Идея символического театра висела в воздухе. Не было только театрального деятеля, который "дерзнул" бы на рискованный опыт. В те годы один только режиссер мечтал о театральной революции.
Это был мой старый знакомый В. Э. Мейерхольд. Но его почти забыли как актера Московского Художественного театра, а его режиссерские опыты были вовсе неизвестны столицам. После закрытых студийных работ при Художественном театре, где, между прочим, актеры под руководством В. Э. Мейерхольда учились читать напевно стихи по моим переводам "Двенадцати песен" Метерлинка, Всеволод Эмильевич уехал в провинцию со своей труппой и там удивлял публику небывалыми сценическими приемами. Работала его труппа, кажется, не очень успешно в материальном отношении. И, когда кончились гастроли, Мейерхольд вернулся с пустою кассой. Приехав в Москву, я застал его в меланхолии и без определенных планов. В то время была мне свойственна уверенность в том, что на путях искусства все препятствия можно преодолеть, и я стал убеждать Мейерхольда переселиться в Петербург, где мне казалось легче найти средства и возможности для основания нового символического театра.
Вскоре в самом деле Мейерхольд перекочевал в Петербург и даже поселился в моей квартире.
В это время вокруг "Факелов" шли оживленные дебаты, и ревнители "мистического анархизма" мечтали о разных начинаниях в духе учения о "последней свободе". Мечтали мы также и о театре. Между прочим, приехавший тогда в Петербург Сулержицкий настолько увлекся нашими планами, что поехал в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому уговаривать его дать "Факелам" какое-либо свое новое произведение. Разумеется, из этого ничего не вышло, но любопытно, что Толстой, по словам Сулержицкого, очень заинтересовался самой идеей "мистического анархизма". Наши с Мейерхольдом попытки найти средства для устройства театра "Факелы" оказались тщетными.
В этих поисках случались с нами иногда комические приключения. Так, например, я до сих пор не могу вспомнить без улыбки нашу поездку в Финляндию к одному знаменитому писателю, у которого жена была актриса. Мы хотели завербовать ее в нашу будущую труппу и надеялась, что она благодаря связям поможет нам организовать желанный нам театр.
Знаменитый писатель и его жена встретили нас чрезвычайно радушно. Они жили в большом отеле довольно далеко от станций железной дороги. После обеда мы пошли с Мейерхольдом в наш нумер, и тут разыгрался смешной инцидент. Всеволод Эмильевич, обладавший немалыми способностями комика, стал рассказывать что-то очень нелепое и забавное. Мы смеялись, как мальчишки. Дверь в коридор была отворена. И когда Мейерхольд, уткнувшись носом в мой жилет, захлебывался от смеха, неожиданно на пороге нашей комнаты появился знаменитый писатель. Не знаю почему, мы как-то сразу перестали смеяться и тотчас же почувствовали, что мнительный писатель отнес наше веселое настроение на свой счет. Он сухо позвал нас пить чай, и когда мы через полчаса снова уселись за общий стол, радушие наших любезных хозяев куда-то исчезло. Мы поняли, что наше дело проиграно, и не знали, как поскорее убраться из этого злополучного отеля с его обидчивыми обитателями.
Много раз Всеволод Эмильевич рассказывал в приятельской компании об этом эпизоде - и так забавно, что слушатели буквально корчились от смеха.
Мои добрые отношения с В. Э. Мейерхольдом в ту пору не были секретом для петербуржцев. В журнале "Вопросы жизни" напечатаны были мои статейки о репертуаре и театральных принципах мейерхольдовской студии, гастролировавшей по провинции.
Немудрено, что когда я в моих многочисленных газетных рецензиях трубил о реформе театра, все читатели связывали мои заявления с именем Мейерхольда.
В те времена королем газетных рецензентов считался многоопытный и неглупый Homo Novus (Кугель). Он был лидером правой театральной партии и защищал традиции старого театра. Я был лидером левой партии, громил Александринку, Суворинскую театральную лавочку и не стеснялся в своих крайних суждениях. На первых представлениях рецензенты бегали от Кугеля ко мне и обратно, стараясь узнать наши мнения. Потом эти "эклектики" стряпали для газет нечто среднее.
