Ночь нарастает
Теперь, когда "ночное солнце" похоронено, стогны городов будет освещать живое светило, а лишь его отблеск - луна.
Опошленная ночь наполнится унынием.
Сможет ли городская луна уподобиться солнцу? Что можно разглядеть в ее свете в "дремучем городе"? Ведь никуда не ушли детские ассоциации, вызываемые словом "дремучий". Они лишь нарастают, захлестывая печалью и предчувствием беды:
Когда городская выходит на стогны луна,
И медленно ей озаряется город дремучий,
И ночь нарастает, унынья и меди полна,
И грубому времени воск уступает певучий,
И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный…("Когда городская выходит на стогны луна…", 1920)
Вполне конкретная, зримая картина, нарисованная в первой строфе, рождает образ унылой ночи, почти бесконечной: город озаряется луной медленно, ночь нарастает, певучий воск (а у Мандельштама он символизирует прекрасные мгновения жизни, которые растягиваются в сознании) уступает грубому времени (здесь слиты два значения полисемантичного слова "время" - продолжительность, длительность чего-либо, измеряемая секундами, минутами, часами + период, эпоха), грубому времени, способному лишь давить, уничтожать духовную жизнь.
Вторая строфа делает образ ночи эпически безысходным, поскольку в четырех ее строчках содержатся колоссальные пласты подтекста: "И плачет кукушка на каменной башне своей…"
Слово "кукушка" ассоциативно прочно связано в нашем сознании со временем.
Часы с кукушкой.
Скупо отмерянное деревенской игрушкой, дешевыми ходиками, время.
Или вопрос звукам летнего леса: "Кукушка-кукушка, сколько лет мне жить осталось?"
И тут "плач кукушки" тесно связывается с предшествующим "грубым временем", скупо отмеряющим дни и месяцы оставшейся жизни.
Однако есть и еще одна параллель, дошедшая из глубин русской истории. Это издалека доносится предутренний плач Ярославны:
На Дунае Ярославнин голос слышится, кукушкою
безвестною рано кукует:"Полечу, - говорит, - кукушкою по Дунаю,
омочу бобровый рукав в Каяле-реке,
утру князю кровавые его раны
на могучем его теле".
Ярославна рано плачет
в Путивле на забрале, приговаривая…
Кто эта "бледная жница, сходящая в мир бездыханный", образ которой завершает стихотворение?
Это может быть Персефона, супруга Аида - владыки царства мертвых, которую он похитил в то время, когда она собирала на лугу цветы. В царстве мертвых у нее свой луг - асфоделевый луг (асфодель - лилия), где блуждают тени умерших.
Персефона - одна из любимых героинь лирики Мандельштама в этой строфе может предстать и в более широком образе - образе смерти, ибо как у нас изображают смерть? - ОНА (некое подобие женщины) с остро отточенной косой - "бледная жница" (в отличие от европейского образа, рисующегося, как человек с косой - ОН. Это, безусловно, связано с категорией рода существительного "смерть" в разных языках).
В лирике Мандельштама мы не раз видим отражение этого ассоциативного ряда: жница (Персефона?) - мир бездыханных (царство мертвых) - асфоделевый луг (асфодели) - смерть - похороны:
Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна.
Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг,
И в царстве мертвых не бывает
Прелестных, загорелых рук.
Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой
И праздник черных роз свершаем
Над аметистовой водой?
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганом,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон…("Меганом", 1917)
Стихотворение "Когда городская выходит на стогны луна…" тематически перекликается с предыдущим - "За то, что я руки твои не сумел удержать…" (1920). И там, в заключительной строфе, рождаются образы медленно тянущегося времени и серости:
Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол
На стогнах шершавых от долгого сна шевелится.
Это господство мертвенно-серого, почти неподвижного тоже весьма показательно для понимания душевного состояния поэта: "Параллельно измененному восприятию пространства время воспринимается депрессивными больными как заторможенное, замедленное. По мере углубления депрессии больные повторяют: "Как медленно тянется время".
Ночь - тризна
Душная серая ночь - со всеми ее нынешними мандельштамовскими составляющими предстает в стихотворении "Концерт на вокзале" (1921).
