Как он был поставлен? Вот приблизительная внешняя схема постановки в изложении самого Мейерхольда: "Вся сцена по бокам и сзади завешена синего цвета холстами; это синее пространство служит фоном и оттеняет цвета декораций маленького театрика, построенного на сцене… Перед театриком на сцене, вдоль линии рампы оставлена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикою и тем, что происходит на маленькой сцене. Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи… На сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставленный параллельно рампе. За столом сидят мистики так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур, и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам… Арлекин впервые появляется из-под стола мистиков. Когда автор выбегает на просцениум, ему не дают договорить начатой им тирады, за фалды сюртука кто-то невидимый оттаскивает его назад за кулисы…" И все в таком роде… На сцене торжествует откровенный шарж и гротеск, ничем не смягченный и не подслащенный. Очаровательные и дерзкие краски костюмов и декораций, созданных тогда Н. Н. Сапуновым, и увлечение актеров, влюбившихся в поэта и его создание, сделали этот спектакль совершенно исключительным по цельности плана и согласованности игры, декораций, музыки и самого поэтического текста.
Каково же происхождение этого текста? Я позволю себе сделать маленькую историко-литературную справку. У Блока есть небольшое стихотворение, написанное, по-видимому, в 1904 или 1905 году "Балаганчик" - ("Вот открыт балаганчик…"). В конце 1905 года я предложил Александру Александровичу разработать в драматическую сцену тему этого стихотворения. Я просил у него эту вещь для альманаха "Факелы", который я в то время подготовлял к печати. Блок согласился.
21 января 1906 года Александр Александрович писал мне: "Надеюсь, что успею написать "Балаганчик", может быть, даже раньше, чем Вы пишете. Вчера много придумалось и написалось. Как только кончу, дам Вам знать…" 23 января 1906 года другое письмо: ""Балаганчик" кончен, только не совсем отделан. Сейчас еще займусь им. Надеялся вчера видеть Вас у Сологуба, чтобы сообщить. Во многом сомневаюсь. Когда можно будет почитать его?" К этому же времени по-видимому, относится еще одно письмо, без даты: "Милый Георгий Иванович. Я очень нежно Вас люблю, и Вы любите меня также. Только понимайте меня так же, как поняли в том, что написали о "Балаганчике". Всегда понимайте, пожалуйста.." И в конце письма опять: "Пожалуйста, знайте, что я Вас люблю очень по-настоящему. Крепко целую Вас. Ваш А. Блок".
Теперь, когда опубликован дневник Блока за 1911–1913 годы, я не могу не перечитывать этой нежной и доброй записки поэта без улыбки. Любовь Александра Александровича ко мне длилась не очень долго, года три-четыре, не больше, и даже мои стихи, которые нравились ему в 1906 году, через пять лет перестали нравиться. Впрочем, за год до своей смерти Блок снова искал со мной дружеской встречи, и у нас состоялось в Москве свидание вовсе не безразличное. И он опять цитировал когда-то полюбившиеся ему мои стихи.
Вернусь, однако, к "Балаганчику". Историко-литературный и сравнительно-психологический анализ стихотворения и пьесы под тем же заглавием "Балаганчик" без труда устанавливают связь этих двух произведений. Характерно для Блока то, что не прямая идейная схема, а существо образа-символа предопределяло для него всегда подготовлявшиеся поэтические творения. Так и здесь: паяц, перегнувшийся через рампу с криком: "Помогите. Истекаю клюквенным соком…", - послужил темою для создания театрального "Балаганчика".
