К моменту, когда он завершил свой сборник статей о еврейских художниках с брезгливыми воспоминаниями о бывшем друге, имя М. Шагала уже звучало по всему миру наравне с именами Пабло Пикассо и Сальвадора Дали. Что ощущал Ромм, вспоминая его потешный наряд: мятый пыльник, сплющенную шляпку-canotier и демисезонные ботинки со сбитыми носами?
Газетная травля
Все эти драмы, выселения, жалобы и скандалы случались под аккомпанемент становившейся все громче газетной ругани. Первое заблуждение, которое следует развеять в связи с газетным освещением деятельности М. Шагала и той эстетической революцией, которую он спровоцировал в крохотном губернском городке, – то, что о М. Шагале в принципе много писали.
Откликов в "Известиях" в режиме "заметка в три строки" удостаивалась в основном административная деятельность художника, т. е. то, что касалось его должности уполномоченного коллегии Наркомпроса. Его живопись, его взгляды на образование – все это было вне фокуса внимания витебской печати. Характерно, что за все это время в Витебске с ним не было взято ни одного интервью. Это странное обстоятельство может быть объяснено тем, что интервью как жанр в принципе было слабо представлено в советской послереволюционной печати. Также с момента упомянутых ранее рецензий 1916 г., являвшихся не авторскими материалами, а перепечатками чужих статей, в Витебске не было написано ни строчки собственно об искусстве "комиссара". В период его жизни с 1918 по 1920 г. в Витебске не было напечатано ни одной рецензиио творчестве Марка Захаровича, в то время как в России выходили монографии, посвященные маэстро. Витебская печать вела себя так, будто на посту главы подотдела работает заурядный бюрократ – к чему озадачиваться отзывами о том, что этот бюрократ малякает после работы?
Чтобы понять, о чем и как писали витебские газеты, вчитаемся в эту заметку из издания "Просвещение и культура" – официального органа Витебского городского отдела народного образования: "Учителя бегут из Витебской губернии. И занимаются всякими делами, которые попадаются под руку. Были случаи найма учителей в пастухи! Более слабые кончают даже жизнь самоубийством (11 случаев), развивается проституция, наблюдались одиночные случаи ухода в бандиты".
Соответственно, газетная критика 1919–1920 гг. не была руганью собственно М. Шагала: он персонально не воспринимался достаточно значимым объектом для того, чтобы переводить на него типографскую краску и шершавую, похожую на тонко раскатанный кусок хозяйственного мыла (и такую же липкую, как это советское мыло) бумагу. Его "прикладывали" в числе прочих "футуристов".
Первым, кто сменил ровный тон отзывов об авангардистах и М. Шагале на обличительный, был тот самый Г. Грилин, который в декабре 1918 г. посчитал нужным вступиться за него. Помните, как он "пропечатывал" мещанство, которое "издевалось и оплевывало… того самого Марка Шагала, которым восхищаются лучшие знатоки"?
Уже к февралю 1919 г. Г. Грилин одумался: "Для того чтобы доказать, является ли футуризм искусством пролетарским, или буржуазным, необходимо доказать, есть ли футуризм искусство вообще". К сожалению, художники-футуристы об этом совершенно не говорили". Нужно понимать, что в каждой из этих статей вместо слова "футуризм" можно ставить слово "Шагал" – значение сильно не поменяется: супрематизма пока в городе не было, так что комиссар искусств олицетворял самое революционное для города направление в живописи. Вот как Г. Грилин "прошелся" по М. Шагалу и его ученикам-"футуристам" в контексте полемики вокруг Л. Андреева, которого центральная советская печать в тот момент избрала мишенью для поучительной критики за меньшевизм и белогвардейство: "Нужно ли доказывать, что Максим Горький, пишущий так просто и, вместе с тем, так талантливо, – писатель пролетарский? А Леонид Андреев с его революцией, буйными громами и молниями есть художник буржуазный? Это и так ясно для всех. И смешно было бы доказывать, что Леонид Андреев с его Саввой, Жизнью человека, Тот кто получает пощечины, Анфисой, Моими записками и т. д. и т. д., есть пролетарский писатель! Несмотря на то, что и в этих произведениях мы чувствуем бунт. Так почему футуристам необходимо так много доказывать, что они творцы пролетарские? Потому, что их не понимают".
Далее мы видим издевательства над тезисами, ранее высказанными М. Шагалом, пробовавшим собственной непонятностью гордиться и предсказывать время, когда "левых художников" наконец поймут: "Тогда задачей футуристов как пролетарских творцов должно было явиться сделать свои произведения как можно понятнее массам. Нельзя же на самом деле целому классу людей преподносить произведение, ему непонятное и утверждать, что это – произведение его". Завершается этот опус еще одним озвученным сомнением в том, что футуризм является искусством, а также допущением, что футуризм есть проявление "вырождающегося города".
