Кроме того, в Художественном театре каждая пьеса говорила сама за себя: театр решительно отмахнулся от всякого мусора, засорявшего репертуар. Отменил он и вековые театральные традиции: начиная с упразднения выхода артистов на вызовы во время действия и даже антрактов, запрещения входить в зрительный зал после поднятия занавеса, уничтожения оркестра в антрактах, - все было необычайно. А главное, необычайны были актеры и их отношение к театру. Актеры были большей частью не из актерской среды, мужчины многие с высшим образованием, что тогда было редкостью, женщины - из курсисток или учительниц. Кажется, только Самарова да Вишневский были профессионалами, остальные все - молодежь, кроме чудесного Артема, учителя чистописания, променявшего гимназию на театр. Все они шли на скромное жалованье, ходили в ветром подбитых пальтишках и способны были ночь напролет спорить о задачах искусства или насмерть перессориться из-за неправильно понятой роли. Обстановка в театре тоже была необычайная: никакой позолоты, мишуры. В том самом "Эрмитаже" (в Каретном ряду), где театр начинал свое существование и где раньше в фойе были поцарапанные зеркала и лихо торговавший буфет, воцарилось строгое, приглушенное освещение, спокойные тона, мягко раздвигавшийся серый занавес вместо подъемного и какая-то сосредоточенная тишина.
- Точно монастырь какой-то! - ворчали московские "саврасы без узды" и скандалили, что их "за свои деньги в зал не впускают", когда спектакль уже начался.
Но постепенно такая публика отхлынула от театра; своего зрителя театр дисциплинировал, а мало-помалу и другие театры стали подражать ему, и прекратилось это безобразное хождение по партеру, когда считалось шиком войти во время действия и наделать как можно больше шуму.
Сперва о театре спорили без конца. Страсти разгорались. Одни говорили, что это театр ансамбля, что "актеров там нет" и что Станиславский, если захочет, пуделя научит играть. Другие находили, что там все неподражаемы. Третьи жаловались, что актеры там "играют спиной" и что когда на сцене ночь, то из зрительного зала ни зги не видно. Но все спорили, волновались, доказывали… и посещали театр одинаково усердно как друзья, так и враги.
Привлекали к театру и новые таланты, народившиеся в нем. Жизнь очень скоро выделила дарования в этом "театре без актеров", как он сам, искренне заблуждаясь, определял себя.
С первых дней в театре засветился мягким светом теплый талант Москвина, зачаровала женственностью и простотой Лилина, засверкала оригинальным, несколько терпким обаянием Книппер и многие другие - всех не перечтешь.
Но театр, взявший себе девизом, которому он долго оставался верен, щепкинскую фразу: "Нет маленьких ролей - есть маленькие актеры", - исполнителей первых ролей выпускал на выхода, если было нужно. Зрителя, привыкшего видеть толпу статистов, одинаково размахивавших руками и в унисон издававших вопли радости или скорби, изумляли в этом театре народные сцены. Художественный театр первый доказал, что и самый маленький винтик важен для машины.
Я помню, как сейчас, сцену из постановки "Смерть Иоанна Грозного" - сцену перед лабазами. Отощавший народ просит хлеба, лабазник гонит его, приставы лупят плетьми. Стоны, вопли, рыдания. Вечереет, идет снег. Входит Кикин, переодетый странником, и раздает народу по кусочкам хлеб из нищенской сумы. Женщины, дети, старики с жадностью хватают хлеб, крестясь дрожащими руками. В это время Кикин рассказывает им о "звезде хвостатой". И тут одна молодая "женщина из народа", имени которой даже не было на афише, говорила несколько слов. Но как говорила! Изголодавшееся, измученное молодое лицо, жалкая фигура в лохмотьях, дрожащая от слабости… Она жадно жевала свой кусок хлеба, торопливо оглядываясь, словно боясь, чтобы не отняли. Потом, поев и немного успокоившись, она начинала интересоваться общей беседой. И вступала в нее, говоря, что тоже видала кровавую звезду:
…Котору ночь она восходит там -
За тою башней.
Только и всего. Она говорила это надорванным, вздрагивающим голосом. И в воображении вставали те бессонные ночи, в которые она со страхом глядела на эту зловещую звезду… Одна фраза - но законченная картина, образ, оставшийся на много лет в памяти как олицетворение народного горя. Много лет спустя я установила, что эти несколько слов говорила Н. С. Бутова.