Если же от внешнего перейти к внутреннему и попробовать восстановить психологию Блока, придется признать некоторую зависимость поэта от тех переживаний, которые возникли тогда в петербургском обществе или, по крайней мере, в известных его кругах. Эта была эпоха, когда поэты рискнули заподозрить многие святыни, когда какой-то страстный хмель крушил головы тем, кто полусознательно вошел в круг предчувствий, связанных с первым революционным взрывом 1905–1906 гг. Были даже попытки идеологически объяснить и обосновать этот романтический опыт. Вот одной из таких попыток и была моя книга "О мистическом анархизме". По поводу этой книги Александр Александрович Блок писал мне 7 июля 1906 года: "Все лето думаю о многом, связанном с этой книгой. Прочел и еще буду возвращаться…"
Защищая драматические опыты символистов на столбцах газеты, я иногда делал промахи. Так, например, стараясь оправдать неудачную пьесу Ремизова "Бесовское действо", я ссылался на цензурное искажение текста, поверив автору, который жаловался мне на цензурный комитет. По поводу моей рецензии Главное управление по делам печати прислало в газету опровержение, из коего было ясно, что цензура вымарала всего лишь несколько слов. Я поместил со своей стороны объяснение по этому поводу. Прислал "письмо в редакцию" и сам А. М. Ремизов. Не могу не привести здесь текста этого забавного письма: "Ввиду опровержения Главного управления по делам печати по поводу заметки рецензента вашей уважаемой газеты, считаю долгом дать следующее разъяснение. Действительно, количество строк, исключенных цензурою из представленного мною экземпляра, в общей сложности 4–5. Действительно, если глазом окинуть, пожалуй, и не заметишь; вот то же, если у человека отрезать какой предмет: всего какой-нибудь язык или еще что, так, пожалуй, тоже не заметишь. От уничтожения, например, "рясы" в "Бесовском действе", где все действие вертится у монастырских стен, само собою уничтожаются сцены, где главное рясы, и т. д. Экземпляр для театра, который подавался в цензуру, ввиду общих цензурных требований, выжимался в две руки жгутом и уж в подсохшем виде сдан был. И рецензент прав, утверждая, что "Бесовское действо" шло в искажении независимо от автора его…"
Наконец назрел и внутри самого театра В. Ф. Комиссаржевской тот конфликт, предвидеть который можно было с начала деятельности в нем В. Э. Мейерхольда. По поводу ухода В. Э. Мейерхольда из театра Комиссаржевской я счел своим долгом поместить в газете следующую заметку: "Мне приходилось писать обо всех постановках В. Э. Мейерхольда (и не только на столбцах "Товарища"), - и далеко не всегда я соглашался с планами и тенденциями этого режиссера. Скажу даже более: его идея "плоского" театра, поскольку она претендует на будущее, мне враждебна по существу: "плоский" театр уводит нас далеко прочь от театра-действия и приковывает нас к театру-зрелищу. Приходилось мне также протестовать иногда и против репертуара театра, хотя бы, например, по поводу злополучного Ведекинда. Но теперь, когда деятельность В. Э. Мейерхольда насильственно прервана в театре, который создан его трудом, мне хочется отметить то положительное, что было сделано этим даровитым и смелым искателем новых сценических форм. Главная заслуга В. Э. Мейерхольда заключается в том, что он последовательно и твердо проводил в своих постановках принцип "условного" театра. Пусть не всегда этот принцип применялся удачно, но нельзя отрицать того, что элементы художественного творчества всегда присутствовали в опасных опытах, на которые решался В. Э. Мейерхольд.
Еще более значительной кажется деятельность В. Э. Мейерхольда, когда сравниваешь ее с деятельностью других петербургских и московских режиссеров: один только Станиславский и его ученики представляют собою серьезную художественную школу, с которой необходимо считаться, - все остальные господа руководители театров не давали и не дают нам ничего, кроме шаблона, скучного и бесцветного. Каждая премьера театра В. Э. Мейерхольда возбуждала в обществе живейший интерес, толки и споры, нарушавшие мертвый сон нашего сценического болота. Ведь надо признать тот факт, что до вступления В. Э. Мейерхольда в театр В. Ф. Комиссаржевской в Петербурге не было ни одного театра: были только отдельные артисты и артистки, иногда высокоталантливые, как, например, сама В. Ф. Комиссаржевская. Постановки "Сестры Беатрисы","Балаганчика", "Жизни человека" и "Победы смерти" - это этапы в истории русского театра…"
Вскоре В. Э. Мейерхольд был утешен. Дирекция императорских театров пригласила его в качестве режиссера, и петербуржцы имели удовольствие увидеть талантливого экспериментатора сцены в роли устроителя нарядных и пышных спектаклей. Это уже не были опыты режиссера-декадента.
