Перед тем как делать вывод о том, что К. Малевич рассказал М. Гершензону не совсем правду об обстоятельствах той встречи, которую ему устроила витебская печать, нами были изучены не только "Известия", но и другие ежедневные газеты, которые могли бы анонсировать первую публичную лекцию художника. Номера за середину ноября 1919 г. сохранились в большинстве подшивок – оговорка, увы, важная с учетом степени сохранности газетного материала периода Гражданской войны, когда за иные месяцы газеты "выпадают" целыми месяцами, оставшиеся же в фондах редкой книги истерты настолько, что вообще не подлежат прочтению. Однако 10–20 ноября 1919 г. – период, по счастливому стечению обстоятельств, легко отслеживаемый.
Так вот, ни в "Витебском листке", ни в "Борьбе", ни в "Известиях ученических депутатов", ни "К оружию", ни в "Молодом горне", ни в "Просвещении и культуре", ни даже в окнах РОСТА анонсов лекции Малевича не было. Таким образом, можно сделать вывод о том, что именно о процитированной заметке из "Известий" пишет К. Малевич в письме М. Гершензону.
Несоответствие выражения "известный чемпион мира", "побивший рекорд в искусстве супрематизмом" и скромного "поездом из Москвы прибыл художник Малевич" – налицо. Возможно, М. Гершензон улыбался, читая то, как его приятель-папуаспреподносит себя, возможно, он верил, возможно (и скорее всего), не обращал большого внимания на это и, уж конечно, не думал проверять – в конце концов, какая разница, как Малевича встретили в Витебске.
Но на провинциальную публику это раздувание собственной значимости Малевичем действовало самым благоприятным образом: в Витебске действительно очень быстро начали считать художника большим ученым, разбирающимся в искусстве куда лучше всех остальных "лекторов". В этом смысле вот эта фраза совершенно точна, и это подтверждается персональной трагедией М. Шагала, который в ноябре 1919 г. еще не понимал, кто приехал в город: "Все витебские лекторы сразу полетели в корзину, ибо им говорили, что они слабы и ничтожны; на третий день ко мне пришла делегация с просьбой прочесть лекцию о кубизме и футуризме; в делегации были и лекторы, которые объявили, что публика подготовлена ими включая импрессионизм, и немного посвящена в кубизме. При этом слове бывшие здесь знатоки Искусства сразу стали упрекать лекторов в невежестве, и мне насилу удалось их успокоить".
Главной чертой характера К. Малевича-преподавателя был артистизм: без умения сделать значительное лицо, говорить веско все его "методы" выглядели бы комично, представим, например, вот это: "Сам Малевич через год-два [т. е. в 1921–1922 гг.] в качестве доказательства "супрематической реальности" привлекал фотографии, сделанные с аэроплана: они должны были убедить людей с обыденным сознанием в справедливости его теории". М. Шагал как человек, рожденный в Витебске, просто не имел нужной дистанции для того, чтобы воспринимать витебчан как людей "с обыденным сознанием" – он тщился в каждом из них усмотреть Аполлинера и общался с ними без снобизма и заносчивости. За это, кстати, и пострадал.
И снова жилплощадь
К. Малевич приехал в Витебск через девять месяцев после того, как училище открылось и сформировался его педагогический коллектив. Как мы уже отмечали в главе про выселение семьи М. Шагала, еще в сентябре 1919 г. все жилые помещения на Бухаринской, 10 были полностью разобраны преподавателями. Вместе с тем в своих письмах из Витебска К. Малевич пишет, что живет в училище, и дает обратный адрес: "Витебск, Бухаринская, 10". На этом основании можно сделать вывод, что М. Шагал, после конфликта освободивший комнаты на Бухаринской по предписанию губисполкома, так и не занял их впоследствии: "примирительное" письмо из Наркомобраза, в котором Д. Штеренберг подтверждал его полномочия и выражал порицание лицам, предпринявшим к М. Шагалу "принудительные меры", было отправлено из Москвы 4 ноября и просто не успело бы дойти к 15-му, когда К. Малевич прибыл в город. "Таким образом, Шагал из злополучных комнат на Бухаринской улице съехал, "музей живописи" в них так и не был развернут. Похоже, что именно одно из этих помещений вскоре досталось Казимиру Малевичу, приехавшему в Витебск в начале ноября 1919 г.", – пишет Л. Хмельницкая. К. Малевич "захватил его мастерскую и перетащил к себе его учеников", напишет в воспоминаниях живой свидетель тех событий. Поскольку отдельных "мастерских" в те неблагополучные годы не было, можно воспринимать это наблюдение И. Абрамского как еще одно подтверждение того, что К. Малевич расположился в комнатах, принадлежавших директору того училища, в котором преподавал.
