Когда приехали в Павию, старый Франческо Мартини сразу же приступил к делу. Он ознакомился с постройкой, изучил ее, составил мнение о том, что в ней хорошо и что плохо, дал заключение и, получив за сделанное гонорар, вернулся в Милан. Он знал цену времени и всю жизнь действовал именно так. Леонардо же застрял в Павии до декабря, о соборе думал мало, если думал вообще, рисовал совсем другие павийские здания, казавшиеся ему интересными, ездил на берега Тичино, чтобы изучать движение воды, выуживал из реки дубовые и ольховые бревна, пролежавшие в воде много лет, и старался понять, почему мореный дуб чернеет, а мореная ольха становится розовой. Потом посещал университет, часами просиживал в его уникальной по своему наполнению библиотеке, ходил к друзьям, которых у него в Павии было немало. Чтением и беседами он сделал много для углубления своих математических и оптических знаний.
Здесь Леонардо все чаще обращался к мыслям, которые больше всего его занимали. Именно в это время появляются первые пространные записи, вместе с живописью составляющие его главное наследие. Он вел свои записи до конца жизни, перемежая их с чужими. Страницы записей были перепутаны, но Леонардо надеялся привести все в систему, о чем говорит запись 1508 г.
Свой "Трактат о живописи" да Винчи начал писать по просьбе Сфорца, который пожелал узнать, какое из двух искусств - живопись или скульптура - более благородно. По Леонардо, как это у него часто бывало, не довел своего замысла до конца. Хотя он все же продолжал править свой трактат даже перед самой кончиной.
Оставшись в Павии после отъезда Франческо, Леонардо еще долго делал зарисовки различных церковных зданий и крепостных сооружений.
И снова статуя коня
Будучи вызван из Павии по случаю второго бракосочетания Лодовико Моро, состоявшегося в январе 1491 г., Леонардо снова принялся за модель конной статуи Франческо Сфорца, которую и закончил к 1 декабря 1493 г., ко дню свадьбы сестры Лодовико - Бьянки Марии Сфорца с императором Максимилианом.
Модель конной статуи в натуральную величину, вылепленная из глины, была поставлена на месте, приготовленном для памятника, возбуждая всеобщее удивление и восторг.
В сентябре 1494 г. Леонардо, исполняя поручение Моро, принялся за работы по осушению и орошению земель герцога в Ломеллине, в окрестностях Милана. К ним он примеривался уже давно. Одновременно вел постройки в имениях Сфорца.
Проекты, которые он разрабатывал в то время, носят чисто практический характер. Таков его проект господской виллы, изображенной в кодексе "О полете птиц" (хранится в библиотеке Турина), с лоджией на втором этаже. На том же листе Леонардо поместил обработку углов здания. Схема большого дворца на берегу реки изображена на обороте листа виндзорского собрания. Это огромная пространственная композиция с аркадами в нижнем ярусе и мощными круглыми башнями по углам. Прагматическим является и предложенное им устройство огромной конюшни, которое он изложил в манускрипте В. Художник позаботился о том, чтобы помещение это было чистым и опрятным. Такие грандиозные конюшни были крайне необходимы потому, что лошадь являлась тогда основным средством передвижения.
Из трактата Аверлино видно, что вельможи того времени полжизни проводили в седле: он рассказывает, описывая проект постройки замка, что герцог потребовал устройства таких пологих лестниц, по которым он мог бы ехать на лошади до самого верха.
В "Атлантическом кодексе" Леонардо изображен загородный жилой дом с выступающими вперед крыльями и аркадами на первом этаже, свидетельствующий о большом композиционном мастерстве художника.
Мавзолей в Венеции
Интересный проект дома с двойными стенами и с расположенными между ними лестницами изображен на обороте листа 12-го манускрипта "в". Там же на листе 15 изображены композиции сводов и любопытная система деревянных стропил, перекрывающих квадратное в плане помещение, система, напоминающая современные шатровые конструкции.
В целях экономии полезной площади Леонардо выдвигает идею двойной лестницы в одной лестничной клетке. Одна из этих лестниц предназначается для кастеллана (смотрителя здания), а другая - для доставки провизии на дворцовую кухню, за которой во избежание отравления внимательно следило в те времена особое доверенное лицо. (Подобная лестница по эскизу Мастера была возведена в замке Шамбор на Луаре во Франции.)
