- Ты все время беспокоишься о своей бабушке, - заговорил он. - Мне почти столько же лет, сколько ей. Могла бы и обо мне побеспокоиться. Ты нужна мне, я устал жить без тебя.
Затем добавил с несколько большей горячностью:
- А раз я не могу жить без тебя, ты должна жить вместе со мной.
Я ответила, что нахожу его рассуждения ребяческими, а неистовство - жалким. И что, видимо, он должен очень сильно меня любить, раз предстает в обоих отношениях в столь невыгодном свете. Сказала, что если он действительно так меня любит, я готова жить с ним. Ему не понравилось, что я повернула разговор таким образом, но он не захотел вступать в спор и тем самым лишать себя неожиданной, как должно быть ему представлялось, победы. Лишь произнес:
- Только не забывай, что я сказал о твоем чувстве юмора.
И я осталась, ни с кем не простясь, никому ничего не объяснив. Наутро написала бабушке и матери, не упоминая, где нахожусь и что делаю, что решила уйти, изменить образ жизни, что дам о себе знать, и пусть не беспокоятся. Письма продиктовал мне Пабло. Тогда я была неспособна составлять послания в таком духе.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
В течение первого месяца проживания у Пабло я совсем не выходила из дома. Большую часть времени проводила в мастерской, наблюдая, как он рисует и пишет.
- Я почти никогда не работал с натурщицей, но раз уж ты здесь, пожалуй, стоит сделать попытку, - сказал он однажды. Поставил меня на невысокий табурет, потом сел на длинную зеленую деревянную скамью - какие видишь во всех парижских парках. Взял большой блок рисовальной бумаги и сделал три рисунка моей головы. Покончив с этим, внимательно рассмотрел результаты и нахмурился.
- Плохо, - объявил он. - Никуда не годится.
И разорвал рисунки.
На другой день Пабло сказал:
- Лучше попозируй мне обнаженной.
Когда я разделась, он поставил меня возле двери, очень прямо, с опущенными по бокам руками. Если не считать солнечных лучей, падавших из высоких окон справа от меня, вся комната была залита тусклым, ровным светом, близким к полумраку. Пабло стоял с напряженным, сосредоточенным видом ярдах в трех-четырех и не сводил с меня глаз ни на секунду. Не касался бумаги; даже не держал в руках карандаша. Мне казалось, что я стою там очень долго. Наконец он сказал:
- Понимаю, что нужно делать. Одевайся. Больше тебе позировать не понадобится.
Оказалось, что простояла я чуть больше часа.
На другой день Пабло стал делать по памяти серию набросков меня в той позе. Еще сделал серию из одиннадцати литографий моей головы, на каждой поместил крохотную родинку под левым глазом и вытянул правую бровь в виде центрально-вершинного ударения.
В тот же день он начал писать мой портрет, который получил впоследствии название "Женщина-цветок". Я спросила, не помешаю ли, если стану наблюдать за его работой.
- Нисколько, - ответил Пабло, - Даже наверняка поможешь, хоть мне и не нужно, чтобы ты позировала.
В течение следующего месяца я наблюдала, как он пишет то этот портрет, то несколько натюрмортов. Палитры у него не было. Справа стоял застланный газетами столик, на нем три-четыре банки со скипидаром, заполненные опущенными в них кистями. Всякий раз, беря кисть, он вытирал ее о газеты, покрытые смесью разноцветных пятен и мазков. Когда ему был нужен чистый цвет, выдавливал краску из тюбика на газету. Время от времени он смешивал небольшое количество красок на бумаге. У его ног и основания мольберта стояли различного размера банки - главным образом из-под томатов - с серыми, нейтральными и другими предварительно смешанными красками.
Пабло простаивал перед мольбертом, почти не двигаясь, часа по три-четыре подряд. Я спросила, не утомляет ли его такое долгое стояние на одном месте. Он покачал головой.
- Нет. Потому-то художники и живут так долго. Я, пока работаю, оставляю свое тело за дверью, подобно тому, как мусульмане обувь перед входом в мечеть.
Время от времени Пабло отходил в дальний конец мастерской и садился в плетеное кресло с высокой готической спинкой, изображенное на многих его полотнах. Забрасывал ногу на ногу, ставил локоть на колено и, подперев кулаком подбородок, а другую руку заведя за спину, разглядывал холсты по часу. После этого обычно возвращался к работе над портретом. Иногда говорил: "Сегодня не могу развивать дальше эту пластическую идею" и принимался работать над другим холстом. У него всегда бывал выбор из полудюжины неоконченных полотен. Так он работал с двух часов дня до одиннадцати вечера, потом наступало время ужина.
