Футуристы заметили, что при передаче движения цельность вещей исчезает: впечатление от вещи стало важней копирования ее черт. Импрессионизм, кубизм отказались от точного следования реальности, но не осознали, что истинное творчество – в полном освобождении форм: "Расписанные лица в зеленую и красную краски убивают до некоторой степени сюжет, и краска заметна больше. А краска есть, чем живет живописец: значит, она есть главное".
К. Малевич полагал, что все предыдущие направления в искусстве являлись лишь ступенями к миру полной свободы двухмерных геометрических фигур на плоскости, и приводил в пример собственную творческую биографию, в которой он также начинал с импрессионизма, прошел через кубизм, "сезаннизм" с тем, чтобы в итоге изобрести супрематизм – наивысшую форму художественной деятельности, апофеоз эволюции визуальности, осуществляющейся при помощи "прибавочного элемента", коим он провозглашал "экономию".
Что важно: после того как часть ранних работ К. Малевича исчезла в Берлине в 1927 г., он для сохранения целостности своей теории и соответствия ей собственного наследия восстановил часть написанного в молодости в импрессионистской манере, проставив иную датировку и сильно сбив с толку искусствоведов. Классическим примером тут может быть "Пейзаж под Киевом", выполненный в импрессионистской стилистике 1904 г., датированный 1904 г., но на самом деле написанный в 1930 г., когда никаким импрессионизмом в творчестве К. Малевича уже, конечно, не пахло.
Сразу после своего эффектного "входа" в учебный коллектив К. Малевич занял должность руководителя мастерской Народного художественного училища. Методика его преподавания была необычной для деятельности тьютора в сфере художественных практик: он не исправлял работы, не заставлял учеников отрабатывать технику рисования на гипсовых головах и постановках с кувшинами и драпировками. Вместо этого он вещал, или, как высказывается А. Шатских, "читал лекции": "В архивах витебской школы сохранились документы, зафиксировавшие необычайную интенсивность лекторской деятельности Малевича: в ведомостях фигурировала плата за многие часы лекций".
Главным в подходе К. Малевича была передача знания той теории супрематизма, которую мы изложили выше в нескольких абзацах. "Супрематистом", готовым художником, являлся ученик, в достаточной степени усвоивший систему взглядов своего учителя, начавший подражать его мистическому восприятию мира и умеющий ретранслировать его дискурс. Умение закомпоновать геометрические разноцветные фигуры на белой плоскости было не так важно, как навык распространять знания в теоретических статьях. И скоро М. Шагала стало просто не слышно за хором голосов юных супрематистов, поднявшимся в стенах училища.
Вопрос о том, являлась ли педагогическая методика Казимира Севериновича собственно научной, остается за скобками – его труды написаны подчеркнуто экспрессивно, в них отсутствует то, что помещает любое высказывание в парадигму трудов по теории живописи, а именно метод. По сути, трактаты К. Малевича – это набор эффектных строк, местами маскирующихся под поэзию, местами – под теософию, местами – под искусствоведение; строк, из которых крайне сложно выделить стойкий терминологический инструментарий. "Итак, Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять в себя полное "ничто"", – эти звучащие как футуристический манифест слова являются фрагментом теоретического трактата "Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой", написанного в Витебске. Казимир Северинович учил не живописи или графике – он учил "супрематизму", расширял собственное субъективно-мистическое учение с помощью системы художественного просвещения, с большим трудом выстроенной М. Шагалом. Все это происходило в атеистической России, в городе, где самого М. Шагала еще совсем недавно ругали за "непонятность".
14 февраля 1919 г. растущая армия адептов К. Малевича объединилась в группу Утвердителей Нового Искусства "Уновис": они выпускали рукописные альманахи тиражом 5 экземпляров, издавали брошюры своего учителя, ставили спектакли и вообще сделались главной художественной силой, определявшей теперь внешний вид города. Здание Комитета по борьбе с безработицей было декорировано горячим (теперь уже) супрематистом Эль Лисицким по эскизу К. Малевича. Сохранилась фотография этого здания, сделанная в декабре 1919 г. (оцените скорость: всего через месяц после прибытия "гуру" в город): на стены между окон помещены исполинские черные треугольники, над окнами первого этажа идет "супрематический фриз" из повторяющегося рисунка наклоненных квадратов и прямоугольников. Геометрические фигуры хорошо просматриваются и в оформлении зала на юбилейном заседании Комитета по борьбе с безработицей, состоявшемся в Городском театре 17 декабря 1919 г.: флаг Комитета, в нижней левой части которого доминировал красный круг, которому противостояла армия узких черных и серых прямоугольников, был изготовлен Эль Лисицким к заседанию.
