Мы немало видели таких несправедливостей за последнее время: в эпохи переоценок ценностей люди постоянно со слишком легким сердцем игнорируют завоевания своих предшественников… Это, может быть, психологически естественно; но есть в этом задоре и легкости отрицания и что-то от неблагородства, от неблагодарности… А главное, это препятствует органическому росту идей и вкусов, разрывает звенья традиции, нарушает преемственность, что, конечно, по меньшей мере, неэкономно - в области эстетики так же, как и во всякой другой. Нельзя считать "пройденной ступенью" то, в чем мы еще не научились видеть все положительные стороны, нельзя назвать преодоленной такую стадию нашего развития, во всех плюсах которой мы еще не отдаем себе ясного отчета…
Эпоха, создавшая Куинджи, - это эпоха всего лишь нашего вчера. Но, как я уже отмечал, именно к моменту расцвета его творчества он был застигнут новой эпохой с новыми, резко отличными от прежних, исходными точками и задачами…
Чтобы быть справедливым к Куинджи, чтобы вникнуть в его значение, чтобы дать себе отчет во всех положительных элементах его творчества, нашему поколению уже необходима и историческая точка зрения…
А. Н. Бенуа сумел стать на такую точку зрения, когда в статье 1900 года, предназначенной для французского читателя, говорил об эволюции русской живописи в 70-х годах, "особенно ощутительно сказавшейся в пейзаже": в этой статье он называет Куинджи "великим и вечным искателем новых колористических задач", отводит ему место в истории нашей живописи - "аналогичное тому, какое принадлежит Клоду Монэ во Франции"…
За исключением этой последней параллели (она, впрочем, вряд ли и претендовала на полную точность), это - оценка именно историческая и потому справедливая.
Мы видели выше, что картины Куинджи в 70-х и 80-х годах для его современников являлись истинными откровениями, - были, согласно показанию Крамского, - "ошеломляюще новы"… У нас имеются показания современников Архипа Ивановича, людей одного с ним поколения, одной "идеологической школы" и относительно последних, посмертных произведений Куинджи… С этих показаний я и начну: они лучше всего помогут нам исторически отнестись к картинам Куинджи.
Приведу выдержку из рассказа Максима Белинского (И. Ясинского) о том, как в 1901 году Архип Иванович показал нескольким знакомым - автору в том числе - четыре своих картины, из тех, которые до того времени скрывал от взоров публики… Рассказ интересен тем, что передает впечатление и другого современника Куинджи - большого любителя живописи - Д. И. Менделеева…
"Архип Иванович, - рассказывает Ясинский, - повернул и придвинул к известной черте на паркете огромный мольберт, прикоснулся к черному коленкору, который заволновался и упал наземь, и мы увидели пригорок, покрытый густой растительностью, и на малороссийских хатках, прячущихся в зелени, заиграло живое, но созданное самим Архипом Ивановичем, солнце. Небеса, которые мы увидели, уже начинали погасать. Это были кроткие, райские, лилово-розовые небеса, пронизанные последними лучами умирающего светила. Еще ничего подобного никогда не создавало искусство. Безукоризненный огненно-розовый свет освещал белые стены хат, а теневые стороны их были погружены в голубой сумрак. Голубая тень легла от дерева на освещенную стену…
Взмах руки Архипа Ивановича - и коленкор закрыл чудную картину, странно вспыхнувшую и на мгновение загоревшуюся странной жизнью в этот зимний петербургский день; мольберт отошел в глубину комнаты, повернулся и опять, покорный руке художника, приблизился к нам, дойдя до волшебной черты, проведенной на полу.
- Это что за координата такая? - спросил Дмитрий Иванович.
А это была просто выверенная линия, которую надо было иметь в виду, чтобы магическое полотно не давало рефлексов, ослабляющих впечатление…
Опять собрался в складки черный коленкор - и мы увидели темный густолиственный кедровый и масличный сад на горе Елеонской с яркой темно-голубой прогалиной посредине, по которой, облитый теплым лунным светом, шествовал Спаситель мира. Это - не лунный эффект: это - лунный свет во всей своей несказанной силе, золотисто-серебряный, мягкий, сливающийся с зеленью дерев и травы и проникающий собою белые ткани одежды. Какое-то ослепительное, непостижимое видение…"
Переходя к третьей картине Архипа Ивановича, Ясинский высказывается о ней так:
"Пред нами открылось необъятное бледное пространство - берег, покрытый полевыми цветами и чертополохом, река, уходящая в безграничную даль, светлые, воздушные, чистые, как глаза ангела, небеса в легких параллельных, едва розовых, едва лиловых, едва серебряных облаках, и над берегами, над рекой заструился утренний прозрачный пар. Странное чувство испытал я, когда вдруг увидел этот Днепр, извивающийся по великой низменности. Я уверен, что все то же самое испытали. Наверно, у каждого сжалось сердце, схваченное радостным чувством, и на ресницы стала проситься слеза…
Менделеев закашлялся. Архип Иванович спросил его:
- Что это вы так кашляете, Дмитрий Иванович?