В мастерской стояла полная тишина, нарушаемая лишь монологами Пабло и редкими разговорами; помех со стороны мира, находящегося за ее пределами, не бывало. Когда дневной свет начинал исчезать с холста, он включал два прожектора, и все, кроме картины, исчезало в тени.
- Все, кроме холста, должно быть в темноте, - сказал Пабло, - чтобы собственная работа гипнотизировала художника, и он писал, будто в трансе. Художник должен находиться как можно ближе к своему внутреннему миру, если хочет выйти за те пределы, которые разум постоянно стремится навязать ему.
Первоначально полотно "Женщина-цветок" представляло собой довольно реалистический портрет сидящей женщины. В окончательном варианте просматриваются его следы. Я сидела на длинном изогнутом африканском табурете, напоминавшем морскую раковину, и Пабло писал меня в более-менее реалистической манере. Поработав немного, он сказал: "Нет, этот стиль не годится. Реалистический портрет совершенно не передает тебя". Затем попытался писать табурет в ином ритме, поскольку он был изогнутым, но опять не добился успеха.
- Я не вижу тебя сидящей, - сказал он. - Ты отнюдь не пассивный тип. Вижу только стоящей.
И стал упрощать мое изображение, удлиняя его. Потом вдруг вспомнил, что Матисс говорил о моем портрете с зелеными волосами, и согласился с этой мыслью.
- Матисс не единственный, кто может придать твоим волосам зеленый цвет.
Мои волосы обрели форму листа, и после этого портрет превратился в символический цветочный узор. Груди Пабло изобразил в том же округлом ритме.
Лицо в течение этих фаз оставалось вполне реалистическим. И не соответствовало всему остальному. Пабло пристально в него вгляделся.
- Лицо надо писать совсем по-другому, - сказал он, - не продолжая линий уже имеющихся форм и пространства вокруг. Хоти оно у тебя довольно длинное, овальное, чтобы передать его свет и выражение, нужно сделать его широким овалом. Длину я компенсирую, выполнив его в холодном цвете - голубом. Оно будет походить на маленькую голубую луну.
Пабло выкрасил лист бумаги в небесно-голубой цвет и принялся вырезать овальные формы, в разной степени соответствующие его концепции моей головы: первые две были совершенно круглыми, следующие три или четыре вытянутыми в ширину. Кончив вырезать, нарисовал на каждой маленькими значками глаза, нос и рот. Потом стал прикладывать вырезки к холсту, одну за другой, смещая каждую чуть влево, вправо, вверх или вниз, как ему требовалось. Ни одна не казалась полностью подходящей, пока Пабло не взял последнюю. Перепробовав остальные в различных местах, он уже знал, где ей находиться, и когда приложил ее к холсту, вырезка выглядела как раз на месте. Была вполне убедительной. Пабло приклеил ее к непросохшим краскам, отошел в сторону и сказал: "Вот теперь это твой портрет". Легонько очертив вырезку углем, снял ее, затем медленно, старательно выписал на том месте все, что было на бумаге. Покончив с этим, к голове он больше не притрагивался. Теперь исходя из общего строя полотна Пабло решил, что торс должен быть меньше, чем сделанный первоначально. И написал поверх него второй, узкий, похожий на стебель, своего рода творческий вымысел, внушающий зрителю, что эта женщина значительно меньше большинства других.
Правую руку Пабло написал держащей круглую форму, рассеченную горизонтальной линией. Указал на нее и заговорил:
- Эта рука держит землю, полутвердь-полуводу, в традициях классической живописи, где персонаж держит или трогает глобус. Я ввел ее для рифмы с двумя кружками грудей. Груди, разумеется, не симметричны; симметричным не бывает ничто. У каждой женщины две руки, две ноги, две груди, в реальной жизни они могут быть более-менее симметричными, но в живописи между ними не должно быть ни малейшего сходства. В натуралистических картинах несхожими их делает жест, совершаемый той или другой рукой. Они изображены в соответствии с тем, что делают. Я индивидуализирую их тем, что придаю им различные формы, и часто кажется, что никакого соотношения между ними нет. По этим различным формам зритель может догадаться о жесте. Но жест не определяет форму. Она существует независимо ни от чего. Здесь я сделал кружок для завершения правой руки, потому что левая завершается треугольником, и правая полностью отличается от левой, как круг от треугольника. И кружок в правой руке рифмуется с круглыми формами грудей. В реальной жизни рука больше сходна с другой рукой, чем с грудью, но к живописи это никакого отношения не имеет.
