пикассо. - Ну, а чем занимаются эти беглянки из истории искусств?
- Мы художницы, - ответила Женевьева.
Пикассо расхохотался.
- За весь день не слышал ничего более смешного. Девушки с такой внешностью не могут быть художницами.
Я сказала ему, что Женевьева приехала в Париж просто развеяться, что она ученица Майоля, и что я, хотя ничьей ученицей не являюсь, вполне сложившаяся художница. И что в настоящее время у нас открыта совместная выставка живописи и графики в галерее на улице Буасси д’Англе, за площадью Согласия.
Пикассо поглядел на нас с насмешливым удивлением.
- Ну что ж… я тоже художник. Вы должны придти ко мне в мастерскую, посмотреть мои картины.
- Когда? - спросила я.
- Завтра, послезавтра. Когда хотите.
Мы с Женевьевой посовещались и ответили, что придем не завтра, не послезавтра, а скорее всего в начале будущей недели.
Пикассо поклонился и сказал:
- Как вам будет угодно.
Пожав всем нам руки, он забрал вазу с черешнями и вернулся к своему столику.
Мы все еще сидели, когда Пикассо и его друзья ушли. Вечер стоял прохладный, и на нем были берет и куртка из плотной ткани. Дора Маар была в меховой шубе с подложенными плечами и туфлях, какие большинство женщин носило во время оккупации, когда кожи и еще многого недоставало, - на толстой деревянной подошве, с высоким каблуком. Из-за этих каблуков, подложенных плеч и прямой осанки она выглядела величественной амазонкой, на целую голову возвышавшейся над мужчиной в куртке до бедер и баскском берете.
Утром следующего понедельника, часов в одиннадцать, мы с Женевьевой поднялись по узкой, темной винтовой лестнице, укрытой в углу мощеного булыжником двора дома номер семь по улице Великих Августинцев, и постучали в дверь квартиры Пикассо. После недолгого ожидания дверь открылась на три-четыре дюйма, оттуда высунулся длинный, тонкий нос его секретаря Хайме Сабартеса. Мы видели репродукции его портретов, нарисованных Пикассо, и Кюни говорил, что принимать нас будет Сабартес. Он с подозрением поглядел на нас и спросил:
- Вы приглашены?
Мы ответили утвердительно. Секретарь впустил нас, обеспокоено глядя сквозь толстые линзы очков.
Мы вошли в переднюю, там было много растений и птиц - дикие голуби и несколько экзотических видов пернатых в плетеных клетках. Растения не радовали глаз; они были колючими, в медных горшках, такие часто видишь в швейцарских. Правда, расставлены здесь они были более привлекательно и перед высоким открытым окном производили довольно приятное впечатление. Некоторые из этих растений я видела с месяц назад на последнем портрете Доры Маар, висевшем в отдаленной нише галереи Луизы Лейри на улице д’Асторг, несмотря на то, что нацисты наложили запрет на картины Пикассо. Это был замечательный портрет в розово-серых тонах. На заднем плане картины была рама, напоминавшая большое старинное окно, находившееся теперь у меня перед глазами, птичья клетка и одно из тех колючих растений.
Мы последовали за Сабартесом во вторую, очень длинную комнату. Я увидела несколько старых диванов и кресел в стиле Людовика ХШ с разложенными на них гитарами, мандолинами и другими музыкальными инструментами, решила, что, видимо, Пикассо использовал их в своих картинах времен кубистского периода. Впоследствии он сказал мне, что купил инструменты уже после того, как те картины были написаны, и хранил их в память о временах кубизма. Комната обладала благородными пропорциями, но в ней царил беспорядок. Длинный стол посередине комнаты и два плотницких верстака, стоявших впритык у правой стены, были завалены книгами, журналами, газетами, фотографиями, шляпами и всевозможным хламом. На одном из верстаков лежал необработанный кристалл аметиста величиной с человеческую голову, в центре его была маленькая, закрытая со всех сторон пустота, заполненная похожей на воду жидкостью. На полке под столом я увидела несколько сложенных мужских костюмов и три-четыре пары старой обуви.