Профессор весело отвечал:
- Я уже шестьдесят восемь лет кашляю, это ничего, а вот картину такую вижу в первый раз.
Перестановка - и вот перед нами четвертое чудо: березовая рощица с ручейком, освещенная солнцем и с голубыми небесами на заднем плане…
Какая необыкновенная чистота красок! Как они сверкают!..
- Да в чем секрет, Архип Иванович? - опять начал Менделеев.
Кто-то заявил:
- Я закрываю глаза и все-таки вижу.
- Секрета нет никакого, Дмитрий Иванович, - смеясь, сказал Куинджи, задергивая картину к великому нашему сожалению, потому что хотелось все стоять перед ней и смотреть и слушать этот ручеек, распавшийся на мочежинки, которые теряются в траве, между тем как немного выше по зеленой мураве тянется настоящий солнечный луч.
- Много секретов есть у меня на душе, - заключил Менделеев, - но не знаю вашего секрета…"
Сам автор рассказа определяет "секрет" Куинджи так: "умение создавать рядом с действительной природой свою собственную, одинаково яркую и волшебную…"
Картины, показанные в этот раз, были: "Вечер в Малороссии", "Христос в Гефсиманском саду", "Днепр" и "Березовая роща".
Мы видим в этих "показаниях" старого беллетриста и знаменитого химика не только полное удовлетворение, но и прямой восторг перед произведениями Куинджи… Другой "современник", Л. В. Позен, с глубокой грустью отмечал в беседе со мной, что некоторые из картин сильно проиграли от тех не доведенных до конца поправок, которые впоследствии внес в них Куинджи, возвращаясь к работе над ними даже во время болезни… Что же касается впечатления, полученного от них в том же 1901 году, когда Архип Иванович вообще приоткрыл двери своей мастерской для некоторых знакомых, то и у Позена оно было столь же сильное, как у автора только что цитированного рассказа и действующих в этом рассказе лиц: при взгляде на некоторые из картин, по выражению Л. В. Позена, у него "мурашки бегали по спине" - от ощущения художественного восторга…
Мы не можем восторгаться живописью и манерой Куинджи. Мы уже избалованы в этом отношении дальнейшими откровениями и обретениями…
Новатор и пролагатель путей к импрессионизму и плен-эру, Куинджи, как я указывал, первый у нас, - и совершенно самостоятельно, - пришел к импрессионизму в тонах и композиции… В области последней у него, на мой взгляд, есть даже достижения, далеко не всем ведомые среди импрессионистов наших дней…
Но он не доводил своего метода до конца. Импрессионизм его не проникал в самую живопись, в трактование элементов зрительного образа: он не знал обобщенно-субъективного рисунка и лепки, не знал и того мерцания воздуха, света и цвета, которые составляют очарование новой живописи…
Всей этой красоты и всего этого подкупающего современного вкуса и изящества нет у семидесятника-новатора, но все же семидесятника Куинджи.
Но проникнем взором за эту - все же - поверхность, забудем на минуту об этих бесконечно милых нам вещах, - ради той правды, ради того "внутреннего" (любимое слово Куинджи) - к чему стремился в своих картинах художник. Ведь уж не такая невыполнимая это задача… И тогда мы получим от них немало, тогда они заговорят на родном нам языке…
В 1901 году Архип Иванович открыл "тайну" только четырех своих картин. Осталось же их после него около двадцати, а кроме них - многочисленные эскизы и этюды.
