Последней ступенью масонской лестницы степеней в "Старом принятом шотландском обряде" была 30-я. Она носила название "Рыцарь белого и черного Орла, Великий Избранник, Кадош". Под наименованием "Кадош" масоны разумели "едино избранных сверхчеловеков, очистившихся от скверны предрассудков". Нет сочинения, написанного "для разоблачения страшных тайн Вольно-Каменщического Ордена", в котором бы не приводилась в пример степень "Кадош". Эта степень потому обращала на себя внимание, что готовила посвящаемых в мстители за попранные права человечества и была далека от миролюбивого масонства голубых лож…
По обрядникам десятых годов XIX века, цвет тканей и символических украшений ложи был цветом печали, крови и смерти. Ложу убирали пурпурными тканями и по ним вышивали "золотые языки огневого пламени и серебряные слезы". Кресло Великого Командора, трижды могучего Властодержца, почти совершенно скрывалось за тяжелым, черным бархатом балдахина, взор к себе приковывали "кроваво-красные" "тевтонические" кресты; ими усеян был мрачный балдахин. Ни сверкающий золотом и лазорью священный треугольник с оком Провидения, ни пламенеющая звезда с многозначащей буквой G (от латинского Gnosis – "сокровенное знание") – не венчали балдахин; над ним царил венчанный золотою короною двуглавый орел с распростертыми крыльями. Это был грозный орел непреклонной борьбы; в его сжатых когтях был меч…
Одеяние Великого Командора было царственное, пурпурное, но его прикрывала черная мантия, украшенная на стороне сердца красным крестом. На голове Командора сияла корона, венец мудрости, которую он возлагал на голову во время торжественных испытаний. Все рыцари одеты были в короткие далматики черного цвета, опоясанные красными поясами с золотой бахромой; в иных ложах далматики бывали белые с черной каймою, а пояса черные с серебряной бахромой, на груди и на спине белых далматиков нашивался красный восьмиугольный крест. В наиболее строгих ложах рыцари белого и черного Орла носили одежды Средневековых Рыцарей Храма и все вооружение – от шлема до шпор – было красивым повторением рыцарских доспехов. Большинство лож, однако, предпочитало далматики, и в таких ложах Рыцари одевали черные шляпы с опущенными полями.
Посвящаемые вступали в ложу в серых или черных одеждах, босыми и с веревкой на шее – память о судьбе рыцарей-тамплиеров. Их встречали бряцанием мечей, а потом подвергали испытаниям, символизирующим пытки и казни, которые претерпели храмовники. В частности, зажженные факелы в руках рыцарей означали костры, на которых когда-то были сожжены тамплиеры. Вступивший в степень Рыцарей белого и черного орла должен был избегать семи пороков: гордости, скупости, неумеренности, похоти, корыстолюбия, праздности, гнева и следовать семи заповедям: повиновение, познание самого себя, отвержение гордыни, любовь к человечеству, щедротолюбие, скромность и любовь к смерти. Достигшие степени Кадош именовали себя "сынами света" и считали, что им открыто Великое знание (Gnosis).
В "Мастере и Маргарите" обряд посвящения в степень Рыцарей белого и черного орла спародирован в сцене визита буфетчика театра Варьете Андрея Фокича Сокова к Воланду. Потрясенный буфетчик увидел в "нехорошей квартире" "траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальнике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями". Кроме того, стол в комнате покрывала церковная парча, причем в ранней редакции прямо указывалось, что она усеяна перевернутыми крестами.
Одеяние и вооружение Воланда, в котором он появился и на балу, соответствовало облачению Великого Командора, а убранство квартиры – обстановке ложи Кадош. Неслучайно во время визита Сокова Коровьева впервые назвали рыцарем. На степень Рыцарей белого и черного орла указывал и берет с орлиным пером. Становилось понятным, почему понес наказание Фагот за неудачный каламбур насчет света и тьмы – действительно предосудительный, если вспомнить, что рыцари степени Кадош (в переводе с древнееврейского – священный) – сыны света. Отметим, что в окончательном тексте рыцарь Фагот совершил последний полет в доспехах, а в одном из более ранних вариантов он был одет в костюм, характерный в XIX веке для большинства членов лож Рыцарей белого и черного орла – кафтан с золотыми застежками, берет с пером. Воланд и его свита беспощадно карала предателей, что Маргарита увидела на примере барона Майгеля. А вот Андрей Фокич Соков в число Великих Избранников не попал.
