Торжеством этой партии была постановка "Лицедейства о Робене и Марион", пастурели XIII в., сочиненной Адамом де ла Галль (Adam de la Halle), знаменитым в свое время трувером, прозванным Bossu d’Arras. Несмотря на семь веков, прошедших со времени появления на сцене этой "игры", она представляет и для нас немалый интерес. От нее все еще веет нежным лиризмом и забавным юмором.
Талантливый трувер был, очевидно, большим скептиком и насмешником, и его пастурель вовсе не наивная и не сентиментальная пьеса. Когда читаешь диалоги Марион и трусливого Робишона, чувствуешь деревню, вечную деревню, наивно-лукавую и буржуазную; когда прислушиваешься к речам рыцаря, этого "вечного" дворянина, нельзя не улыбаться вместе с Арраским горбуном. Когда пастушка Марион рассказывает Робену о своем приключении с рыцарем, слышишь неизменную повесть, любовную и смешную:
Был человек здесь на коне.
Себе напялив рукавицу,
На кулаке держал он птицу,
И он просил любить его,
Но не дождался ничего.
Горделивый и забавный рыцарь, который, вероятно, "несет на своих плечах не одно дворянское поколение", был очень хорош на сцене Старинного театра. Рыцарь выезжал на деревянном коне, и все движения и жесты этого охотника с соколом были глубоко комичны. Реставрированная старая наивная музыка, простодушные трэске и фарандола, поставленная Фокиным, и превосходные декорации М. В. Добужинского доставили любителям большое наслаждение. Этот спектакль открыл зрителям целый мир эстетических переживаний, связанных с поэзией Средневековья, - с поэзией, а не с бытом того времени. Тот, кто умеет ценить средневековую миниатюру (вроде тех миниатюр, которыми украшены, напр., "Grandes chroniques de St.-Denis", должен оценить и "Лицедейство о Робене и Марион". В этом зрелище была очаровательна фантастика линий и красок, странное смешение средневекового стиля с восточными мотивами (рисунок ковров, головные уборы и что-то вроде халатов - влияние крестовых походов на моду того времени). От спектакля веяло многовековой культурой, утомленной и себя пережившей. Насмешливый трувер, в каком-то смысле опередивший своих современников, в своей "игре" подает руку через голову многих поколений изысканным художникам нашего времени.
Позднее в моих скитаниях по Европе, да и у нас, когда приезжали к нам заграничные гастролеры, я видел немало знаменитых актеров и прославленных режиссеров. Должен признаться, что сердце мое не лежит к западноевропейскому лицедейству. Не то, чтобы я отрицал превосходное мастерство, какое мы видим в Comédie Française, или не оценил вообще европейских актеров, но мне все кажется почему-то, что они даже при серьезной школе и высокой талантливости никогда не преодолеют эмоциональности и психологизма.
Впрочем, спешу оговориться, один актер, которого я видел, еще будучи юношей, покорил меня всецело. Это был старик Сальвини. Подумать только, что его видел и Аполлон Григорьев, написавший о нем свою знаменитую статью. Правда, Аполлон Григорьев видел его еще молодым, а я глубоким стариком, но для Сальвини не было возраста. Я видел его в роли Отелло. Я многих видел знаменитых Отелло, в том числе Росси. Но никто из них не разгадал какой-то страшной тайны ревнивого и, главное, оскорбленного в своем целомудрии сердца, как этот великий трагик. Я помню, как у меня душа замерла в настоящем ужасе, когда Отелло наконец поверил Яго. Сальвини в этом месте прерывал диалог и тихо отходил в глубь сцены. Он стоял спиной к зрителям, чуть касаясь какой-то балюстрады. Его плечи едва вздрагивали. Зрительный зал безмолвствовал, загипнотизированный волшебником. Это был огромный актер.