Поначалу левая рука была намного крупнее правой и больше походила на лист, но Пабло счел ее слишком грузной и решил, что оставаться ей в таком виде нельзя. Правая рука сперва выходила из волос, словно бы падая. Поглядев на нее какое-то время, он сказал:
- Падающая форма никогда не бывает красивой. Кроме того, она не находится в согласии с ритмом твоей натуры. Мне надо найти нечто держащееся в воздухе.
И нарисовал руку, исходящую из центра тела-стебля. Потом сказал полушутливо, чтобы я не восприняла его слова слишком уж всерьез:
- Вот теперь видишь, женщина держит в руке весь мир - небо и землю.
В те дни я часто замечала, что его живописные решения определялись наполовину пластическими причинами, наполовину символическими. Иногда пластические причины возникали из символических, скрытых, но становящихся доступными, когда зритель улавливал его настроение.
Волосы вначале были разделены более равномерно, с правой стороны свисал большой узел. Пабло убрал его, потому что счел это слишком уж симметричным.
- Я хочу сам найти нужное равновесие, а не пользоваться готовым. Ухватить его, как жонглер ловит шарик, - заговорил он. - Я люблю природу, но хочу, чтобы ее пропорции были гибкими, свободными, а не застывшими. В детстве я часто видел сон, который мена очень пугал. Мне снилось, что мои руки и ноги разрослись до гигантских размеров, а потом в такой же степени уменьшились. И вокруг я видел людей, с которыми происходили подобные преображения, становившихся громадными или совсем крохотными. И всякий раз после этих снов чувствовал себя совершенно измученным.
Тут мне стало понятно происхождение многих его картин и рисунков начала двадцатых годов, где изображены женщины с огромными руками и ногами и подчас крохотными головами: обнаженные, купальщицы, сцены материнства, одетые женщины, сидящие в креслах или бегающие по пляжу, изредка мужские фигуры и гигантские младенцы. Они возникли из воспоминаний о тех снах и были изображены как средство нарушить монотонность классических телесных форм.
По завершении портрета Пабло казался довольным.
- Мы все более-менее животные, - сказал он, - и примерно три четверти людей похожи на животных. Но ты нет. Ты похожа на растение, и я ломал голову, как выразить мысль, что ты принадлежишь скорее к растительному царству, чем к животному. Я никогда еще не чувствовал побуждения писать кого-то таким образом. Странно, правда? А портрет, по-моему, удачный. На нем представлена ты.
В последующие дни я часто замечала, что Пабло рассматривает широкую овальную голову на моем портрете.
- Пока пишешь только голову, все в порядке, - однажды сказал он, - но когда изображаешь всю человеческую фигуру, голова зачастую все портит. Если не вставляешь никаких деталей, это просто яйцо, а не голова. Получается не человеческая фигура, а манекен. А если вставляешь слишком много деталей, это портит свет, как в живописи, так и в скульптуре. Вместо света у тебя получается тень, создающая дыры в композиции, и взгляд не может свободно перемещаться. Одна из возможностей - сохранить все масштабы головы в нормальных пропорциях или даже в чуть более крупных и добавлять минимум: маленькие графические значки на месте глаз, носа, рта и так далее, - чтобы не особенно вступать в противоречие с привычками среднего зрителя. Это дает ему необходимый намек на различные функциональные черты. Таким образом, ты ничего не теряешь в освещенности, получаешь преимущество для композиции картины в целом и добавляешь элемент неожиданности. Зритель, которого интересуют сложные пластические проблемы, поймет, для чего ты это сделал, и какой в этом заключен интерес. А для зрителя, который ничего не смыслит в живописи, это становится разрушением искусства: "Как можете этот человек ставить только две точки вместо глаз: пуговку вместо носа и черточку вместо рта?" Зритель ярится, выходит из себя, на губах у него появляется пена. А для художника это тоже немалое достижение.
Пабло тогда работал над серией натюрмортов, построенной вокруг темы черепа и нескольких стрелок лука на столе. С точки зрения формы стрелки заменяли скрещенные кости, традиционно изображаемые с черепом, луковицы соответствовали суставам костей.