К чести К. Малевича следует отметить, что, скорее всего, он этого нюанса не знал, во всяком случае – на первых порах. Нигде в его письмах или дневниках не встречаем злорадствований по поводу жилплощади, отнятой у местного "лектора", как пренебрежительно он отзывался о коллегах. Малевич вообще крайне мало внимания уделял нюансам отношений в той среде, в которую прибыл и которую, как ему представлялось, "всколыхнул". Для Шагала же заносчивый москвич, обосновавшийся в помещении, которое ему пришлось оставить по унизительному предписанию, должен был с самого начала стать сильным раздражителем.
Почему М. Шагал уступил К. Малевичу?
Об этой загадке задумывался каждый, кто хотя бы раз затрагивал тему пребывания этих двух художников в одном губернском городе: почему К. Малевич с его достаточно сложным для понимания супрематизмом, с его "Черным квадратом на белом фоне", ставящим в тупик обывателей до сих пор, оказался более успешным преподавателем, чем М. Шагал, пластический язык которого был смесью экспрессионизма, кубизма и индивидуальной, внестилевой манеры?
Почему "группа М. Шагала"с самого начала оказалась малочисленнее, чем "группа К. Малевича", а со временем исчезла вовсе, в то время как количество супрематистов в Витебске постоянно росло?
Первой причиной нам кажутся методы обоих. М. Шагал учил рисовать, правда со скидкой на собственный парижский опыт. Ставил натюрморты, но давал к ним лишь три краски, например синюю, красную, желтую. Некоторых учеников это побуждало к творчеству, и они начинали, как сам Шагал, наделять предметы "абсолютно не свойственным им" цветовым колоритом(так писал о Марке Захаровиче А. Луначарский). Других это раздражало, они не понимали, как натюрморт можно написать тремя лишь цветами. Читаем в воспоминаниях славного ученика М. Шагала, того самого "охранника" Антощенко-Оленева: "Два раза занимался в студии М. Шагала. Студия – это была моя мечта – стала нечто близким к сумасшедшему дому. Сидел за развернутым холстом и любовался обнаженной красивенькой натурщицей, а как ее писать? Синей с красной или желтой?<…> школа М. Шагала меня обескураживала. Натурщицу писать, имея на палитре только три цвета – красный, желтый и синий?!? Огорчался, обвиняя себя в отсталости и даже невежестве. Я не мог представить, каким я буду художником. А студийцы все писали "такие" этюды".
К. Малевич же с самого начала учил скорей спорить, обосновывать, мыслить, нежели только рисовать. "Теории у нас не было, а были жаркие споры. То, что Малевич писал в своих статьях о супрематизме, это и было содержание лекций. Это была пропаганда своего собственного метода творчества", – вспоминает ученик Народного художественного училища В. Зейлерт.
Через месяц-два обучения в классе у К. Малевича ученик считался полностью сформировавшимся художником, подключался к деятельности "Уновиса", допускался к оформлению брошюр и книг. Естественно, метод К. Малевича достаточно скоро стал считаться более передовым, так как завершал формирование юных творцов в куда более сжатые сроки – никому не хотелось просиживать в училище годами без результатов или почти без результатов. Быстрый и очевидный эффект – то, к чему стремятся многие молодые люди, приходя за образованием.
Вторым обстоятельством, гарантировавшим отток людей из классов М. Шагала и обретение новых учеников К. Малевичем, был "коллективный", "массовый" характер его педагогической деятельности. Вовлекая в число супрематистов все большее число "адептов", он каждого из них делал новым Малевичем, подражавшим "оригинальному" Малевичу как в манере высказываться, так и в живописи. Витебский период Эль Лисицкого почти неотличим от супрематических композиций К. Малевича этих лет – если не принимать во внимание "проуны" Лисицкого, мы видим у него все ту же "жизнь геометрических фигур на белом фоне". М. Шагал же всегда был именно одиночкой. "Еще И. Гаврис очень точно характеризовал метод Шагала как "индивидуально-новаторский", – пишет А. Лисов. – Все творчество его индивидуалистично по своей сути, его манера не поддается какой бы то ни было типологизации. Хотя он имел опыт педагогической работы, руководил мастерскими, но настоящих учеников-последователей у него не было никогда<…> Метод Малевича, наоборот, содержит идею коллективного творчества. Эта идея, этот принцип лежит в основе деятельности УНОВИСА, который был объявлен его создателем партией в искусстве".
Партия всегда эффективнее одиночки – это касается политики, это же касается всех других активностей, в которых в той или иной степени присутствует такая субстанция, как власть.
Третья причина проигрыша М. Шагала заключается в особенности восприятия этих двух противостоящих друг другу гениев витебскими горожанами. Живопись Марка Захаровича была хотя бы условно, интенционально фигуративна, на его картинах можно было узнать домики, пусть и кривые, евреев, пусть и перевернутых вверх ногами, и коров, пусть и зеленых. У обывателя была возможность вовлечься в обсуждение этого искусства на его маргинальном уровне, отметить, что "еврей перевернут" или "корова зеленая". И что зеленых коров не бывает в природе, а потому художник "соврал": обывателю казалось, что, высказываясь таким образом, он участвует в обсуждении и критическом осуждении М. Шагала.