Из европейских актеров я любил больше иных Элеонору Дузе, которую видел почти во всех ее ролях. Я написал о ней ряд статей. Но и эта замечательная актриса была прекрасна только тогда, когда передавала с искусством, ей свойственным, все психологические тонкости той или иной героини, но страстность в ее игре никогда не преодолевалась каким-то иным, высшим началом. А ведь если актер остается рабом страсти и не подчиняет ее духовной правде, если, одним словом, в театральном "действе" нет того, что античный человек называл "очищением", где же истинно подлинный театр? А как редко осуществляется это настоящее чудо искусства…
Говоря об актерах иностранных, не могу не вспомнить об одной замечательной японской актрисе. Я горжусь тем, что, кажется, едва ли не первый из москвичей обратил на нее внимание. Ее привез в Москву какой-то не очень опытный антрепренер и устроил ее гастроли в маленьком театрике в Мамоновском переулке на Тверской. Здесь шли в то время (это был 1913 год) одноактные пьески и миниатюры, иногда с пением и танцами. Вот здесь и появилась впервые г-жа Ганако-Оота со своей труппой. Я видел ее в двухактной драме "Гроза-Грозей" и в одноактной пьесе "Служанка Отаке". И на этот раз, конечно, не могло быть и речи о трагическом катарсисе. Едва ли вообще в японской культуре могла бы возникнуть эта тема. Но зато в игре этой актрисы была такая психологическая тонкость и такое удивительное мастерство, какого я не встречал на у одной из европейских актрис. Японские пьесы, в которых выступала Ганако, построены так, что все эмоциональные и психологические краски приурочены к очень простой фабуле, не претендующей на глубину и значительность. Зато автор дает актрисе гибкий и мягкий, как воск, диалогический и мимический материал. Ганако пользовалась им виртуозно. Когда начались толки об этой актрисе в Москве и публика устремилась в Мамоновский переулок, Оленина-д’Альгейм пригласила Ганако в свой "Дом песни" и Ганако-Оота выступила на "вечере японского искусства" в Малом зале Консерватории. Перед спектаклем чудесная японка открыла тайны своего артистического мастерства. Прежде всего она показала себя как танцовщица. Она дала три хореографических образца в порядке их сложности - "Детский танец", "Харасуме" (Весенний дождь) и "Сиокуми" (Любовь девушки). Это был воистину "драматический балет", нечто аналогичное тому московскому артистическому начинанию, которое в первые годы революции в маленьком театре на Дмитровке обратило на себя внимание знатоков театра и танца, но потом по каким-то случайным внешним причинам утратило театральное помещение и замерло на несколько лет - и только теперь, как я слышал, вновь возобновляет свою деятельность.
В этом театрике выступила впервые Л. М. Лебедева в роли мальчика-татарчонка в "Восточном рынке", в роли девушки в "Индусской легенде" и в лирическом танце в "Сказке города". Когда я увидел на сцене эту Лебедеву, я тотчас же вспомнил о чудесной японке. Лебедева - русская соперница Ганако-Ооты. Впрочем, это уж не столько "воспоминание", сколько наше театральное сегодня.
М. Н. Ермолова
В первый раз я увидел Ермолову, когда мне было лет девять, в доме у моего дядюшки, небезызвестного в свое время драматурга, ныне покойного В. А. Александрова, в чьих пьесах всегда самоотверженно играла Мария Николаевна, спасая их от провала и забвения. Ермоловой тогда было лет тридцать пять.
В доме моего дядюшки постоянно бывали актеры тогдашнего Малого театра - Ленский, Горев, Макшеев, Федотова… Я привык слушать их выразительные актерские интонации, мне нравились их не совсем обыкновенные жесты и позы, я жадно запоминал их рассказы, не всегда, впрочем, назидательные и педагогически полезные… Мария Николаевна бывала у моего дядюшки не часто, но мне посчастливилось увидеть ее раза три-четыре. И в тот памятный для меня вечер, когда я впервые увидел ее, она сразу меня пленила чем-то, и я навсегда остался ее верным поклонником, а между тем у меня, мальчугана, тогда произошел с нею весьма забавный спор об актерском искусстве.
Дело в том, что я с малых лет был страстным любителем декламировать стихи. Актеры знали мою слабость и забавлялись тем, что заставляли меня их читать. Никто меня не критиковал, и я принимал за чистую монету знаки одобрения, на которые не скупились благодушные служители Мельпомены. И в тот вечер меня заставили читать стихи. Я не смущаясь стал читать "Бесы" Пушкина. Я упивался музыкой метели и читал стихи, сохраняя, как мне казалось, все оттенки пушкинского ритма, и мне даже в голову не приходило, что можно стихи читать как-то иначе, на прозаический разговорный лад. Представьте себе мое удивление, когда неизвестная мне дама (я не знал еще тогда, что это была Ермолова) не совсем одобрила мое чтение. По свойственной ей прямоте и честности Мария Николаевна даже чтение девятилетнего мальчишки приняла всерьез.