Из мира, в котором "нельзя дышать, и твердь кишит червями", можно унестись лишь в "элизиум туманный" - в блаженный загробный мир. (Или в воспоминания детства - ушедшего навсегда, в воспоминания о "родной тени" - матери, водившей детей на концерты.)
Здесь же - ощущение страха и утраты оттого, что не успел в иную жизнь: "Я опоздал. Мне страшно. Это сон".
И снова дорога из ночи ("ночного хора дикое начало") ведет в смерть:
ночь - элизиум туманный
ночь - мысли о тени
("Где под стеклянным небом ночевала
Родная тень в кочующих толпах")
ночь - "тризна милой тени"
ночь - в последний раз звучащая музыка.
Ночь (советская) глуха и темна; ночного солнца давно нет, и "ни одна звезда не говорит".
Поэт снова в лесу - стеклянном лесу вокзала, где умирают розы "в гниющих парниках", где стеклянное небо оттолкнет, не отпустит душу ввысь.
"Железный мир" "весь в музыке и пене" не Афродиту рождает - "нищенски дрожит" на "тризне".
Ночь - страх - смятенье и слезы - родная тень - тризна.
Ночь и смерть еще вернее связываются поэтом в одну цепочку, практически без промежуточных звеньев.
Выброшенность в жизнь - нежизнь оказывается настолько мучительной, что ночь и смерть все крепче спаиваются воедино:
Умывался ночью на дворе.
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч, как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, -
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда.
И земля правдивей и страшнее.
Как удивительно столкнулось действие в его процессе из начала стиха - "умывался ночью" и его результат: "чище смерть". Н. Я. Мандельштам считала это стихотворение переломным. Написанное осенью 1921 года после известия о гибели Н. С. Гумилева и смерти А. Блока, оно отражает "новое мироощущение возмужавшего человека, и в них названо то, что составляло содержание нового мироощущения: совесть, беда, холод, правдивая и страшная земля с ее суровостью, правда как основа жизни; самое чистое и прямое, что нам дано, - смерть и грубые звезды на небесной тверди…".
Стихотворение опубликовано поэтом первым в цикле со стихотворением "Когда Психея-жизнь спускается к теням". И два этих произведения дают уже известную нам парадигму, с которой отныне связана ночь у Мандельштама:
Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.
Кто держит зеркало, кто баночку духов
Душа ведь женщина, - ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
И в нежной сутолке не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы;
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.
Вот эта парадигма: прорыв из жизни - лес - тьма (слепоты) - тени (загробные) - смерть.
Прорыв из жизни кажется желанным, ибо ведет к нежности и прозрачности. Именно за твердью смерти возникает самое удивительное - постоянно, настойчиво говорит поэт о прозрачности - и визуальной, и звуковой, ожидающей душу-беженку, вырвавшуюся из не-жизни.
Горизонтали и вертикали
Жизнь человека - поиск, отягченный незнанием будущего.
Единственно, что знает каждый, - конечный исход этого поиска, называемый смертью. Если поиск ведется в кромешной тьме и человек лишен возможности отыскать на шкале жизни то место, где он находится, поневоле ориентиром становится крайняя точка.
Но значит ли это, что данную точку ищущий считает спасением?
И значит ли это, что следует отвергать поиск как таковой, значит ли это, что жизнь отвращает от себя уже самим обозначением конечного ориентира? Углубившись в раздумья на эту тему, начинаешь замечать, что ищущие тоже устроены по-разному: для кого-то поиск - движение по горизонтали:
назад - вперед
а для кого-то - это низвержение и вознесение: вверх - вниз.
Поэт Мандельштам, безусловно, относится к тем, кому дано в своем поиске подняться на необозримую высоту и низвергнуться глубоко вниз.
И заметим, что смерть для него - низвержение.
Психея-жизнь спускается в подземное царство, обиталище теней - внизу.
Но вот что проявляется в двадцатых годах: если раньше поэт говорил о ночи в отправной точке и выше, поскольку в той его ночи царило черно-желтое солнце, он наблюдал за ней как бы снизу вверх, то сейчас все чаще НОЧЬ отождествляется с тем, что внизу!
Постепенное уступание смерти?
Она берет тех, кто с нею внутренне смирился.