Когда мы проходили мимо длинного стола посреди комнаты, я заметила, что Сабартес обошел матовый коричневатый предмет, лежавший на полу неподалеку от двери, ведущей в следующую комнату. Подойдя поближе, увидела, что это скульптурный, отлитый в бронзе череп.
Следующая комната была мастерской, почти сплошь заставленной скульптурами. Я увидела "Человека с бараном", теперь отлитого в бронзе и стоящего на площади в Валлорисе, но тогда это был просто гипс. Было много маленьких женских голов, которые Пикассо делал в Буажелу в 1932 году. В жутком беспорядке пребывали велосипедные рули, свернутые трубкой холсты, испанское раскрашенное деревянное распятие ХV века, причудливо вытянутая вверх скульптура женщины, в одной руке держащей яблоко, другой прижимающей к телу что-то похожее на грелку.
Однако самым впечатляющим был яркий холст Матисса, натюрморт 1912 года с вазой апельсинов на столе, покрытом розовой скатертью, на светло-голубом и ярко-розовом фоне. Помню также Виллара, Дуанье Руссо и Модильяни; однако в той темной мастерской яркие краски Матисса сияли среди скульптур. Я не удержалась и воскликнула:
- О, какой прекрасный Матисс!
Сабартес обернулся и сурово сказал:
- Здесь только Пикассо.
По другой маленькой винтовой лестнице в дальнем конце комнаты мы поднялись на второй этаж квартиры. Наверху потолок был гораздо ниже. Вошли в большую мастерскую. В глубине ее я увидела Пикассо, в окружении нескольких человек. Он был одет в старые, обвислые на бедрах брюки и матросскую тельняшку. Когда увидел нас, лицо его озарилось приятной улыбкой. Он покинул группу и подошел к нам. Сабартес что-то пробормотал о том, что мы приглашены, и спустился вниз.
- Хотите, повожу вас по квартире? - спросил Пикассо.
Мы с радостью согласились. И Женевьева, и я надеялись, что он покажет нам кой-какие свои картины, но просить не смели. Пикассо повел нас вниз, в скульптурную мастерскую.
- До того, как я поселился здесь, - сказал он, - на первом этаже была мастерская плетельщика корзин, а на втором актерская студия Жана-Луи Барроля. Здесь, в этой комнате, я писал "Гернику", - прислонился спиной к одному из столов в стиле Людовика XIV, стоявшему перед двумя окнами, которые выходили во внутренний двор. - Однако другими работами тут почти не занимался. Сделал "Человека с бараном", - он указал на большую гипсовую скульптуру человека, держащего барана на руках, - но картины пишу наверху, а над скульптурой работаю в другой мастерской, она находится неподалеку, на этой же улице.
- Темная винтовая лестница, по которой вы поднимались сюда, - продолжал Пикассо, - та самая, по которой в бальзаковском "Неведомом шедевре" взбирался юный художник, когда пришел к старому Порбусу, другу Пуссена, писавшего картины, которые никто не понимал. О, весь этот дом полон исторических и литературных призраков. Ну ладно, пойдемте обратно наверх.
Пикассо обошел стол, и мы последовали за ним по винтовой лестнице. Он провел нас через большую мастерскую мимо группы людей, не обративших на нас никакого внимания, в маленькую угловую комнату.
- Здесь я занимаюсь гравировкой, - сказал Пикассо. - И вот смотрите-ка.
Он подошел к раковине и открыл кран. Вскоре от воды пошел пар.
- Чудесно. Несмотря на войну, у меня есть горячая вода. Собственно говоря, - добавил он, - можете приходить сюда принять горячую ванну, когда пожелаете.