Буфетчику Варьете приходится в пародийной форме претерпеть те же испытания, что выпали на долю тамплиеров. Огонь в камине символизирует огонь былых костров, а скамейка, подломившаяся под Соковым, – ту скамью, что выбивали из-под ног храмовников, очутившихся на виселице. Воланд в ходе беседы экзаменовал буфетчика. И выяснилось, что тот, хотя и не страдал неумеренностью, похотью и гордыней, не пил вина, женщинами не интересовался, выдавал себя за скромного работника общепита, зато был подвержен скупости и корыстолюбию и испытывал страх смерти. Следовательно, Рыцарем белого и черного орла Соков стать никак не мог.
Многие другие детали обряда степени Кадош мы также находим в последнем булгаковском романе. Бриллиантовый треугольник на золотом портсигаре Воланда – это "сверкающий золотом и лазорью священный треугольник с оком Провидения" у Великого Командора. Титул же последнего, трижды могучего Властодержца, был переосмыслен в определении сути главного автобиографического героя, которого сатана именовал "трижды романтическим мастером". Булгаков охотно применял название высшей масонской степени для литературного творчества. Например, в письме к своему другу П. С. Попову 19 марта 1932 года он, комментируя внезапный отказ Большого Драматического Театра ставить "Мольера" из-за доносительской статьи его коллеги – драматурга Вс. Вишневского, с грустью констатировал: "Когда сто лет назад командора нашего русского ордена писателей пристрелили, на теле его нашли тяжелую пистолетную рану (имеется в виду Александр Пушкин, состоявший в масонской ложе). Когда через сто лет будут раздевать одного из потомков перед отправкой в далекий путь, найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине. Меняется оружие".
Автор "Мастера и Маргариты" ощущал себя обладателем высшей степени в Ордене подлинных мастеров современной литературы.
Скорее всего, от отца шел интерес Михаила Булгакова к истории, к религии – в частности, к христианству. Масонские штудии отца можно сопоставить с "масонским следом", обнаруживающимся в "Мастере и Маргарите", и с развитием у будущего писателя интереса к демонологии и к роли мистического в нашей жизни. Опыт отца способствовал пробуждению у Булгакова жажды духовного познания в сочетании с научным подходом к постижению истины.
Кстати сказать, почему Понтий Пилат в "белом плаще с кровавым подбоем"? Ведь ему по должности полагалась тога с пурпурной каймой. Плащей римляне не носили. Зато их носили тамплиеры. Так что за белым плащом с кровавым подбоем скрывалась не историческая неточность автора, а его очередной, масонский намек.
То же самое с месяцем нисан, 14 числа. Для Понтия Пилата это ничего не говорило. Римляне пользовались юлианским календарем. Зато у евреев, как и у масонов, нисан действительно использовался. И потом, что это Пилату пришла в голову идея отомстить за Иешуа? И тут "масонский след": масоны клялись отомстить за тамплиеров – вот в чем главный вопрос… А проще говоря, Булгаков… был истинным членом литературного кружка Московского Ордена Тамплиеров.
Неужели только литературного? Думается, что дело было посерьезнее. Иначе зачем же после смерти Сталина в печку быстро полетели дела-формуляры ОГПУ-НКВД на Булгакова и прочих масонов и таких "неприкасаемых", как Лиля Брик или Илья Эренбург! Видно, так и не узнаем мы инициатического тамплиерского имени Булгакова, хотя с большой долей уверенности можно предположить, что он зашифровал его, масонское имя, в своем закатном романе. Кстати сказать, мистикой в 20-е годы в Советской России увлекались довольно многие известные деятели культуры. В книге "Разговор с масоном" пишется, что во МХАТе того времени мы могли встретить, например, Михаила Чехова – члена Антропософского общества и кавалера высокой степени ордена тамплиеров. Он был одним из первых учеников А. А. Карелина (командор Ордена Тамплиеров). Режиссер Завадский, который был "рыцарь высших степеней и состоял в руководящей группе, достаточно изобличен показаниями…" – выражаясь сухим языком протоколов ОГПУ. Из деятелей театра в орден входили также Р. Н. Симонов и М. Ф. Астангов. Будущий кинорежиссер Эйзенштейн писал в своих мемуарах, которые вышли только в 1997 году, что в 1920 году он был принят в Орден розенкрейцеров.