Мандельштам - пока нет.
Но слишком часты эти вылазки в мир теней, в котором он пока (как Персефона) проводит лишь часть отпущенного ему времени, но возвращается в него снова и снова "на крыльях срезанных", чтобы играть с прозрачными тенями, среди бесплотных мыслей, вернувшихся "в чертог теней" ("Я слово позабыл, что я хотел сказать…").
И все же несмирение со смертью, стремление ввысь отчетливо видно в желании поэта "разбудить ночь":
Я хотел бы ни о чем
Еще раз поговорить,
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь - разбудить.
Приподнять, как душный стог,
Воздух, что шапкой томит.
Перетряхнуть мешок,
В котором тмин зашит,
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.("Я не знаю, с каких пор…", 1922)
Растолкать душную ночь, сбросить давящую тяжесть - впрочем, нет, не сбросить, но хоть чуть-чуть ослабить - приподнять, восстановить кровную связь с небом, найти место обрыва этой связи.
Тут порыв (но не прорыв!) сквозь шапку воздуха.
Душа устремлена к небу.
Мечта о ночи-жизни выражается в желании "растолкать ночь". Спящая ночь - ночь-смерть.
Это стремление ввысь видим и в следующем стихотворении (опубликованном поэтом вместе со стихотворением "Я не знаю, с каких пор…").
Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал,
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.
Там, высоко-высоко, пространство, откуда выброшен в жизнь поэт.
В жизнь, пересекающую его связь с небом, звездами.
Распряженный огромный воз
Поперек вселенной торчит…
Именно этот воз, груженный кошмарами жизни, разрывает "розовой крови связь" поэта с высью, и дальше потрясающе емкая формула, определяющая причины разлада с тем, что здесь:
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
Мир видится Мандельштаму зверем, ибо шерсть - волос животного (такое толкование приводит В. Даль как самое первое).
Гладить против шерсти - доставлять неудовольствие, раздражать, дразнить.
В этой метафоре явно обозначено противопоставление себя миру, не-кровность связи с этим миром-зверем.
"Мать гладит по шерсти, мачеха супротив" - такую поговорку находим у Даля.
В данном случае раздражающее, провоцирующее действие производит не мачеха, а пасынок.
Пасынок жизни, каковым поэт ощущает себя очень давно, ибо внутренняя не-родственность певца, дышащего "колтуном пространства", с вечной склокой древнего сеновала жизни, ощущающаяся под гнетом внешних обстоятельств все более, прослеживается с самого начала творчества О. Мандельштама.
Направление роста шерсти - вниз. Поэт поет "против шерсти". Не для того, чтобы просто раздразнить, взбудоражить - он устремлен ввысь, к звездам. Так устроена его лира. Мир не пускает, тянет назад, эти пространственные колебания (по вертикали) наполняют все стихотворение.
В следующей строфе - та же картина (с точки зрения этого "вниз - вверх"):
Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад,
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
Падение из гнезда - сверху вниз.
В жизнь. Гнездо поэта - среди "трухи млечных звезд"? Кто эти "косари", возвращающие птенцов в родное гнездо, вверх?
Быть может, какая-то виденная сельская картинка складывается в трагический и одновременно спасительный образ смерти: какой косарь спасет щегла-поэта, упавшего со страшной высоты в горящие ряды жизни?
Какой косарь поможет вернуться в родной звукоряд, к звездам?
Человек с косой - символизирующий смерть в европейской традиции.
Только этот косарь может сделать так, чтобы распростились "розовой крови связь // И травы сухорукий звон".
Стихотворение наполнено колебаниями - вверх-вниз. Это "вверх" поэта Мандельштама - начало и конец, причина и следствие: вверх, "против шерсти", потому что иначе не может. И когда зверь-мир не простит, стряхнет с себя в гибельный хаос мертвой травы, тогда остается еще один - последний - порыв вверх - в родное млечное гнездо, к звездам.
Помог бы только косарь!
Разбуженная тьма-ночь, набухая и звеня, зовет поэта к себе - домой, откуда когда-то, "как раковина без жемчужин", был он выброшен.