- Ты, дружок, читаешь нехудо, - сказала она своим грудным и несколько глухим голосом, - но зачем ты так поешь? У тебя хорошо вышло, когда ты прочел "Страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин". Мне даже самой страшно стало. Но не надо декламировать нараспев. Читай стихи просто, как мы все разговариваем в жизни.
Я почувствовал, что краснею; потупился и молчал.
- Что ж ты молчишь? - спросила Мария Николаевна. - Разве не согласен?
- Нет, - пробормотал я, изнемогая от смущения. - Надо нараспев. Так лучше.
- Ах, какой упрямый! - сказала Мария Николаевна без гнева, но совершенно серьезно.
Этот спор с Марией Николаевной, который вел я сорок лет тому назад, определил все мое дальнейшее понимание стихов и чтение их. Я так и не согласился с гениальною актрисою в том, как надо трактовать стихи на сцене. А между тем я покорился ее гению и всю жизнь чтил великий дар, которым она обладала, но, конечно, не потому, что она читала стихи как прозу, а несмотря на эту ее ошибку. В моей восторженной оценке ее внутренней артистической силы меня не поколебало даже однообразие ее типового психологического рисунка, отсутствие художественных деталей в исполнении ролей и вообще небрежность к форме. Тайна очарования Ермоловой была вовсе не в ее актерском мастерстве. Иные актрисы были выше ее в этом отношении - Элеонора Дузе, даже Федотова, Савина и еще кое-кто тоньше играли, умнее задумывали роли и владели иногда своим ремеслом лучше Ермоловой. Но у Марии Николаевны было нечто, что было вовсе не доступно ее соперницам. В самом существе Ермоловой, в ее личности, были какие-то патетические силы, и этот ее необычайный пафос покорял все сердца без исключения. Ермолова чувствовала мир как трагедию. Какую бы роль она ни играла, а ей часто приходилось играть пустые роли в ничтожных пьесах, - все равно ей всегда удавалось наполнить предназначенную ей роль этой своей необыкновенною духовной энергией. Ермолова была однообразнее Элеоноры Дузе, которая умела раскрывать все оттенки и детали той или другой психологии. Ермоловой не нужна была психологическая сложность: ей нужно было раскрыть и показать глубину своей собственной личности. Она воистину преодолевала психологию и, значит, преодолевала страсти. Вот почему Ермолова была подлинная трагическая актриса. Она повседневные и поверхностные драмы страстей и страстишек, сочиненные современными ей драматургами, возвышала до настоящей трагедии. Она играла самое себя и только себя. В. Ф. Комиссаржевская тоже играла себя, но у нее душа пела, как волшебная птица, чье имя - лирика. Комиссаржевская представляла собой совершенный тип лирической актрисы, Ермолова - актрисы трагической.
Трагический пафос Ермоловой был так велик, что в зрительном зале ей покорствовали все без исключения - и ее поклонники, и ее враги. У нее были и враги-хулители, которые негодовали на нее за ее небрежность к "отделке" роли, за ее "грубый" голос, за то, наконец, что она, не считаясь с ансамблем, ломает пьесу, понуждая слушать и смотреть себя одну. Но и эти хулители не смели ее критиковать, пока она играла. В театре, во время ее игры, осуществлялось то чудо искусства, какого я после Ермоловой не наблюдал ни разу, хотя немало прекрасных мае-теров сцены довелось мне видеть. Один только старик Сальвини покорял так же все души без исключения. У нас, русских, из мне известных современников был еще один актер, очень неровный и даже в каком-то смысле нескладный, но который в некоторых ролях, когда был, что называется, "в ударе", тоже владел всем зрительным залом чудотворно. Таким актером был покойный Горев. Таким он был иногда в "Короле Лире". Но у него этот пафос был не всегда, а Ермолова была патетична по самой своей природе.