Квадратом, прямоугольниками и линиями был украшен даже вход в витебское отделение Российского телеграфного агентства.
Весной 1919 г. супрематисты, а не М. Шагал с его учениками украшали город к Первомаю: геометрические фигуры "прыгнули" на трамваи, вывески магазинов. Уновис разработал даже дизайн продовольственных карточек, которыми пользовались все, в том числе и наш бедный герой, которому в этой главе было уделено примерно столько же внимания, сколько доставалось ему после ноября 1919 г. в Витебске.
Черты к портрету К. Малевича
Прежде чем перейти к тому, почему московский супрематист Малевич оказался убедительнее для витебских учеников, чем витебский живописец М. Шагал, остановимся на нескольких чертах характера и личности К. Малевича, на которые редко обращается внимание.
Эрудиция
Казимир Северинович был самородком – в том смысле, что его беспокойная мысль не стремилась считаться с существованием чьих-то еще мыслей, которые высказывались на те темы, к которым Малевич обращал свой пылающий взор. Его теоретическая работа не опиралась ни на какие чужие теории, книжек он не читал, но своим высказываниям неизменно придавал псевдоакадемическую форму. Из-за этого его принято считать одним из видных теоретиков русского авангарда. Ни в коей мере не умаляя его заслуг в определении черт нефигуративного искусства 1920-х, позволим себе несколько цитат, дополняющих впечатление от Малевича.
Письмо М. О. Гершензону: "Во тьме мир, я понимаю тьму, в которой нет ничего, ни воли, ни представления. А Шопенгауэр озаглавил свою книжку "Мир как воля и представление". Конечно, я ее не читал, но заглавие на витрине прочел, очень я над этим заглавием не думал, но немного рассудил, что Мир бывает только там, где нет ни воли, ни представления, – где же эти двое есть, там мира не бывает, там борьба представлений". Фрагмент дает исчерпывающее представление о степени свободы, с которой К. Малевич обращается с чужим терминологическим инструментарием.
Витебское письмо М. Гершензону от 21 декабря 1919 г.: "Когда приходил в храм, становился передо мною Булгаков, тоже сытый, здоровый, бурный, духовно ритмический[…через 4 страницы рассуждений о Булгакове и его отношениях с Богом] Такова промелькнула во мне мысль о Булгакове, которого только один раз видел и не читал ни одной его книги".
Из следующего фрагмента переписки можно получить представление о том, как относились к К. Малевичу витебские интеллектуалы: "Получил Ваше письмо от Медведева, это самый заядлый враг мой <…> на публичных лекциях всегда ругает, даже выкидышем называет человеческим, так запаляется; сейчас же, очевидно, Вы с ним, может говорили обо мне, вижу ваши определения, что я папуас; он теперь на каждом месте все об этом говорит, так что я теперь за папуаса иду среди образованной и грамотнонаучной медьведевщины <…> Меня доняли своею литературщиной, советуют учиться писать или чтобы поправлять рукопись, но я не выдержал и сказал, что дуракам не даю исправлять".
И, обобщая: "Один тип написал обо мне, что некогда я был тайной, но теперь сплошной эпигон, неграмотный, косоязычий<…> Правда, я неграмотен, это верно, но нельзя сказать, чтобы грамматика была всем, или если бы я знал грамматику, то поумнел бы<…> А, может быть, еще хуже делаю, изобретаю или пишу то, что уже в тысячу раз было лучше и сильнее сказано".
Осмыслив процитированные фрагменты, можно понять очень многое о теоретическом наследии Казимира Севериновича: чрезвычайную подвижность смысловых границ используемых им понятий; противоречивость высказываний; игнорирование парадигм, из которых "выдергивались" те или иные термины. "…и сижу с утра и учусь сам у себя, хожу, смотрю и думаю", – писал К. Малевич, который познавал философию чтением названий книг в витринах магазинов, М. Гершензону, которого А. Шатских называет одним из наиболее начитанных интеллектуалов Москвы 1920-х гг.
При этом многие изучавшие К. Малевича подчеркивают эту особенность его риторического поведения – он вовсе не стремился к тому, чтобы его понимали. Напротив, порой он как будто специально излагал мысли темно, запутывал, противоречил себе, использовал аббревиатуры и им самим придуманные термины. В его письмах можно найти парадоксальное объяснение этому: "Я пришел к заключению, что чем яснее представляешь вопрос, тем круг его понимания ýже; я в своих записках все дальше и дальше углубляюсь к чистоте ответа, и лекция моя показала, что вся моя ясность представления совсем темна окружающему, – чем точнее, тем темнее".