В романе "Мастер и Маргарита" происходит жуткая сцена убийства барона Майгеля. Воланд отдает приказ расстрелять члена Зрелищной комиссии за то, что тот – "доносчик и шпион". Однако за кадром осталось очень многое. Если Майгель – член Зрелищной комиссии, на кого он может доносить? На актеров? А обвинение в "шпионаже"? Шпионаж подразумевает внедрение, однако в свиту Воланда Майгелю внедриться не удалось, да он и не пытался. И почему, наконец, чекистским стукачом должен заниматься лично князь Тьмы? И где – самое главное – доказательства шпионской деятельности Майгеля? И почему Майгель – барон? Где вы на таком большом году Советской власти видели баронов? Что за нонсенс – барон заседал в Зрелищной комиссии. Дело в том, что Булгаков работал во МХАТе с 1930 года, и с прототипом названного барона – Б. С. Штейгером обязательно должен был пересечься. Вот что вспоминал бывший мхатовец Сергей Львович Бертенсон, эмигрировавший в США еще в 20-е годы:
"Театр наш пользовался большой любовью иностранных дипломатов, и если посетителем являлся какой-нибудь посол, то в мои обязанности входило угощать его чаем с пирожными в моем кабинете, прилегавшем к директорской ложе, которая предоставлялась "именитому гостю" с семьей. Разговаривая с иностранными дипломатами, я был всегда настороже по следующей причине: их обыкновенно сопровождал специально состоявший при управлении Государственных театров молодой человек по фамилии Борис Сергеевич Штейгер (бывший барон), прекрасно говоривший по-французски и по-немецки и обладавший хорошими светскими манерами, а неофициально бывший агентом ГПУ. Миссия этого экс-барона заключалась в том, чтобы следить за всеми разговорами послов с теми из представителей театров, с которыми они встречались, и, если нужно, доносить по начальству о характере разговоров. Предупрежденный о том, кем является Штейгер, я всегда осторожно взвешивал каждое сказанное мною дипломатам слово и развлекался тем, что называл Штейгера "барон", против чего он не только не протестовал, но даже улыбался какой-то подленькой улыбкой".
В дневнике Елены Сергеевны есть некие подробности о бароне. Она писала, что, когда Булгаковы уже утром уезжали с приема из американского посольства в Спасо-Хаусе, то "с нами в машину сел незнакомый нам, но известный всей Москве и всегда бывающий среди иностранцев, кажется, Штейгер". Занятное сочетание: "известный всей Москве" и "незнакомый нам"? Это с ее-то, Елены Сергеевны, бесчисленными светскими связями! А барон с его изысканными манерами подсел в машину к незнакомым людям? Да и ехать им совсем не по пути: Булгаковым от Арбата направо, а барону Штейгеру от Арбата налево. И как все это увязать с тем, что сцена казни барона была написана Булгаковым еще в конце 1933 года – за четыре года до действительного расстрела реального барона?
Тогда получается, что ключевой эпизод бала Воланда – казнь барона Майгеля! Руками своего персонажа Булгаков расправляется с предателем, выстраивая параллель: Мастер – Иешуа, Майгель – Воланд.
Итак, в романе Булгакова "благой" образ сатаны взят у масонов. Ведь в христианстве все не так: диавол – это личностная сила, обладающая свободной, направленной волей ко злу…
Вспомним известное высказывание Достоевского: "Бог и дьявол воюют, а поле их битвы – сердце человека".
Сатана – он же Ангел Смерти, он же дурное побуждение, он же величайший обвинитель рода людского, ни кто иной, как все тот же посланец Всевышнего…
Позитивное отношение Булгакова к Ангелу Смерти, являющемуся главным героем романа, не имеет ничего общего с сатанизмом. Стихийно сложившийся культ булгаковского Воланда в каком-то смысле развивает масонскую трактовку "сатанизма"".
Смерть, одновременно и пугающая, и притягательная, становится, можно сказать, главным героем произведения Булгакова.
Булгаков вложил в уста Воланда вполне отчетливую концепцию, целиком соответствующую масонской: концепции "искр" добра и неизбежно покрывающих их "скорлуп" зла.
"Что бы делало твое добро, – спрашивал Воланд у Левия Матвея, – если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?.. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым счастьем?".
Иными словами, противостоя Тьме, сам Свет всегда есть уже сочетание Света и Тьмы, как Жизнь всегда есть сочетание Жизни и Смерти. Без Смерти, которую Жизни приходится преодолевать, немыслима сама жизнь… Именно поэтому такого рода прозрения могут выговариваться в масонстве Ангелом Смерти.
Новым явилось то, что Булгаков Сатану представил в масонской традиции. Причем иудаизировал оба эти образа в связи друг с другом. Ведь именно Сатана подтверждал истинность описываемых в романе евангельских событий, то есть ту самую абсолютно точную версию "исторического Иисуса", которая пришла на смену традиционной христианской трактовке.
Чрезвычайно важным вкладом тамплиеров в эту общепризнанную концепцию, лежащую в основе всех мировых религий, стало утверждение, что абсолютного зла, как такового, существующего изначально, на самом деле не было и нет: зло есть такое же отсутствие добра, как невежество является отсутствием знания, а тьма – отсутствием света. Этот несколько неожиданный, однако строго логичный постулат не только снимал извечный дуализм учений Востока и его несколько искусственное разрешение в иудео-христианстве, но и впервые отводил человеку ведущее место в космосе, поднимая его в качестве свободного, обладающего собственной волей "собеседника и соработника Божия" в процессе длящегося сотворения мира.