Следующее за этим стихотворение "Ветер нам утешенье принес…" (1922) углубляет основную тему двух предыдущих:
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
Есть в лазури слепой уголок,
И в блаженные полдни всегда,
Как сгустившейся ночи намек,
Роковая трепещет звезда.
И с трудом пробиваясь вперед
В чешуе искалеченных крыл,
Под высокую руку берет
Побежденную твердь Азраил.
Ветер приносит в качестве утешения - тьму.
Полуденные знойные лазурные небеса в слепом уголке таят намек сгустившейся ночи, делают видимой роковую трепещущую звезду.
Взгляд снизу вверх к спасительной звездной тьме (даже среди ясной лазури!), и снизу же (из царства мертвых?) пробивается вперед к небу Азраил (ангел смерти), стремительно, калеча крылья и побеждая небесную твердь.
НОЧЬ - ВЫСЬ - СМЕРТЬ - СПАСЕНИЕ (УТЕШЕНИЕ)
Вот итог этого поэтического цикла.
Попытка примирения
В стихотворении "Актер и рабочий" поэт попытается примирить день и ночь, соединить их, сняв исконное природное противоречие между светом и тьмой.
Простая тема - строительство сцены на площадке яхт-клуба, южное море, запах свежего дерева. Желание жить:
Здесь, на твердой площадке яхт-клуба,
Где высокая мачта и спасательный круг,
У Южного моря, под сенью Юга
Деревянный пахучий строился сруб!
Каждая из шести строф этого стихотворения интонационно восклицательная.
Каждая и кончается восклицательным знаком. А некоторые несут в себе два, три восклицания.
Энергичные мужские (ударные) рифмы (2-я и 4-я строчки), завершающие каждую строфу, особый ритм стиха указывают на внезапную мимолетную решимость принять все, как данность, таким, как есть, как случилось.
Мир, сотканный из противоречий, противопоставлений, перестает казаться враждебным.
Работу и игру, лиру и молот, художника и работника, плотника и поэта, актера и рабочего мечтает объединить Мандельштам правдой братской любви.
Сегодняшняя суровость должна обернуться "высокой нежностью грядущих веков".
Однако слишком большое количество антонимических пар (из шести строф стихотворения антонимов нет лишь в 1-й строфе) отражает скорее картину неслиянности, чем неразрывности:
Вторая строфа -
Это игра воздвигает здесь стены!
Разве работать не значит играть?
По свежим доскам широкой сцены
Какая радость впервые шагать!
Особенность антонимов состоит в том, что они, носители противоположных значений, объединяемы, отталкиваются от общего смыслового стержня.
В данном случае глаголы "работать" и "играть", противопоставленные по смыслу, объединены общим творческим началом: труд, как и игра, может быть радостью; игра, как и труд, связана с совершенствованием и постижением чего-то нового. Работа, труд - проклятие первородного греха, вспомним пушкинское: "Не дай мне Бог сойти с ума. // Нет, легче посох и сума; // Нет, легче труд и глад…"; игра - развлечение, забава). Итак, во второй строфе противопоставлены глаголы, обозначающие процесс (созидательный, творческий).
Третья строфа -
Актер-корабельщик на палубе мира!
И дом актера стоит на волнах!
Никогда, никогда не боялась лира
Тяжелого молота в братских руках!
В этой строфе противопоставлены существительные-символы, причем символы вековые, привычные.
Лира - символ поэтического творчества, вдохновения;
молот (большой тяжелый молоток для ковки металлов, дробления камней) - символ пролетарского труда.
Что возникает между ними, на каком стержне они держатся?
Страх!
Между ними стоит страх.
Казалось бы, это заклинание - "никогда, никогда не боялась лира…" должно свидетельствовать об отсутствии страха, однако с точки зрения психологии это объясняется следующим образом: подсознание человека устроено так, что отвергает любое отрицание.
Если подсознанию дается установка, сформулированная с частицей "не" (как в данном случае), установка эта будет иметь обратное действие, так как частица "не", как и любое отрицание, подсознанием не воспринимается, оно выхватывает семантическое ядро высказывания, игнорируя отрицание.
Здесь же семантическое ядро выражено глаголом "боялась".
Лира русской поэзии скромна и благородна ("На лире скромной, благородной…"). Ей ли не бояться "тяжелого молота".