Мейерхольд доказал, что он на все руки мастер. Это были блестящие парадные зрелища, украшенные к тому же таким великолепным декоратором, каким явился тогда перед нашею публикой художник Головин.
О тогдашних постановках Художественного театра мне приходилось писать во время гастролей москвичей в Петербурге. Я писал о чеховских спектаклях, о "Бранде" и "Росмерсгольме" Ибсена, о "Борисе Годунове" Пушкина и о других. В одной моей рецензии я резко разошелся со всею критикою. Это была моя статья о постановке "Драмы жизни" Гамсуна. Надо сказать, что и в самом театре мнения об этой постановке разделились.
Не все были ею довольны. Но я горячо приветствовал этот опыт Художественного театра и до сих пор убежден, что К. С. Станиславский, создатель этого замечательного спектакля, удачно нашел тогда своеобразную сценическую форму для "реалистического символизма" скандинавской драмы. Этот спектакль мог бы стать новым этапом на путях Художественного театра, если бы актеры и зрители поддержали тогда К. С. Станиславского. К сожалению, спектакль остался непонятым и одиноким в репертуаре театра. Но мне он показался чрезвычайно убедительным как некое художественное целое. Можно было почувствовать в нем бледный свет норвежского солнца, увидеть среди фиордов странных людей, утомленных любовью. Со сцены веяло безумным севером, где царствует безрадостный холод и дикая слепая любовь. Перед зрителями возникали из глубины сланцевой горы какие-то тяжелые работники с молотами и кирками; вокруг жилища Терезиты бродили загадочные люди, закутанные в меха, с мигающими фонарями в руках. Терезиту превосходно играла О. Л. Книппер. Актриса искусно передала образ этой гамсуновской причудницы, изнемогающей от страсти и гордости. Вишневский хорошо играл рыжего Енса Спиро с его вожделениями, звериными и пьяными. Прекрасен был Москвин в роли Отермана. Его бред-шепот в последнем акте был настоящим художественным откровением. Раскрывалась северная душа, раздавленная как будто бы темною глыбою сумасшествия. Пьесу ставили Л. А. Сулержицкий и К. С. Станиславский, который великолепно играл в ней Карено. Прекрасны были декорации В. Е. Егорова и Н. П. Ульянова. И вот, несмотря на всю прелесть и своеобразие этого спектакля, из всех рецензентов один только я принял этот спектакль как победу, а не как поражение Художественного театра. Дирекция как будто сама испугалась того поэтического волшебства, каким был проникнут этот удивительный спектакль. Буржуазная чернь, наполнявшая зрительный зал, провалила злорадно этот смелый сценический опыт, и Художественный театр повернул на старую дорожку сомнительного натурализма и не менее сомнительного импрессионизма, отказавшись от поисков реализма, заключенного в символах высокой поэзии и настоящего подлинного театра.
Из театральных предприятий того времени надо отметить спектакли так называемого Старинного театра.
В особом проспекте, который был опубликован накануне первого спектакля, дирекция объясняла, что главная ее задача - реставрация сценических постановок различных эпох, начиная от эпохи античного театра и кончая театром времени Мольера."Археологическая и историческая правдивость постановки и передачи духа и характера эпохи в данном случае должны иметь решающее значение", - писали авторы проспекта. На деле, однако, спектакли Старинного театра дали иные результаты, по-видимому, неожиданные для некоторых "зачинателей" этого дела и, кажется, более ценные и значительные, чем простая реставрация старинных постановок. В спектаклях Старинного театра не оказалось строгой "археологической и исторической" правдивости, к которой стремилась дирекция, зато в этих постановках оказалась правда художественная. В длинном списке сотрудников Старинного театра было немало мастеров "Мира искусства". Вот эти художники, все люди с хорошим театральным вкусом, как-то незаметно одолели "реставраторов".