Собственно говоря, русские тамплиеры предприняли попытку сведения воедино научного познания мира, которое в начале нашего века подошло к границам "запредельного", и того интуитивного опыта, накапливающегося на протяжении существования всего человечества, который определялся несколько расплывчатым понятием "мистического", будучи отвергнут как официальной теологией, так и опытной наукой.
Подобное слияние было исторически предопределено хотя бы потому, что ни позитивная наука, ни одна из великих конфессий не отвечали на главный, самый основной вопрос, встававший перед каждым образованным человеком: что я есмь, откуда пришел, зачем живу и куда уйду? Согласимся, что в наше время, когда ценность человеческой жизни ежеминутно подвергается сомнению, когда мировые религии не могут дать вразумительного ответа на эти изначальные вопросы познания бытия, а если и дают, то он оказывается уничижительным для человека, – без решения этих вопросов активное, сознательное, творческое бытие становится если не бессмысленным, то затруднительным.
Стоит заметить, что в данных вопросах наука и религия оказались удивительно единодушны, отказываясь определить человеческое "я", рассматривая его существование всего только как одноразовое следствие случайных факторов, не имеющего собственного значения и смысла (тем более – цели) в общей системе мироздания.
Замена материалистического "небытия" "адом" или "раем", равно как и алогичность наказаний за прегрешения в жизни, куда человек оказывался вброшенным помимо собственного желания и не обладая ни знанием, ни свободой воли, – не этот ли абсурдный постулат, в большей степени, чем даже противоречия православной догматики данным современной науки о мире и человеке, оттолкнули от Церкви мыслящих людей, поскольку она их учила смирению, но не знанию?
Кризис веры в полуязыческой многоконфессиональной России намного опередил правовой кризис православной церкви, на протяжении столетий выступавшей верной опорой власти, своего рода "четвертым отделением Его Императорского Величества канцелярии", но никак не тем духовным пространством, куда могли стремиться мыслящие и образованные люди. Ведь именно этим объясняется тот жгучий интерес к иным учениям и конфессиям, который, возникнув в начале века в России, в наши дни приобретает поистине всеобъемлющий характер. Человеку нужна в жизни и в мире та "точка опоры", которой так не хватало еще Архимеду. Тамплиерство нашло ее в синтезе науки и мистики.
Однако, как выяснилось, существует обширный пласт жизни 20-х и 30-х годов нашего века, оказавший мощное, а главное – продолжающееся влияние на процесс духовного развития российской интеллигенции практически во всех областях культуры, науки, искусства и самой жизни, до самого последнего времени остававшийся совершенно неизвестным. Речь идет о мистических обществах, мистических движениях и орденах, существование которых хранилось в глубокой тайне как оставшимися в живых посвященными, пережившими годы тюремного заключения, ссылок и концентрационных лагерей, так и официальными органами власти, скорее всего, просто забывшими об их существовании.
Догадаться о наличии такого скрытого пласта можно было и раньше с началом публикаций фантастических произведений А. В. Чаянова, С. А. Клычкова, а главное – знаменитого романа М. А. Булгакова о Воланде, в котором на улицах Москвы 20-х годов вдруг объявляются потусторонние рыцари в полном антураже средневековой мистики и оккультизма. Последующее, более внимательное чтение литературы того десятилетия показало неслучайность интереса современников ко всему оккультному и инфернальному. Эта струя, хорошо прослеживаемая у раннего Булгакова, ярко проступала в творчестве молодого В. А. Каверина, Л. М. Леонова, Ю. Л. Слезкина и многих других современных им прозаиков.
Сходное явление на протяжении тех же 20-х годов можно было обнаружить в театре и в живописи. Символизм, превратившийся на сцене в конструктивизм, неизбежно нес в себе мистическое восприятие мира, как бы его ни пытались трактовать теоретики театра, рассуждая о "новом искусстве", "пролетарском искусстве", "биомеханике" и прочем. Первые театральные постановки С. М. Эйзенштейна в московском театре Пролеткульта ("Мексиканец" по Дж. Лондону, "Лена" В. Ф. Плетнева и др.), постановки В. Э. Мейерхольда, наконец, спектакли 2-го МХАТ с участием М. А. Чехова ("Гамлет", "Ревизор", "Петербург") – все они были проникнуты попыткой оформителей и актеров показать "жизнь невидимую", раскрыть тайную суть изображаемого, вывернув обыденность "наизнанку". То же самое можно было наблюдать на художественных выставках, где наряду с реализмом и импрессионизмом проявлялись те же тенденции, что в литературе и в театре, сводившиеся в конечном счете к попытке увидеть подлинную суть вещей, реальность которой уже не подлежала сомнению, почему и писал Н. Гумилев, что
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для седьмого чувства.