Четкая интерпретация сужает понимание, она создает возможность для предметного спора, в котором К. Малевич ввиду тех черт его натуры, которые явно выпячиваются этой перепиской, мог "утонуть". Поэтому "темнота" изложения, открывающая максимальную широту разнообразным взглядам на сказанное, по К. Малевичу, – благо. Не умеющий грамотно писать "академик", специально темнивший перед доверчивой аудиторией, – таков портрет Казимира Малевича витебских лет с точки зрения эрудиции и начитанности.
Конструирование образа celebrity
В то время как М. Шагал постоянно мистифицировал своих биографов, сознательно пуская их по ложному следу, характерной чертой К. Малевича являлась склонность к эффектам. Что в письмах, что в жизни он окружал себя полем значительности, предпринимал усилия, чтобы поставить себя.
В витебскую "ссылку"он приехал, как мы отмечали ранее, главным образом из-за относительного благополучия города, из-за того, что здесь его обеспечили жильем, продовольствием, а также возможностью издать брошюру. Впрочем, он и не думал быть здесь "одним из многих", опускаться до провинциального уровня: он сразу объяснил всем, что прибыла именно "звезда". Представление о том, как сильно на первых порах этот образ "звезды" не соответствовал реальному восприятию К. Малевича в городе, позволяет получить череда простейших сопоставлений.
Читаем в его послании М. Гершензону, отправленном сразу после прибытия в Витебск: "Как только я приехал, через день уже все в Витебске знали о моем приезде. Разговор не смолкал, все больше и больше поднималась зыбь, ибо в газете была заметка, гласившая "приехал известный знаменитый художник-футурист, побивший рекорд в искусстве супрематизмом". Только позабыли добавить, что в скором времени будет перегрызать железную кочергу, пить расплавленную медь и глотать лошадиные подковы.<…> На другой день опять чревовещательная заметка, и наконец, наступает желанный вечер. Народу переполнено. Все ждали зрелища, ибо в заметке было "первый раз в Витебске известный чемпион мира". Час пробил – "знаменитость" у столика, какая-то дама ставит стакан чаю, шепнув мне на ухо, что с сахаром, я поклонился. Водворилась тишина, лектора дрожали, стоя тут же за моей спиной".
Из этого отрывка возникает впечатление, что Малевич произвел фурор своим появлением в городе. Что его ждала как публика, так и журналисты Витебска, прекрасно осведомленные о нем, воспринимавшие его как знаменитость, которая будет "пить расплавленную медь", и именно в таком качестве – "чемпиона мира" – его приезд анонсировавшие. Особенно поразительны слова К. Малевича, из которых следует, что витебская пресса в ноябре 1919-го употребляла слово "супрематизм". Причем употребляла она его еще до первой публичной лекции, на которой она могла это слово услышать и запомнить. Что достаточно странно, так как даже в Москве о нем мало кто слышал – первая теоретическая брошюра художника, напомним, еще только-только готовилась к изданию.
Разочарование в степени информационного резонанса, которым была встречена первая публичная лекция К. Малевича в Витебске, постигает, как только проверяешь соответствие написанного напечатанному. Оказалось, что сам приезд К. Малевича был встречен в витебских "Известиях" информационной заметкой следующего содержания: "Поездом из Москвы прибыл художник Малевич". Что же касается его слов о том, что "все ждали зрелища, ибо в заметке было "первый раз в Витебске известный чемпион мира"", то здесь явное искажение действительности. Приводим анонс, помещенный в "Известиях" без всякого названия, только под шапкой рубрики ("Городская жизнь") полностью, без сокращений: "Секция изо Губотдела наркомобраза, идя навстречу интересам широких масс населения к вопросам искусства, решила устроить ряд лекций, который начинается 17 ноября лекцией художника Малевича на тему "Новейшие системы в искусстве"". Эта анонимная заметка-анонс была помещена на последней полосе "Известий" и не могла претендовать на хвалебную восхищенность не только по содержанию, но и по своей форме. А то обстоятельство, что "Известия" анонсировали не столько саму лекцию Малевича, сколько то, что секция изо наркомобраза станет устраивать такие лекции регулярно, низводила Малевича до ранга обычного лектора.