У меня бывал кое-кто из молодежи Художественного театра. Я с интересом слушала рассказы о их новшествах, их репетициях, конечно, не пропускала ни одной премьеры. Хорошо помню первое представление "Чайки". Слишком известна история провала "Чайки" в Петербурге - этого рокового недоразумения, сыгравшего такую печальную роль в жизни Чехова.
Я любила Антона Павловича и особенно волновалась в этот вечер. И вдруг в театре почувствовала - да и не одна я, а вся публика, - что ничего подобного еще не видела. Помню, как покойный Николай Эфрос, этот тишайший человек, задумчивый на вид, с мягкими манерами и тихим голосом, на этом представлении совсем вышел из берегов. После того знаменитого гробового молчания, которое длилось в течение нескольких секунд после закрытия занавеса (кто не знает, как беспощадно растягиваются секунды на сцене?), которое, по рассказам участников спектакля, довело их чуть не до отчаяния, так как они это молчание потрясенной публики приняли за провал, вдруг разразился ураган восторга. Эфрос плакал, кричал, бесновался, вскочил на стул и требовал послать телеграмму Чехову в Ялту. Я вышла из театра в каком-то опьянении и сейчас же послала телеграмму. Я рада была потом, что моя телеграмма была, как писал мне Чехов, "первой ласточкой, принесшей ему весть о "Чайке".
До рассвета мы не могли перестать говорить о спектакле. Мне, например, даже не сразу понравилась Роксанова - Чайка, слишком уж она непохожа была на шаблонных инженю с кудряшками и серебристым голоском. Но стало ясно, что все это живая жизнь. Будто подсмотрела ее откуда-то. И на сцене все стали не актерами, а живыми людьми, и мы были не зрителями, а свидетелями этой чужой, но такой близкой нам жизни. И как я сразу полюбила бедного маленького Медведенко (покойного Тихомирова; никогда не забуду его трогательного образа), и как пожалела Машу - Лилину, с ее табаком и водочкой… Да всех, всех… Станиславский - Тригорин; Книппер - Аркадина, она беспощадно играла актрису.
С того времени премьеры Художественного театра стали собирать всю Москву и являться чем-то вроде общественного события, как когда-то в Малом. Если бы начать считать сидевших в партере и ложах зрителей, почти ни одного человека не нашлось бы без титула "знаменитый" или "известный". Можно было видеть сидевших братски рядом и восхищавшихся: изысканного Урусова и крепкого Гиляровского, точно сошедшего с картины Репина "Запорожцы" (для которой он позировал художнику); темнокудрого красавца Леонида Андреева в фантастической поддевке с серебряным поясом и безобразного, как старый мопс, но имевшего огромный успех у женщин психиатра Баженова; основателя Театрального музея Бахрушина с фигурой Дон Кихота, в синей поддевке, и кругленького адвоката Геннерта в безукоризненном смокинге; прекрасную, задумчивую Ермолову и бывшую опереточную звезду Вельскую; Савву Мамонтова с седой головой и яркими глазами, стремившегося изгнать "вампуку" из своего оперного театра, и - ходячий парадокс - Савву Морозова, друга Горького; грузного критика Дорошевича с насмешкой надо всем и всеми и мягкого, обаятельного Эфроса. И все кипели, волновались, спорили и не пропускали ни одного спектакля.
Апогея успеха театр достиг после постановки "Трех сестер". Этот спектакль сразу встал в ряд с лучшими спектаклями, когда-либо виденными в Москве.
Даже те - а таких было немало, - которые "не понимали" Чехова и говорили, прочитав пьесу: "Да где же тут пьеса? Какие-то клочки… И в чем вся трагедия? "В Москву!" Ну, садитесь в поезд и поезжайте!" - и те, увидав пьесу, были покорены.
Ермолова сначала недоверчиво относилась к театру. Ее смущали рассказы окружавших о необычайной разработке деталей постановки.
- Фокусы какие-то придумывают… К чему это? - задумчиво и недоуменно говорила она. Но после "Трех сестер" она взволновалась необыкновенно: пошла за кулисы, обнимала актеров и, обычно сдержанная и молчаливая, горячо выражала им свой восторг. С тех пор она не пропускала ни одной премьеры. Известно ее письмо Вишневскому после первого представления "На дне". Ее чуткая натура не могла не отозваться на жизненную правду, которую она сама так замечательно воплощала.
Недруги, их было немало, особенно прицеплялись к "сверчкам", "комарам", "колеблющимся занавескам". Но у большинства никогда не было того впечатления, чтобы эти мелочи заслоняли целое, наоборот, только подчеркивалось ощущение "как в жизни", поражавшее в постановках Художественного театра.