Петербургские театры в январе и в феврале 1906 года переживали тяжелый внутренний и внешний кризис. Революция отразилась непосредственно на отношении публики к театру: общественно-политические события привлекли к себе всеобщее внимание, и театры мало посещались. Что касается кризиса внутреннего, то он характеризовался неуверенностью и расшатанностью постановок, неопределенностью репертуара и слабыми попытками найти выход из рамок старого бытового театра.
В качестве рецензента я, с несколько наивной (по молодости лет) страстностью, нападал на тогдашний репертуар казенной сцены. Вот, например, что я писал по поводу постановки на Александринской сцене "Мама-Колибри" Батайля:"Нашим казенным театром, - писал я, - по-видимому, очень нравится драматург Анри Батайль: в этом сезоне в Михайловском театре идет его пьеса "La marche nuptiale", и теперь, вероятно, для удовольствия г-жи Савиной поставили в Александринском театре "Maman Colibri". Эта пьеса имела успех у парижских буржуа…" Изложив фабулу пьесы и разобрав игру актеров, я продолжал: "Теперь о г-же Савиной. Длинный список ролей этой изумительной артистки всегда поражал именами героинь из пьес г-д Сумбатовых и В. Крыловых. Воистину М. Г. Савина зарыла свой талант в землю. И теперь, когда все чаще и чаще раздаются голоса, требующие, чтобы императорские театры были, по крайней мере, сценической академией, если они не в силах стоять на уровне современного искусства, в это самое время г-жа Савина выступает в роли Мамы-Колибри в пошлой пьесе ничтожного Батайля. Да, Александринский театр последнего времени - это постыдная страница в истории русской культуры… Игра г-жи Савиной в пьесе Батайля - как всегда - возбуждает смешанное чувство удивления и досады: там, где артисты преобладают над автором, там, где диалог отодвигается на задний план и, наоборот, раскрывается эмоциональная сторона характера, созданного артисткой независимо от автора, там испытываешь некоторое эстетическое волнение… Но потом снова звучит ничтожность диалога пьесы, и впечатление тускнеет"… "Пьеса Батайля имела успех. Эта "понятная" пьеса не вызвала ничьих протестов. Автор никого не раздражал, никого не задел. Все благодушно хлопали. Батайль не нарушает покоя обывательских душ. А ведь нельзя сказать, чтобы публика Александринского театра была всегда так доброжелательно настроена: ведь эта самая публика свистела Чехову на первом представления "Чайки". Толпа не любит переоценки ценностей. Вот почему ей нужны Сумбатовы, Батайли, Александринские театры и "критики", которые умеют быть ее послушными рабами…" И т. д.
Эти мысли, в сущности столь невинные, в то время казались очень "дерзкими", и мои рецензии вызвали крайнее негодование зоилов-присяжных и зоилов-любителей. Из всех моих тогдашних рецензий о постановках Александринского театра, кажется, только одна - об "Антигоне" Софокла в переводе Мережковского, в декорациях Головина, была сочувственной.
В театре В. Ф. Комиссаржевской тоже царствовал репертуарный хаос. В 1906 году на его сцене появились следующие разноликие и разноценные авторы - Ибсен, Чехов, Гауптман, Горький, Шницлер, Шолом Аш. Я с немалою запальчивостью бранил эклектизм репертуара и банальность постановок, но игра самой Веры Федоровны восхищала меня, и, конечно, никто из тогдашних критиков не славил ее так, как я.
Еще в декабре 1905 года я писал о Комиссаржевской в роли "Дикарки" восторженную статью, которую закончил патетической тирадой во вкусе тогдашнего молодого романтизма: "С великой скорбью смотришь на г-жу Комиссаржевскую, которая работает на сцене в эпоху упадка старого театра. Как хочется увести этот светлый талант из отвратительных традиционных кулис, где слепые люди пытаются гальванизировать труп натурализма…". И далее - может быть, с несколько смешным пафосом: "Такая артистка, как г-жа Комиссаржевская, нужна свободному и освобождающему театру, который вместо мертвой рампы принесет с собой иные мятежные огни…" Я убедился впоследствии, что эти мои юношеские восторженные статьи тронули Веру Федоровну, с которой, кстати сказать, - я тогда еще не был знаком. Брат Веры Федоровны, Ф. Ф. Комиссаржевский, в своих воспоминаниях, опубликованных после смерти сестры, писал между прочим: "Я помню, Вере Федоровне очень понравилась эта статья. Она даже собиралась писать автору ее, повидаться с ним, поговорить о театре "живой души"… В эту пору в ней уже созрели мысли о новом театре…"
Мое личное знакомство с Верой Федоровной состоялось позднее, почти через год после появления этой статьи, ее заинтересовавшей. Эта статья, между прочим, как мне потом рассказывали люди, хорошо знавшие Веру Федоровну, внушила ей мысль пригласить в качестве режиссера В. Э. Мейерхольда.