Не буду давать здесь ни полного перечня, ни подробного описания этих посмертных произведений: выскажусь лишь о том, что особенно запало мне в душу, когда в опустевшей мастерской Архипа Ивановича я вглядывался в эти детища старого художника, так долго лелеянные им…
Меня сравнительно мало волновали картины, принадлежащие к той категории, которую я назвал бы продолжением опытов "светоподражания"… Огромный "диапазон" могучей светотени, горячие солнечные пятна или яркий, но "обманчивый", мистический свет луны, - все это, конечно, и интересно, и передано с огромной "варварской" силой… Но ни хатки "Малороссийского вечера", ни эскиз "Лунная ночь", ни "Христос в Гефсиманском саду", ни незаконченные повторения знаменитой "Ночи на Днепре" (как ни великолепна река, несущая свои залитые светом воды) не увлекли меня, не затянули в глубину замысла и настроения художника…
Вот картина "Красного заката" с прорвавшимся сквозь темно-пурпурную тучу снопом солнечных лучей, - эта вещь уже дала какое-то новое ощущение, чем-то значительным подарила… Глаз эта картина не радует, "красивость" в ней совсем, на мой взгляд, отсутствует… Но какую-то огромность, какую-то расходящуюся в бесконечность стихию дают почувствовать и эти параллельные прямые линии: горизонта, речных берегов, нижнего края тучи, и эти расходящиеся под углом два луча, и эта громоздкая, густая туча, и светящееся за нею облако, длинным зигзагом исчертившее небесный свод…
Отмечу, как новость в Куинджи, по сравнению с прежними его вещами, огромную роль, какая отведена у него в этой композиции форме, впечатляющей линии, - графической стороне композиции… Из серии "светоподражательных" мотивов этот предерзостный "Красный закат" представляется мне наиболее значительной вещью…
Гораздо более мне по душе картины другой - тихой категории…
Незаконченная картина "Ночное" (с намеченными фигурами пасущихся лошадей) полна истинной поэзии. В ней есть какая-то широкая гармония - гармония чарующих предрассветных сумерек на юге, над спокойной гладью многоводной реки, которая так "лежит", так уходит от зрителя вдаль, так мирно отражает стыдливо-робкий свет лунного серпа… Какой-то истомой и широкой грустью веет от всей картины. Прекрасно переданы прозрачность неба и впечатление далей и - как везде у Куинджи - "пространство"…
То же обладание пространством, такое же - и еще большее, пожалуй, - обладание перспективой воздуха чувствуется и в таких картинах, как "Волга" (эта вещь, к сожалению, подверглась особенно сильной переработке) и "Днепр" (почти повторение картины, хранящейся в Третьяковской галерее)…
"Закат в степи" - изображает широко раскинувшуюся степь… Туманный, росистый солнечный заход: солнце багровым шаром смотрит из сизой тучи; вдали над рекой вздымается ветрянка… Тяжелая (может быть, чрезмерно тяжелая) туча на фоне верхней части неба подчеркивает глубину небосклона, усиливает "призрачность" земли, уже погруженной в полумрак, уже подернутой пеленой тумана, который особенно ощутителен над рекой, теряющейся в лиловых далях горизонта… И опять настроение глубокой грусти и гармония какой-то тихости, созерцательного успокоения…
Та же гармония, тот же аккорд звучит для меня даже в очаровательном солнечном деньке, изображенном в "Облаке", - как ни радостна чистая и густая лазурь, среди которой клубится это излюбленное художником - "куинджиевское облако" - вертикально ввысь поднимающееся, светящееся, пышное: тихая, созерцательная грусть реет под этим облаком над светло-зеленой равниной, подернутой легкими тенями, задумчиво убегающей от зрителя в голубую даль…
"Радуга" - начата еще в 80-х годах, одновременно с "Малороссийским вечером"… Зеленая равнина-поле между двумя отлогими, ровными, как валы, холмами; на правом холме - хуторок: типичный малороссийский ландшафт… Солнечный свет, пробившись сквозь облака, ударил в склон холма почти в центре картины, и она светится только тут: все остальное на земле - в полутени… А по небу громоздятся тучи; справа еще не кончился ливень, и его длинные, чуть косвенные, темные полосы спускаются с самого верха и донизу… В небе (посредине - на фоне оранжевых, светлых облаков, а по правую и левую сторону - на фоне темной буроватой тучи) сияет широкий мост радуги: тона ее удивительно чисты и легки… Черная, еще затянутая нитями дождя даль дает импрессионизирующее мрачное пятно…
Те новые у Куинджи элементы его творчества, о которых я заговорил по поводу "Красного заката", - элементы стилизации линий и форм, - обнаруживаются и в картине "Дубы": группа могучих деревьев стоит от зрителя против солнца - тяжелым, мощным силуэтом и направляет густую тень на первый план… За силуэтами, по ясному небу бродят легкие, светящиеся облака, подчеркивая "друидическую" мощь темных гигантов-дерев…