Какое, например, сильное впечатление производила последняя сцена в "Дяде Ване", когда в опустевшем доме остаются Соня, дядя Ваня и няня.
Уехали… Пауза. Тишина. И вдруг - короткий стук лошадиных копыт: очевидно, экипаж въехал с мягкой дороги на деревянный мост, и в последний раз что-то еще послышалось от этой навсегда ушедшей жизни. Вспоминается стук земли о крышку гроба, опущенного в могилу… потом опять тишина: все кончено.
Или когда актеры "били комаров", хлопая себя по лбу и по рукам: так и вставал жаркий летний день. Эта деталь совершенно не мешала ходу действия, наоборот, как бы давала воображению какую-то конкретную базу.
В пьесах Чехова Художественным театром особенно достигалось ощущение: "иначе быть не может". Почти в каждой другой пьесе можно было допустить, что та или другая сцена может быть выпущена без ущерба для действия или заменена, а иная написана только для эффекта, для актера. В пьесах же Чехова казалось, что ни изменить, ни прибавить ничего нельзя, как нельзя в жизни изменить ее течения. Я высказала это Чехову, а он улыбнулся так, что в углах глаз собрались морщинки, и сказал: "Они - хитрые: это уж они так играют".
Но, конечно, это было не только потому, что "они - хитрые". Чехов, как никто иной, писал не сюжеты, а течение жизни. Самая незначительная мелочь как в рассказах, так и в пьесах имеет свое значение. "Понюшка табаку" и рюмочка водки рассказывают всю драму Маши. Недаром Лев Толстой сказал: "У Чехова нет лишних деталей: каждая или нужна, или прекрасна". Вот поэтому-то, очевидно, и сошлись пути творчества Чехова и Станиславского в необыкновенной гармонии. У Станиславского в каждом выходе бессловесного актера дан кусок жизни этого человека.
Например, незабываем выход Н. Михайловского в "Трех сестрах" в роли без слов: денщик вносит самовар, который Чебутыкин дарит Ирине на именины. Всё - лицо денщика, его фигура - красноречивая повесть его жизни. Так и виден тот мордобой, которому он подвергался, чтобы получить военную выправку, мешковатость паренька, оторванного от родной деревни для долгой ненавистной службы, и та добродушная радость, что тут он нашел человечное отношение; он чувствует себя участником праздника. Он без слов олицетворял "серую скотинку", тысячи тех сильных, чудесных людей, которых забивали и из которых далеко не каждый попадал к таким добродушным людям, как Чебутыкин.
Или там же - несчастная девчонка с шарманщиком, из которой недаром потом выросла артистка Коонен…
О "Трех сестрах" надо писать целую книгу, потому что это одна из самых характерных для театра постановок. Сам Станиславский считал этот спектакль наиболее сильным по актерской игре, наивысшим достижением театра.
В этой пьесе мы увидали живых людей. Интересно, что это были как бы синтезированные портреты людей, которых каждый из нас так или иначе встречал в жизни. Ощущение их жизненности было так сильно, что, я помню, в первые годы революции мы иногда задавались вопросом: что теперь делают (не "делали бы", а именно делают) Ольга, Андрей, Ирина? Кто из нас в свое время не знал вот такого полковника Вершинина, кому не встречался такой человек: красивый, с романтически рано поседевшей головой и черными усами, поступивший на военную службу по необходимости или по традиции, абсолютно неподходящий к ней, не любящий ее, а любящий музыку, красоту, но во имя призрачного долга добросовестно тянущий лямку постылой службы, во имя того же призрачного долга отрывающийся от любимой женщины и остающийся с истеричкой женой…
Кто из женщин в театре не рыдал вместе с Машей, прощавшейся с Вершининым?.. Нигде Книппер не поднималась до таких высот женской любви, нигде она так глубоко не погружалась в ее бездны. А ведь это роль, в которой так мало слов. Но я вспоминаю, как Бутова писала мне по поводу одной своей роли: "Слова кажутся грубы - если бы могла, играла бы молча…" Книппер почти достигала этого - она часто играла молча, и это было замечательно.
А Ольга - Савицкая, сама мягкость, воплощенное самоотвержение, а нежный цветок Ирина - Андреева!..
Кулыгин был лучшей ролью Вишневского. Под смешной, убогой наружностью "человека в футляре" он таил такую любовь, что становилось понятно, почему Маша не может бросить его: "Я доволен… я доволен. Маша - чудная женщина!"