В марте 1919 г. "Витебский листок" в числе прочих газет по всей революционной России перепечатал этапный отзыв "Коммунара" о футуристическом шествии в Москве: "В сочетании красного с желтым – символ революции, обслуживаемой скоморохами с желтыми билетами. Полюбуйтесь этим бесподобным пятном: не то звезда от ловко запущенного в стену насиженного яйца, не то раздавленная копытом лягушка. Не характерны ли сами по себе эти краски разбитого и размозженного, не характерны ли они для людей с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей, как лягушат, раздавленных революцией? Лягушата содрогаются в предсмертной судороге. И ужас в том, что кто-то их вздрагивающие лапки любовно обмакивает в краску и подставляет поудобней к полотну. Потом плоды с этим судорожным, животным творчеством выставляет в величайший праздник победоносного коммунизма. Стыдно, если наши враги будут тыкать пальцем на зараженную красную Москву. Смотрите, дескать, Социалистическая республика рисует на самое себя карикатуры. На тех самых стенах, под которыми в Октябрьские дни умирали пролетарии, знамя свободы и социализма".
Что характерно, републикация сопровождалась комментарием-доносом все того же Г. Грилина. Автор как будто сообщал по инстанциям фамилии товарищей с должностями, потворствовавших "футуристам", дабы те кто нужно "взяли на карандаш" и приняли меры: "Только недавно мы слышали на художественном митинге-диспуте много красивых слов о том, что футуризм – пролетарское искусство. На помощь футуристам даже пришли представители местных коммунистов в лице председателя горсовета товарища Марголина и инспектора труда товарища Швайнштейна, произнесших речь, полную симпатии и сочувствия к футуристам". В отношении обоих должны были последовать скорые меры, ибо, как выходило из статьи, именно они отчасти виноваты, что в городе разгулялись "футуристы" (т. е. М. Шагал с его учениками), которые размахивают лапками мертвых лягушек, обмакнутыми в краски, перед теми самыми стенами, под которыми в Октябрьские дни умирали… ну и так далее.
Что самое интересное, Шагал пытался защищаться. Об этом известно мало, но на страницах некоторых витебских газет, при минимальном интересе к себе и своему творчеству, он развернул полноценную полемику, в которой отвечал Г. Грилину и другим критикам. Предметный анализ газетной публицистики М. Шагала витебского периода при всей ее интересности и слабой изученности не является задачей этого нашего исследования, но дадим же художнику защитить себя хотя бы кратко: Грилин требовал сделать искусство "понятней массам"; Шагал говорил о том, что уровень масс нужно подтянуть до уровня искусства. "Коммунар" писал о красках "разбитого и размозженного", характерных для людей "с разочарованным сознанием, для буржуазных последышей", Шагал возражал: реалистично написав рабочего, пролетарского искусства не создать, пролетарское искусство – это когда рабочий берет в руки кисть и пишет что-то сам. Читаем в "Школе и революции" (июль 1919 г.): "…неужели думаете вы, что если сюжет этот вдохновенно изображает жизнь рабочего и крестьянина, а не жизнь насекомых, это и есть искусство пролетарское? Нет. Пролетарским же будет названо искусство того, кто с мудрой простотой и внутренне и внешне порывает с тем, что не может быть названо иначе, как "литература". Итак, определять пролетарское искусство будущего мы должны с большой осторожностью. И в первую очередь определять пролетарское искусство нужно не из его идеологической содержательной стороны в обычном смысле этого слова. Именно эту сторону мы должны окончательно обесценить. Пролетарское искусство – не искусство для пролетариев и не искусство о пролетариях. Но запомним раз и навсегда: оно искусство пролетариев".
Тезис прост, с ним сложно спорить, но от него отмахиваются. М. Шагалу с его взглядами на "левую живопись" как живопись рабочего класса отвечал будущий издатель "Искусства" П. Медведев в "Просвещении и культуре": "Да и вообще, крайние левые течения, видимо, как-то не прививаются. Недаром и на нашей выставке они неприятно поражают отсутствием оригинальности, самостоятельности и рабским повторением азбуки новейшего искусства", – пишет он.
Окончательный приговор витебским "футуристам" вынесли в ноябре 1919 г. "Известия": "Революция еще не успела выдвинуть дарование, сколько-нибудь соответствующее по масштабам величию переживаемых событий. С этим надо мириться. Сколько бы мы ни торопились создавать сейчас в настоящий момент пролетарское искусство, это пока не получится. Пролетарское искусство – дело будущего", – констатировала газета. Таким образом, ни М. Шагал, ни уже действовавший в Витебске К. Малевич с его амбициями зачинателя "новой системы в искусстве" представителями "пролетарского искусства" не являлись: "сейчас в настоящий момент" такового не просматривалось.