- Живопись это поэзия и всегда пишется стихами с пластическими рифмами, а не прозой, - сказал он мне как-то, работая над одним из тех натюрмортов. - Пластические рифмы - это формы, которые рифмуются друг с другом или создают ассонансы либо с другими формами, либо с окружающим пространством; иногда также и со своей символикой, только символика не должна быть слишком явной. Что общего у стрелок лука с черепом? С пластической точки зрения, все. Нельзя постоянно писать череп со скрещенными костями, как нельзя бесконечно рифмовать "любовь" и "кровь". Поэтому вместо костей берешь стрелки лука, и они выражают твою мысль, не заставляя тебя высказывать ее слишком уж откровенно.
Одну из тех картин я нашла замечательно скомпонованной: формы и пространство вокруг них были великолепно уравновешены. Мне казалось, в ней ничего нельзя изменить. Особенно выразителен был сам череп. Но Пабло оставался ею недоволен.
- В том-то и беда, - сказал он. - Так хорошо уравновешено, что это меня раздражает. Оставить картину в таком виде я не могу. Это устойчивое равновесие, не шаткое. Слишком надежное. Я предпочитаю зыбкое. Хочу, чтобы композиция держалась - но едва-едва.
Я предложила - поскольку все элементы композиции совершенны, и его волнует только проблема равновесия, применить тот же способ, что при работе над моим портретом: вырезать череп из бумаги и прикладывать к разным местам полотна. Пабло вырезал и, прикрыв написанный череп ладонью, передвигал бумажный в те места, где он мог оказаться достаточно волнующим. В конце концов нашел место, где череп выглядел гораздо неожиданнее, чем первоначальный, и создавал именно то зловещее сопоставление, которое искал Пабло, где равновесие было очень неустойчивым. Это его удовлетворило.
- Выстраивая композицию картины, - объяснил он, - ты создаешь силовые линии, которые направляют тебя в твоем построении. К примеру, есть место, где первый графический набросок порождает идею стола; в другом ты создаешь идею движения пространства за столом. Эти силовые линии вызывают резонанс, ведущий тебя в нужном направлении, потому что большей частью ты не принимаешь решения произвольно. Но когда берешь один элемент композиции и перемещаешь его так, будто он своевольно разгуливает по этому двухмерному пространству, ты способен достичь гораздо большего эффекта неожиданности, чем оставляя его в первоначальном положении.
Пабло закрасил первый череп, приложил к холсту бумажный и старательно очертил его. Потом убрал вырезку и стал писать череп на новом месте. Закончив, увидел, что первый частично просматривается под краской. Поглядел на него, потом быстро написал кусок швейцарского сыра поверх проступающих очертаний таким образом, что обе формы соответствовали друг другу.
- Сыр служит двойной цели, - объяснил он. - Заполняет пустоту, образованную исчезновением первого черепа, но поскольку он частично совпадает по форме с новым, написанным по образцу старого, это создает пластический ритм между сыром и черепом. Погоди-ка.
Он добавил сыру отверстий. Теперь это был определенно швейцарский сыр.
- Видишь, как отверстия в сыре рифмуются с глазными впадинами?
И отложил кисть. Картина была завершена, и Пабло был очень доволен. Решая проблему равновесия, он создал и тут же решил другую проблему - в такой манере, которая сделала картину гораздо более впечатляющей, чем она была бы, не возникни эта проблема. И все это случилось так быстро, что казалось чудом, произошедшим у меня на глазах.
В последующие месяцы Пабло работал над другими моими портретами. Казалось, ему было очень интересно делать разные формы головы, используя различные символы, но он постоянно возвращался к лунному овалу и растительным формам. Это вызывало у него раздражение.
- Ничего не могу поделать, - жаловался он. - Портрет просто требует быть выполненным таким образом. Иногда это случается. Существуют формы, которые навязываются художнику. Он не выбирает их. Иногда они возникают из атавизма, предшествующего животной жизни. Это очень загадочно и весьма раздражающе.
Особенно раздражала его неотвязная лунная форма головы.
- Я никогда не мыслил понятиями созвездий, - сказал он. - Это не мои излюбленные построения. Они представляют собой нечто из иного царства. Но тут ничего не могу с собой поделать. Художник не настолько свободен, как иногда кажется. То же самое с моими портретами Доры Маар. Я не мог написать ее смеющейся. Для меня она плачущая женщина. В течение многих лет я писал ее деформированной, не из садизма и не ради удовольствия; просто повиновался тому видению, которое навязывалось мне. Это было глубинной реальностью, не поверхностной. Понимаешь, у художника есть свои рамки, не всегда того рода, что представляется.