В высшей степени импрессионистичен небольшой эскиз "Сумерки": массивный, весь во мраке холм; едва виднеются вздымающиеся по нему дорога и тропки; черные силуэты хат фантастической грудой растянулись по вершине холма и резко делятся на фоне еще не совсем погасшего неба; кругом бродят тучи, под одной из которых повис серп луны… У края дороги, близ первого плана, покачнувшийся крест усиливает символизм пейзажа и вкладывает лишний штрих в настроение какой-то тяжелой, пожалуй, мистической, беспокойной грусти… Все стилизовано в широких, тяжелых пятнах. Красочная гамма совсем "а ла Рерих", сказал бы я, если бы не боялся погрешить против хронологии…
"Туман на море" - на мой взгляд - одна из самых "больших" вещей, среди оставшихся после Куинджи… Но - увы! - именно ее художник особенно решительно подготовил к переработке, всю затерев белилами, а переработать так и не успел… Однако и в настоящем своем виде этот широкий медленный - стилизованный в прямых линиях - прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над нею - все, видимое сквозь туман и пелену белой краски, - производят сильное и совершенно своеобразное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи…
"Волга". Неоконченная картина
(Собственность Общества имени А. И. Куинджи)
"Туман на море", по-видимому, должен был дать как бы итог тех продолжительных созерцаний на берегу Крымского побережья, возле излюбленного камня Узун-таша, о которых я выше говорил… Подготовлением к итогу, "слагаемыми" его являлись десятки этюдов моря, написанных там же (некоторые из них воспроизведены в настоящем издании). В этих этюдах заметна та же линия поисков, которая в стилизованном виде ощущается в картине: Архип Иванович, по-видимому, особенно интересовался передачей ровного, стелющегося движения волны, как бы посылаемой морем из-за его верхнего края у горизонта и в бессменно-ритмическом беге устремляющейся к зрителю…
Почти столько же этюдов и эскизов посвящено горам: это - результаты кавказских поездок… Особенно много раз пытался передать Куинджи эффект Эльбруса при позднем закате, когда снежная конусообразная вершина каменной громады рдеет густыми красными тонами, а в долине бродят сизые туманы и тени: около десяти раз возвращался он к этому мотиву…
Я ограничусь этими, более нежели беглыми, описательными штрихами…
В этом беглом описании я старался подчеркнуть то основное, что мне видится в посмертных картинах Куинджи, намекает на его новые настроения и на результаты его долгих поисков…
Ближе подошел он к гармонии в этих последних своих произведениях, чем во всем том, что выставлял когда-то на диво своим современникам; гораздо больше здесь - спокойной, выдержанной созерцательности и широты в концепции…
Пусть нет уже прежней молодой дерзости; пусть уже не чувствуется прежнего боевого размаха; пусть дымка какой-то грусти и даже робости окутывает почти все написанное Куинджи в "годы молчания": это свидетельствует лишь о глубокой духовной перемене, происшедшей за эти годы в художнике…
Но зато мне видится в иных из этих "посмертных" его картин нечто более ценное: видятся элементы гармонизирующей импрессионистической композиции…
Как бы ни любили мы наше современное молодое искусство со всеми его так интимно-дорогими нашему глазу завоеваниями, мы должны все же признать, что до широких обобщений, а особенно - до полной внутренней гармонии в трактовании действительности нашей пластике еще далеко. Как я высказывал, импрессионизм дает до сих пор преимущественно "кусочки" и "уголки" мира, дроби и фрагменты, а не целое…
Заглянув повнимательнее в самих себя, заглянув поглубже в творчество всех современных художников во всех областях искусства - поэтов, музыкантов, так же как и представителей живописи, скульптуры и архитектуры (особенно архитектуры) - мы, вероятнее всего, признаем, что беда или вина, если тут есть вина, заложена глубоко: в нас самих, в нашем душевном строе, в самом нашем мироощущении… Не в том ли она, беда, и состоит, и не потому ли она роковая, сейчас неизбывная, что дисгармонично и фрагментарно у нас самое восприятие нами мира? Что мироощущение и миросозерцание наши далеки от слитности, от итогов и синтезов, от сколько-нибудь стройной религии жизни?
Дисгармоничен весь уклад нашей социальной жизни: он исполнен поистине чудовищных противоречий… И ужас состоит в том, что они осознаны, что наивно-слепыми перед лицом их в наши дни уже быть невозможно. Мы - накануне каких-то огромных сдвигов, огромных социальных и идеологических обновлений… Но пути и перспективы еще мало кому ясны… И что-то мятущееся, какое-то повсюдное искание, какие-то сплошные "вопросительные знаки" - вот характеристика нашей эпохи… В этом, конечно, и не в чем ином лежит причина того грустного для всех друзей искусства явления, что современное художество не дает тех "итогов", какие давало в эпохи своего расцвета…