Творчество К. Малевича такой возможности ему не оставляло, оно было непрозрачным для интерпретаций людьми, не имеющими специальной подготовки, незнакомыми с теоретическими установками К. Малевича. Что мещанин мог сказать по поводу "Супрематизм. Желтое и черное" (1916)? Что черные линии недостаточно динамичны, а правая сторона требует напряженного цветового пятна для того, чтобы композиция стала более уравновешенной? Но для такого рода высказываний нужно было хотя бы прочитать "Точку и линию на плоскости" В. Кандинского, чего, конечно же, ни один из пробовавших смеяться над зелеными коровами М. Шагала не делал. К. Малевич лишал их права критического высказывания о своих работах, причем делал это дважды: сначала непрозрачным для понимания и разговора мещан творчеством, затем эффектной полемической манерой, умением вести диспуты о супрематизме, сбивать с толку критиков неожиданными аргументами и железной уверенностью в себе.
В этом интересный парадокс: тянущегося к простым людям М. Шагала осуждали преимущественно необразованные мещане, которым не нравилось, например, что еврей на картине летит, – по их мнению, еврей как в жизни, так и по Витебску может только ходить ногами, иначе возникает непорядок. К. Малевича, излучавшего вокруг себя ауру "академизма", критиковали в основном искусствоведы, П. Медведев и А. Ромм – образованные люди, способные увидеть слабые места в теории прибавочного элемента, могущие указать на алогизм тезисов в "О новых системах в искусстве", умеющие доказать никчемность композиций некоторых его учеников. Критика К. Малевича была невидима для масс, поскольку была запрятана в специальные журналы типа "Искусства", критика же М. Шагала была слышна и явна, так как в ней участвовал (поскольку умел) весь город.
Тут нужно помнить и о том, что К. Малевич зачастую специально путал, усложнял, сбивал с толку (вспомним фрагмент "чем яснее представляешь вопрос, тем круг его понимания ýже"). М. Шагала, когда он говорил о пролетарском искусстве, еще как-то можно было понять человеку без специального образования. Язык К. Малевича расшифровке нефилософами не поддавался, художник был отделен от витебских маргиналов когнитивной стеной, через которую те прыгать не решались (если барин говорит так сложно, значит, он действительно умен).
Плюс к этому то трагическое для М. Шагала обстоятельство, что он был местным, витебским, его торговавшего селедкой отца знали тут все и готовы были припомнить тоже все. Рожденный же под Киевом К. Малевич воспринимался "московской" знаменитостью и делал все для того, чтобы из этого образа не выпасть. Мессианская риторика очень органично сообразовывалась с его своеобразным типом артистизма.
И, наконец, последняя, пятая причина – то, что М. Шагал был "властью", уполномоченным московского Наркомпроса и ему как "власти" витебчане готовы были припоминать все те беды, которые переживал в эти сложные годы Витебск: разруху, экспроприации, уже упомянутые обязательные работы по рытью окопов. Наивное и прекрасное оформление города провоцировало такое раздражение горожан еще и потому, что было официальным мероприятием власти. Витебск не понимал его именно как меру, насажденную сверху в директивном порядке, – быть может, увидев тех несчастных попугаев в вернисаже, мещане не стали бы злобствовать. К. Малевич, что характерно, в свой витебский период в газетах, являющихся печатными органами власти большевиков, не выступал вовсе: все его статьи о новом искусстве транслировались с площадок, которые он сам и создавал, и "Альманах Уновис" является прекрасным примером такой стратегии.
"Уновис", как и всякая секта, создавал своего рода государство в государстве. Государство с собственной идеологией, не сообразовывавшейся с атеистическими спазмами большевиков, с собственной иерархией, которая слабо соотносилась с властной иерархией города. М. Шагал был директором того училища, главным человеком в котором – и это подтверждалось двухкомнатными апартаментами на Бухаринской, в которые Шагал так и не въехал, – сделался К. Малевич. Причастность к "Уновису" давала ученикам ощущение пребывания в коммуне счастья, которая совершает эстетическую революцию и говорит на языке будущего. М. Шагал с его козами, евреями и лошадками из "футуриста", "левого художника", каковым себя сам считал, превращался в воплощение того самого "старого искусства", с которым "Уновис" яростно боролся. Внутривидовая борьба всегда самая яростная.
Для обывателей М. Шагал был слишком большим "футуристом". Для "уновисцев" он являлся "обывателем", "мещанином", "недостаточным футуристом", не понимающим подлинной "революции в искусстве" и позорящим себя "пещерным реализмом". К. Малевич при этом для обывателей был "своим" – поскольку прибыл из Москвы, а с московскими вкусами не спорят. Шагалу в этих условиях не оставалось места ни в родном городе, ни в созданном им учебном заведении. К весне 1920 г. художник остался в той компании, к которой всегда подспудно стремился и в которой только и чувствовал себя совершенно органично: совершенно один, наедине с холстом и красками.