Так положено было основание новому театру на Офицерской. Мы теперь все знаем, как трагически кончилась эта встреча двух даровитейших, но столь непохожих друг на друга людей, Мейерхольда и Комиссаржевской.
Мое положение как театрального критика стало весьма затруднительным. Все почему-то ждали, в том числе и сам Мейерхольд, что я буду трубадуром нового театра. Но при первых же сценических опытах Мейерхольда душа моя раскололась.
С одной стороны, я не мог не чувствовать, что здесь, на Офицерской, театр нашел, наконец, свою настоящую театральную форму. Все эти "Александринки" и "Суворинские театры" сразу стали чем-то жалким и провинциальным по сравнению с нарядными и смелыми спектаклями Мейерхольда. Но, с другой стороны, я не менее реально почувствовал, что этот новый путь в искусстве не тот мне желанный путь, о котором я мечтал. Я почувствовал в театре Мейерхольда привкус безответственного декадентства и экспериментализма, которые были так характерны для московских эстетсках кружков и журнала "Весы". Но Мейерхольд "закусил удила". Упоенный возможностью распоряжаться покорною ему труппою и всем аппаратом доставшегося ему театра, он не терпел уже никакой критики. Мои рецензии, которые всем казались весьма лестными для Мейерхольда, ему, напротив, казались недостаточно хвалебными. И он, и его поклонники обижались на меня. А между тем я сознавал, что доля ответственности за этот опасный опыт с новым театром лежит и на мне. Я видел, как личность актера приносится в жертву эффекту зрелища, и согласиться с этим декадансом никак не мог. Особенно меня пугала судьба такой дивной актрисы, как В. Ф. Комиссаржевская, которая, как птица в сетях, билась в сценических условиях, созданных Мейерхольдом.
Правда, иногда Мейерхольд отступал несколько от излюбленных им приемов и освобождал от своих пут актрису. Так это было в возобновленной им постановке "Кукольного дома", и я, обрадованный, в своей рецензии старался доказать, что В. Ф. Комиссаржевская в новых сценических условиях чувствует себя "свободнее и окрыленнее", но эта постановка была вовсе не характерной для тогдашней художественной программы Мейерхольда.
Вершиною творчества Мейерхольда, его наилучшим и характернейшим достижением была постановка "Балаганчика" Блока. "Идеальной постановкой маленькой феерии "Балаганчик" я обязан В. Э. Мейерхольду, его труппе, М. А. Кузмину и H. H. Сапунову", - писал A. A. Блок в августе 1907 года, т. е. спустя восемь месяцев после постановки пьесы. Первое представление состоялось 21 декабря 1906 года. Все, кто был на этом первом представлении "Балаганчика", помнят, какое страстное волнение охватило зрительный зал, какое началось смятение в партере, когда замерли последние звуки острой, пряной, тревожной и сладостной музыки Кузмина и занавес отделил зрителей от загадочного и волшебного мира, в котором жил и пел поэт Пьеро. Я никогда ни до, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава. Было настоящее торжество. Редакция газеты, в которой я писал тогда театральные рецензии, отказалась на другой день поместить мою статью, благоприятную и для Блока, и для Мейерхольда, ссылаясь на то, что я слишком близко стою к поэту и к театру и потому пристрастен в моей оценке. Формально редакция газеты была права; еще до начала репетиции я читал актерам пояснительное слово к "Балаганчику", и В. Э. Мейерхольд не случайно в описании спектакля посвятил эту постановку мне. Но мне было очень неприятно отказаться от возможности написать об этом замечательном спектакле. В газете появилась лишь краткая информационная заметка - и ничего больше. Только теперь, когда прошло более двадцати лет, для всех очевидно, что постановка "Балаганчика" - один из значительных этапов в истории русского искусства.