Андрей - Лужский: мягкотелый интеллигент, способный, добрый и погибающий в обывательщине, как в болоте.
Наконец, как венец самоутверждающейся пошлости, великолепная Наташа - Лилина. Сперва - барышня, наивная как бутончик, чистотой своей прельстившая Андрея, а потом развернувшаяся вовсю провинциальная львица. Сцена, когда она едет кататься с любовником и так торопится, что не успевает застегнуть ботики, и, шаркая ногами, бежит в своей красной ротонде, но по дороге не забывает погасить свечи, чтобы даром не горели, останется непревзойденной.
Каждый актер, каждый шаг, каждая фраза были шедеврами правды. Станиславский словно втащил на сцену все, что было правдой жизни, загребая ее полными руками, как советует Гёте.
Как много лет спустя в прелестной сказке Метерлинка "Синяя птица" на сцене заговорили Свет, Сахар, Хлеб, Кот, Пес, так задолго до этого у Станиславского на сцене ожили и заговорили и вещи, и бессловесные люди.
Я не могу писать здесь о всех постановках Художественного театра, виденных мною, но хочу упомянуть о следующем этапе его - о пьесе Горького "На дне".
Чехов, в благородной природе которого совершенно не было ревности, зависти и "скорби о благополучии ближнего", горячо отнесся к молодому Горькому и употреблял все свое влияние, чтобы заставить его писать для театра. Из их переписки видно, каким советчиком и дружественным критиком был он для Горького. В результате Горький стал писать пьесы для Художественного театра. Уже "Мещане" подготовили зрителя к сильной и смелой манере молодого писателя, такой противоположной по приемам манере чеховского письма. Но настоящее впечатление разорвавшейся бомбы произвело "На дне". Зрителя словно бичом хлестнуло. Чехов показывал ему его самого, "мягкотелого интеллигента", с его благими порывами, которых ему "свершить не дано", с его вялостью пареной репы, отсутствием инициативы, слабоволием, - показывал, как в зеркале, но с чеховской мягкостью и жалостью, с надеждой на лучшее будущее, говорившей устами Вершинина, что "лет через двести-триста жизнь будет прекрасна", устами Ани и Трофимова, что "жизнь будет цветущим садом", тогда как Горький безжалостно и жестоко выявил результаты этих свойств интеллигенции. Мы увидали, что в то время, как в уюте отживающих помещичьих усадеб и провинциальных домов с мезонинами еще звучат шопеновские вальсы, раздаются поэтические слова и проходят драмы любви, там, внизу, "на дне", идет настоящая трагедия задавленных, отчаявшихся людей, и в этой трагедии виноват тот самый строй, который дает там, наверху, звучать шопеновским вальсам и военному оркестру, сопровождающему прощание трех сестер, и заставляет звучать таким потрясающим воплем каторжную песню:
Солнце всходит и заходит,
А в тюрьме моей темно!
Нередко потом распевали эту песню рабочие и студенты накануне 1905 года.
"На дне" прозвучало настоящим воплем о справедливости. Многие после него не спали ночей… В "На дне" тоже были портреты, и тоже синтетические. Запомнились прежде всего Качалов и Книппер. Качалов, тогда совсем молодой артист, дал фигуру "бывшего человека", с трясущимися от пьянства изящными руками, один жест которых, когда он брался за карты, был красноречивее всяких рассказов о его жизни. Книппер - Настя, потерявшая облик человеческий, но все же где-то хранящая золотую капельку мечты… Ее пропитой голос, ее лохмотья, ее истерические выкрики и рыдания - была сама жизнь. Потом Вишневский - Татарин, словно перекликавшийся с татарином из маленького рассказа Чехова "В ссылке", который для меня один стоит целого романа. Юный Москвин, нашедший для Луки старческую, лукавую мудрость. Актер - Громов, Василиса - Муратова, да все были целиком вырваны из жизни, перенесены с Хитровки на сцену. А посреди них, как цветок на пожарище, Наташа - Андреева, кутающаяся в свой длинный платок. Все они долго не уходили от зрителя, обступали его и вместе с Клещом - Загаровым настойчиво спрашивали:
- Где же правда?.. Правда-то где?
И зритель думал невольно:
- Так вот что на дне нашей жизни? Так дальше нельзя! Так дальше не может продолжаться!
И прошумела эта пьеса над Россией настоящим буревестником.