В этой статье снова ставилась магистральная задача сделать живопись понятнее – с тем лишь различием, что мнение Г. Грилина в "Витебском листке" можно теоретически было воспринимать как его собственную точку зрения. Но напечатанное в "Известиях" – официальном печатном органе Витебского губернского совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов – являлось консолидированной точкой зрения местной власти: "Каковы же задачи, которые являются в настоящий момент насущными? – задавался вопросом журналист С. П. [С. Раппопорт]. -…распространить искусство наиболее широкой массе, демократизировать его, прибавить к искусству, к художественным переживаниям наибольшее число людей. Мы можем с успехом выполнить ту работу, которая была немыслима при буржуазном строе – пролетаризировать наше искусство. Важно, что рабочие, до этого лишенные всяких художественных переживаний, теперь не только могут, но и должны их иметь".
Рабочий должен трудиться, считала власть большевиков. Рабочий должен рисовать, полагал М. Шагал. Кто из них был более гуманным в своих взглядах – губисполком, видевший в людях только тягловую силу, или М. Шагал, пытавшийся разбудить в них красоту?
Рабочий должен быть объектом искусства, кричат все процитированные нами статьи большевистских журналистов из витебских газет. Рабочий должен быть субъектом искусства, не соглашается с ними М. Шагал.
Пролетарское искусство должно быть просто и понятно, чтобы доступным языком ретранслировать рабочему в голову идеологию революции, – так мыслили задачу художественной деятельности витебские комиссары. Пролетарское искусство должно создаваться рабочими, которым рассказали о том, что такое искусство вообще, возражал М. Шагал.
Непонятное искусство есть искусство буржуазных последышей, повышали голос комиссары и тянулись за парабеллумом. В этой полемике у художника не было ни единого шанса.
Он воспитал целое поколение учеников, которые без его Народного художественного училища трудились бы мастеровыми, лудили бы крыши или чистили трубы. Но больше никогда в жизни он не предпринимал попытки лепить юные дарования из детей сапожников и городской бедноты. Иные раны заживают слишком долго, иные обиды даются чересчур тяжело – как те, что были получены Шагалом в родном Витебске.
Те же и Казимир
Со всем этим: директором М. Добужинским, посылающим родственникам продукты и немедленно уезжающим после того, как это стало невозможным; с поучающими газетами; с мещанами, насмехающимися над твоими попугаями; с губисполкомом, выкидывающим тебя из жилья, – так вот, со всем этим можно было как-то сосуществовать, пока было училище – чудо, созданное "в провинциальной "дыре" <…> где когда-то коснел какой-то Юр. Клевер и доживает жалкое передвижничество".
Приехавший К. Малевич забрал это последнее и самое ценное – забрал, не претендуя на административный пост директора; забрал, попросту сделав всех учеников Шагала своими апостолами. Малевич был не художником, вернее – не только художником. Он был стихией, мистиком, образом мысли. Он был ходячим богом, убеждавшим других людей в том, что учение его верно, а все другие учения – ересь. Соревноваться с ним для М. Шагала было тем же самым, как если бы Деррида попытался бросить вызов К. Кастанеде в период зенита его славы: их труды предполагали принципиально разную степень читательской вовлеченности. Первый был философом, второй основал религию. Так было и тут, в Витебске: М. Шагал был живописцем, а К. Малевич учредил культ.
Причем большой вопрос, развернулось бы дарование К. Малевича в полной мере, останься он в Москве, где его поучительный тон, "осведомленность в истории искусств", статус "лектора" и "гуру" натыкались бы на рефлективность защищенных знаниями людей. В конце концов, тот факт, что он не смог найти издателя для своей брошюры "О новых системах в искусстве" в метрополии (пусть и переживающей голод и разруху), о чем-то да говорит.
Теория, на которой базировалось его учение, очень проста и может быть изложена в нескольких абзацах. Репрезентативное искусство придумали первобытные люди: "Дикарь первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку изображения себе подобного". Затем в Риме и Греции реализм был "опомажен, опудрен вкусом эстетизма". "Давид" Микеланджело – уродливость, так как мастера Возрождения, преуспев в анатомии, не достигли "правдивости во впечатлении тела". Эта "правдивость" часто звучит в воспоминаниях о лекциях Малевича. Например, Л. Юдин приводит пример беседы о храме: живописное изображение храма не дает "впечатление" от нахождения внутри постройки. В этом смысле кубистическое, например, изображение храма как бы "выворачивает" его наизнанку и передает саму идею здания.