Кстати, в Венеции хранится интересный выполненный Леонардо эскиз здания мавзолея в виде круглого сооружения, расположенного на высоком искусственном холме.
В числе рисунков, хранящихся в Венецианской академии, находится эскиз церковного фасада, выполненный Леонардо, более чем на 50 лет предваряющий фасады римских и венецианских церквей, созданных Виньолой и Палладио во второй половине XVI в.
Некоторые исследователи, в том числе и итальянские, уменьшают значение композиций купольных зданий Леонардо, указывая на их якобы нереальный характер, так как они не доведены до стадии рабочего чертежа. Это обвинение совершенно не выдерживает критики, если сравнить композиции Леонардо с творениями даже такого профессионала-архитектора, как Франческо ди Джорджо Мартини, также имеющими эскизный характер, когда он излагает идею сооружения. Леонардо настолько превосходит рассудительного Мартини силой своего творческого гения, что не остается никакого сомнения в том, что импульс, исходивший от него, был определяющим для созревания архитектурных идей при переходе от Раннего к Высокому Возрождению.
"Тайная вечеря"
Первая миланская часть жизни Леонардо завершилась созданием главной работы того периода, величайшего его произведения - "Тайной вечери", написанной им на стене трапезной монастыря доминиканцев Санта-Мария деле Грацие. Работа над ней началась еще в 1495 г. и длилась в течение трех лет. Как показывают многочисленные рисунки, первоначальная композиция значительно отличалась от окончательной.
Подготовительный период длился долго, и картина удалась не сразу. Несколько раз менялся замысел. Весь 1496 г. ушел на поиски композиции. Леонардо предоставили одну из стен трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие, любимой церкви герцога Моро и его жены Беатриче. Нужно было измерить стену и разместить на ней всю композицию. Так же как и в набросках скульптуры "Коня", Леонардо сначала решил дать сцену, полную движения, и, так же как и там, под конец склонился к более спокойному варианту.
Библейская тема "Тайной вечери" служила не раз сюжетом монументальных фресок у предшественников Леонардо. На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо. С картинами флорентийских кватрочентистов Леонардо, несомненно, был знаком. Но ни эти изображения, ни вообще какая-либо из картин итальянских художников не послужили для него отправным источником вдохновения. Картина Леонардо была в принципе нова и целиком принадлежала его замыслу. В творчестве художника она была вершиной, а в эволюции итальянской живописи - одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана "Тайная вечеря", имя Леонардо как художника прогремело по всем Апеннинам.
Все, что Леонардо обдумывал за долгие годы своих скитаний, нашло воплощение в этой картине, так же как и то, что он писал раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил перед собой, работая в полном самозабвении, были очень разнообразны. Леонардо искал новые композиционные формулы, бился над решением колористических задач и игры светотени, стремился воплотить образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутреннее состояние человека.
На картине "Тайная вечеря" Леонардо изобразил момент, когда Иисус Христос во время вечери с апостолами говорит им, что один из них предаст его. Слова учителя прозвучали как гром среди ясного неба, и каждый из двенадцати апостолов реагировал на них соответственно своему характеру. Фигуры полны динамики, но она сдержанная, полна внутренней силы.
Смотрящий картину чувствует ее воздействие с первого взгляда, но, когда зритель разберется в своем впечатлении, он с удивлением поймет, что художник добился такого эффекта средствами, чрезвычайно скупыми. В сцене нет никакой суеты, никаких утрированных положений, нет ртов, раскрытых для крика, воздетых рук. Но ее энергетика завораживает. Такое впечатление достигается композицией картины.
Темная комната освещена спереди, со стороны зрителя. Длинный и узкий стол, уставленный посудой, покрыт узорчатой скатертью, явно постланной в первый раз, - на ней видны все складки. За столом сидят тринадцать человек - двое по краям, в профиль к зрителю, остальные лицом к нему. В середине, отдельно от других, Христос на фоне светлого пятна, образуемого окном; по обе стороны - двенадцать апостолов. Христос только что произнес свои слова о предательстве. На лице его мягкая печаль. Глада опущены. Правая рука еще трепещет от сдержанного жеста, левая как-то бессильно, ладонью кверху, легла на стол. Ученики подавлены слышанным.
Как можно было усилить впечатление от этой подавленности учителя? Леонардо и здесь все рассчитал. Две крайние фигуры - совершенно прямые, остальные - в разных позах. Все вместе разбиты на четыре группы, по три человека в каждой. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние соединены более свободно, в четырехугольном оформлении. Впечатление движения создается этим удивительным делением на группы и игрой лиц, тел и рук в каждой из групп.
Все лица освещены, за исключением лица Иуды. Его - предателя - Леонардо нарочно усадил спиной к источнику света, и лицо его получилось темным. Несомненно, художник замыслил это специально.
Картина оставляет огромное впечатление, и мы понимаем, почему Леонардо искал так долго и с таким упорством решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных. Все, что бродило в его сознании, когда он писал "Поклонение волхвов" и "Мадонну в скалах", теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, это было ему нелегко.
Маттео Банделло, новеллист, будущий епископ, проживавший в те годы в Милане, наблюдатель-очевидец, сохранил для нас несколько черточек, характеризующих работу Леонардо. Он сообщает: "Леонардо - я много раз видел и наблюдал это - имел обыкновение рано утром подниматься на помост, ибо "Вечеря" довольно высоко поднята над полом, и от восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно, забывая о еде и питье. А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикоснется к картине, а час или два простоит перед ней и, созерцая ее, про себя судит о своих фигурах… Видел я также, что, повинуясь капризу или причуде, он в полдень, когда солнце находится в созвездии Льва, уходил со Старого двора, где он лепил своего изумительного глиняного "Коня", шел прямо в монастырь, поднимался на подмостки и, взяв кисть, прикасался двумя-тремя мазками к одной из фигур, а потом внезапно уходил оттуда и шел по другим делам".
Очень любопытные подробности сообщает о работе над "Вечерей" Вазари. "Рассказывают, - говорит он, - что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он окончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора.
Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не сделал он по отношению к приору) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом новых изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, управляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству. Недостает также и головы Иуды, которая также вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы предать своего господина и создателя мира. Эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячекратно прав.
Таким образом бедный приор, смущенный, продолжал работу в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо окончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как это было сказано, незаконченной".
Переданные Вазари слова Леонардо если и придуманы, то удачно, ибо они выражают некоторые из любимых мыслей художника.
Для Леонардо искусство было всегда наукой. То и другое сливалось в его сознании нераздельно. Заниматься искусством значило для него производить научные выкладки, наблюдения, опыты, имеющие целью усовершенствовать работу художника, и любой этап работы живописца или скульптора мог послужить отправным пунктом для постановки научных проблем.
Связь живописца через проблему перспективы с оптикой и физикой; связь скульптора через проблему пропорций с анатомией и математикой; неизбежность проверки на опыте самых разнообразных движений, необходимых в природе, самых разнообразных проявлений жизни в царстве растений и животных - ведь художнику приходится изображать все - вызывали экскурсы в различные научные области и побуждали Мастера заниматься наукой.
Леонардо был не первым, кто почувствовал эту связь, но никто до него не воспринимал ее так остро. Это чувство овладело им еще во Флоренции, в царстве ее технических устройств, которое он тщетно стремился оплодотворить своим изобретательским гением.
"Тайная вечеря" завершает некий этап в научных изысканиях Леонардо, обогащавших его художнические приемы. Мастер, не вооруженный научными методами, никогда не решил бы так композиционную задачу картины. По сравнению с творением Леонардо картины Кастаньо и Гирландайо похожи на детский лепет.
Эти художники не умели ни рассадить свои тринадцать фигур, ни придать подходящие позы их телам и соответствующее выражение их лицам, ни создать им нужное обрамление. Кажется, что они больше всего были увлечены мыслью точно передать детали сервировки: чтобы перед каждым стояло по прибору, чтобы было достаточно вина в графинах и хлеба на столе, а впечатления того напряженного драматизма, которое является истинной задачей сюжета "Тайной вечери", не получалось.
Леонардо совсем не думал о скрупулезной передаче деталей. Критики подсчитали приборы и стаканы на его столе и установили, что их не хватает на всех присутствующих. Зато впечатление сгущенной динамики и драматизма - потрясающее, и оно далось Леонардо благодаря его научным изысканиям.
Создавая фреску "Тайная вечеря", Леонардо да Винчи очень долго искал идеальные модели. Иисус должен воплощать Добро, а Иуда, решивший предать его на этой трапезе, - Зло.
Леонардо много раз прерывал работу, отправляясь на поиски натурщиков. Однажды, слушая церковный хор, он увидел в одном из юных певчих совершенный образ Христа и, пригласив его в свою мастерскую, сделал с него несколько набросков и этюдов.
Прошло три года. "Чайная вечеря" была почти завершена, однако Леонардо так и не нашел подходящего натурщика для Иуды. Кардинал, отвечавший за роспись собора, торопил художника, требуя, чтобы фреска была закончена как можно скорее.
И вот после долгих поисков художник увидел валявшегося в сточной канаве человека - молодого, но преждевременно одряхлевшего, грязного, пьяного и оборванного. Времени на этюды уже не было, и Леонардо приказал своим помощникам доставить его прямо в собор. С большим трудом его притащили туда и поставили на ноги. Человек толком не понимал, что происходит и где он находится, а Леонардо запечатлевал на холсте лицо человека, погрязшего в грехах. Когда он окончил работу, нищий, который к этому времени уже немного пришел в себя, подошел к полотну и вскричал:
- Я уже видел эту картину раньше!
- Когда? - удивился Леонардо.
- Три года назад, еще до того, как я все потерял. В ту пору, когда я пел в хоре и жизнь моя была полна мечтаний, какой-то художник написал с меня Христа…
Фатально неудачными оказались эксперименты Леонардо с красками. Он не захотел писать по мокрой извести темперой, как делали все художники, а решил проделать опыт с масляными красками. Это был риск, и он погубил картину. Камень, из которого сложена стена, содержит, как оказалось, селитру и обладает свойством выделять влагу, правда в минимальных количествах, но с годами все-таки она проступила через известь и стала покрывать поверхность фрески уродливыми белесыми пятнами.
Леонардо, пока был на Апеннинах, по-видимому, не догадывался о том, какая участь ждет его величайшее произведение: во второе свое пребывание в Милане он еще, кажется, корректировал картину.
…"Вечеря" была окончена в начале февраля 1498 г. Вернее, она не была закончена. Это было одной из трагедий жизни Леонардо.
Уже в середине XVI в. современники свидетельствовали, что разрушение фрески стало расти. Оно было ускорено несколькими наводнениями, во время которых вода подолгу стояла в трапезной монастыря, а также преступно беззаботным отношением монахов к сокровищу, которым они обладали. Чтобы удобнее было сообщаться с кухней, они пробили дверь в стене, на которой находилась картина. Это привело к тройному вреду. Во-первых, у Христа исчезли ноги, во-вторых, была расшатана стена, и известь осыпалась вместе с краской, в-третьих, пары из кухни, проникая в трапезную, стали увлажнять стену еще больше и усиливать проступающую сырость.
В 1796 г., после перехода французов через Альпы, Наполеон отдал строгое предписание пощадить трапезную, но следовавшие за ним генералы, не обращая внимания на его приказ, превратили это место в конюшню, а впоследствии - в склад для сена.
К тому же монастырь располагался в низине - Гете заметил, что в 1800 г., после сильного ливня, в комнате стояла вода, затопившая ее примерно на полметра, и предположил, что известное по хроникам наводнение 1500 г. послужило причиной того же, если не большего, потопа. Сырость и разъедающие выделения из стен неумолимо делали свою работу: краски начали отслаиваться. В 1556 г. картину обследовал Вазари. Он написал: "Ничего не видно, кроме грязных пятен". Столетие спустя появилась запись, что на стене практически невозможно разглядеть нарисованного кроме отдельных деталей.
В XVII–XVIII вв. "Тайная вечеря" реставрировалась множество раз совершенно неквалифицированными художниками. В результате это только усугубило положение. Однако контуры основных фигур все же существовали…
Между 1946 и 1954 гг. картина была отреставрирована Мауро Пелличиоли, мастером своего дела, и то, что различимо теперь, как сквозь стекло, замутненное годами и покрытое паутиной, имеет некоторое сходство с оригиналом Леонардо…