Однако интересовала нас прежде всего не горячая вода, хотя в то время в домах она была редкостью. Глянув на Женевьеву, я подумала: "О, хоть бы он перестал говорить о горячей воде и показал нам картины!" Но вместо этого Пикассо прочел нам краткую лекцию на тему, как делать канифоль. Я уже склонялась к мысли, что нам придется уйти, не увидев ни одной картины, и никогда не возвращаться сюда, когда Пикассо наконец повел нас в большую мастерскую и начал показывать полотна. Помню, на одном был вожделенно кукарекающий петух, очень пестрый и красочный. Кроме него был другой того же периода, но очень суровый, черно-белый.
Примерно в час дня окружавшая нас группа распалась, и все направились к выходу. В тот первый день меня больше всего поразило, что мастерская казалась храмом своего рода культа Пикассо, и все находившиеся там, судя по всему, были полностью поглощены этим культом - все, кроме самого кумира. Пикассо, казалось, воспринимал все это как должное, но не придавал этому никакого значения, словно стараясь показать нам, что не имеет ни малейшего желания быть кумиром.
Когда мы собрались уходить, Пикассо сказал:
- Если пожелаете придти еще, непременно приходите. Но только не как паломники в Мекку. Приходите потому, что я вам нравлюсь, что вам интересно мое общество, потому что хотите прямых, простых отношений со мной. Если вам хочется только посмотреть мои картины, то с таким же успехом можно пойти в музей.
Я не восприняла это замечание особенно серьезно. Прежде всего, его картин в парижских музеях тогда почти не было. Затем, поскольку он был у нацистов в списке запрещенных художников, ни одна частная галерея не могла открыто выставить его многочисленные картины. А художнику не интересно разглядывать работы коллеги в альбоме репродукций. Так что если кому-то хотелось увидеть его новые работы - как мне - то идти было почти некуда, кроме дома номер семь по улице Великих Августинцев.
Через несколько дней после моего первого визита к Пикассо, я заглянула в галерею, где мы с Женевьевой устроили свою выставку. Заведующая взволнованно сообщила мне, что совсем недавно приходил невысокий мужчина с пронзительными черными глазами, одетый в матросскую тельняшку. После первого потрясения она осознала, что это Пикассо. По ее словам, картины он разглядывал пристально, а потом ушел, не сказав ни слова. Возвратясь домой, я сообщила Женевьеве о его визите. Сказала, что, видимо, он пришел посмотреть, насколько плохи наши картины, убедиться в справедливости высказанного им в "Каталонце" замечания: "Девушки с такой внешностью не могут быть художницами".
Женевьева имела более оптимистическую точку зрения.
- На мой взгляд, это очень мило, - сказала она. - Видно, что он проявляет подлинный интерес к работам юных художниц.
Я так не думала. Считала, что это в лучшем случае любопытство.
- Он просто хотел посмотреть, что у нас есть за душой - если есть хоть что-то.
- До чего ты цинична, - сказала Женевьева. - Мне он показался очень любезным, открытым, простым.
Я ответила, что, возможно, он хочет казаться простым, но я заглянула ему в глаза и увидела в них отнюдь не простоту. Правда, меня это не пугало. Даже побуждало опять придти к нему. Выждав с неделю, я однажды утром вернулась на улицу Великих Августинцев, прихватив с собой Женевьеву. Дверь открыл, разумеемся, Сабартес и высунул голову, словно лиса. На сей раз он впустил нас, не говоря ни слова.
Помня по первому визиту очень милую, освещенную сквозь высокое окно переднюю с множеством растений и экзотических птиц в плетеных клетках, мы решили слегка расцветить эту зелень и принесли горшочек с цинерарией. Увидя нас, Пикассо рассмеялся.
- К старикам не приходят с цветами, - сказал он.
Потом увидел, что мое платье того же цвета, что и цветы.
- Вижу, вы все продумали.
Я вытолкнула вперед Женевьеву.
- Вот красота, за ней следует ум, - напомнила я Пикассо.
Он внимательно оглядел нас, потом сказал: