Как художник-драматург наш автор превосходил всех своих предшественников и современников. Он был рожден драматическим писателем: комическое положение, им созданное, – всегда верно схваченное и художественно переданное наблюдение, а не придуманный, хотя бы и очень смешной, эффект; все лица его комедий – и главные, и самые второстепенные – живут и действуют сами по себе, как люди, а не ради той или другой идеи автора; наконец, и речь их – речь простая и естественная, а не собрание разных оборотов и сентенций, заранее заготовленных. Все это достоинства, которых мы не встречаем ни у предшественников Гоголя, ни и у его современников, и только об одном можем мы пожалеть, что наш автор не обнаружил достаточной смелости в выборе своих сюжетов. Это тем более жаль, что Гоголь сознавал себя и смелым, и сильным, и одно время работал над комедией "правдивой и злой", которую не окончил, а может быть, и окончил, но сжег, убоявшись цензуры. Автор имел, конечно, основание ее бояться, но идти наперекор ей и вынуждать ее на уступки он, однако, не решился и уступил сам. Таким образом, наш первый драматург-бытописатель, опережая всех, и предшественников, и современников как художник, отстал от них как сатирик в смелости и вескости своих ударов.
Все это сейчас нам станет ясно при более подробном сравнении комедий Гоголя с теми лучшими "опытами" комедий и драм, которые до него и в его время появились на сцене или остались в рукописи.
Как мы уже заметили, появление на нашей сцене выдающейся пьесы с общественным смыслом было явлением очень редким. За семьдесят лет, если считать со времени "Бригадира" (1766) до "Ревизора" (1836), мы можем похвалиться лишь двумя-тремя действительно замечательными театральными новинками; остальные пьесы, хотя бы и имевшие успех у современников, не оказали никакого влияния ни на развитие нашего художественного вкуса, ни на прирост нашего общественного сознания. Эти старые комедии и драмы как картины нравов в громадном большинстве случаев не переступали за черту посредственного или, если переступали, то при всей силе и правде обличения оставляли в художественном отношении желать многого.
* * *
Если взять в целом всю нашу комедию XVIII века, то невольно поразишься малой ее художественной и общественной стоимостью. О пьесах того времени принято, впрочем, говорить с уважением, и как "зачатки" театра они, конечно, такое уважение заслуживают. Но где найдем мы истинно комический взгляд писателя на "комичное" его эпохи или серьезный, прикрытый смехом взгляд на то, что действительно было достойно обличения и осуждения? Если с такими требованиями подойти к старой комедии, то вся ее мнимая смелость и откровенность покажется нам невинной шуткой, ребячеством, не говоря уже об очень низкой ее художественной стоимости. Невинной шуткой покажутся, например, и комедии самой императрицы, обличительной откровенностью которых так гордились ее верноподданные, возмущенные всеми мелкими людскими пороками и убаюканные пороками крупными. Все громы других комиков против своего времени мы признаем также наивными и бьющими поверх голов истинно виновных. Чем общее был грех и порок, тем он казался тогда достойнее осмеяния, и сатирик кончал тем, что боролся не с людьми, а с бестелесными призраками. Так любил обобщать свои типы, например, лучший по технике драматург того времени – Княжнин. Кто смотрел на его "Хвастуна", тот много смеялся на все забавные выходки Верхолета; но зритель мог быть спокоен и знал, что этот Хлестаков XVIII века в его доверие не вотрется: слишком неестественно и неправдоподобно было вранье этого лгуна, доведенное автором до колоссальных размеров лишь затем, чтобы показать порок во всей его наготе, в какой он никогда не гуляет на свете. Комедия "Чудаки", в которой выступали "недавно вышедший в дворянство господин Лентягин, весьма богатый и по-своему философствующий человек"; Улинька – смиренная ветреница; "весьма романтический дворянин" Прият; "приятель всемирный" Трусим, поэты Тромпетин и Свирелкин, и главный рычаг всего действия – слуга Пролаз, – эта комедия обещала нечто, тем более, что автор хотел изобразить в ней простого человека, мещанина, который, вместо того чтобы чваниться своим дворянством, наоборот, удивляет всех своими демократическими симпатиями. Но этот "философствующий" человек обратился под пером Княжнина в настоящего "чудака", почти что шута, и вместо картины нравов мещанской семьи во дворянстве получился забавный водевиль с масками вместо лиц и буффонадой вместо комических положений.
Тем большей неожиданностью было появление комедий Фонвизина.
С этих пьес начинают обыкновенно историю нашей художественной комедии – но вернее было бы начинать историю нашей общественной сатиры. Фонвизин – сатирик по преимуществу, писатель, для которого удар, нанесенный врагу, был ценнее того оружия, каким этот удар наносится. Вместе с Новиковым и Радищевым самый смелый человек своего века, он хорошо понимал, в какую цель надо метить, если хочешь сказать своему веку в глаза всю правду. Нападать на общечеловеческие недостатки он считал делом праздным, и – оградив себя несколькими комплиментами, сказанными по адресу бдительного правительства и благомыслящих людей вроде Добролюбова, Стародума, Правдина и Милона, – он произвел свою беспощадную расправу с тем сословием, за которым власть тогда так ухаживала, считая его лучшим проводником и просвещения, и гуманности. Осмеять какого-нибудь петиметра, выставить в смешном виде педанта, простодушного глупца, хвастуна, враля, вертопраха, интригана или жеманницу, модницу, сплетницу, кокетку, как это делала в большинстве случаев тогдашняя комедия, – значило вызвать в зрителе приятную улыбку; но показать ему полное вырождение целой дворянской семьи – значило заставить его смеяться именно тем смехом, который мог вызвать озлобление и желание расправиться с автором; и если Фонвизин избег этой расправы, которая много лет спустя угрожала Гоголю за гораздо более скромного "Ревизора", то потому, что Фонвизина, как Бомарше, вероятно, не вполне поняли.
Пока дело шло о семейном любовном водевиле, разыгравшемся в доме Бригадира (1766), можно было смеяться без гнева. Сынок, который говорил, что тело его родилось в России, а дух принадлежит короне французской, который отца вызывал на дуэль, потому что во французской книжке "Les sottises du temps" прочитал о таковом случае, который говорил, что он пренесчастный человек, потому что в двадцать пять лет имеет еще отца и мать, двух животных, с которыми, черт его возьми, он должен жить, – этот оригинальный молодой человек мог своим цинизмом развеселить, как вообще всякая остроумная карикатура, как мог заставить смеяться и его родитель, который утверждал, что не у всех людей волосы на голове сосчитаны, что Господь Бог, знающий все, знает и табель о рангах и потому считает волосы на людской голове, лишь начиная с пятого класса.
Пока речь шла о смешных пререканиях таких оригиналов, к смеху зрителей не примешивалось никаких посторонних чувств; но совсем иная картина развернулась в "Недоросле" (1782). Кто умел читать между строками или понимать намеки, мог призадуматься. Действительно, чуть ли не каждое явление этой комедии можно было расширить до целого трактата на самую серьезную общественную тему.
Полный умственный мрак в семье, которой доверена опека над массой людей; ослабление в этом дворянском гнезде всех семейных уз, свободное развитие и удовлетворение всех животных инстинктов, порожденных обеспеченным положением и праздностью, полное презрение ко всякому учению, отрицание за человеком, стоящим ниже тебя, всякого достоинства личности, кулачная расправа как доказательство своей правоты и, наконец, самый открытый цинизм в отношении к крестьянам – вот какой перечень дворянских грехов развернул сатирик перед зрителем, в то время как носители этих грехов пользовались самым привилегированным положением.
Все это было сказано автором очень умело, почти мимоходом, при пересказе довольно скучной и ординарной любовной интриги, без которой комедия того времени была немыслима; мимоходом же было брошено и несколько замечаний, вызывающе смелых, которые можно было бы сравнить со знаменитыми репликами Фигаро, если бы тогдашнее общество не пропустило их мимо ушей; взять хотя бы возглас нашей дворянки, когда ей докладывают, что захворала Палашка: "Захворала! лежит! Ах она бестия! лежит! Как будто она благородная!" Одна эта строка стоит многих обличительных комедий того времени.
Но как бы ни было велико значение "Недоросля" как сатиры, художественная его стоимость от этого общественного смысла ничего не выигрывает. Скучнейшая дидактика в устах добродетельного Стародума, бесцветное поддакивание ему Правдина, наивное благомыслие Милона превращают всех этих лиц в каких-то манекенов; любовная интрига ведена без намека психологической правды, и, что хуже всего, все отрицательные типы – самые реальные по замыслу – выходят нереальными и часто карикатурными в их группировке и речах: что ни выход, то скандал или эффект, что ни реплика, то какое-нибудь характерное словцо или целая остроумная тирада. Не развитие самого действия расстанавливает действующих лиц по местам, а сам автор по мере надобности выпускает их на сцену и прячет за кулисы после того, как они проговорили все, что ему нужно. Но то, что ему нужно было сказать, он сказал неподражаемо и блестяще.
В XVIII веке Фонвизин на сцене не имел соперников, и та комедия, которой после "Недоросля" отводят обыкновенно второе место по силе обличения, а именно "Ябеда" Капниста (первое представление – 1798 год), лишний раз подтверждает истину, что плохая комедия может быть очень ядовитой сатирой.
Никогда взяточничество и сутяжничество не были выставлены в такой наготе наружу, как в этом драматизированном памфлете. Но автор, распаленный благородным негодованием, забыл, что он имеет дело с людьми, у которых всякий порок попадается в известной амальгаме с иными чувствами; Капнист хотел воплотить самый порок в человеческом образе и потому исказил этот образ в угоду призраку. Более живым у него вышло то лицо, на которое он менее всего обращал внимания, т. е. добродетельный простак, карман которого отдан на расхищение чиновникам, а сердце осуждено на любовные тревоги и матримониальные планы, совсем ненужные в этой сенсационной комедии. Но зато когда сцену заполняют председатель гражданской палаты Кривосудов, его товарищи, прокурор Хватайко и секретарь Кохтин, то воздух так пропитывается насквозь испарениями всевозможных канцелярских пороков, что живым людям дышать в нем становится невозможно. Самоуправство, ябедничество, лжесвидетельство, сутяжничество и незаконная нажива празднуют на сцене открыто свою вакханалию – в прямом смысле слова, потому что все эти манекены, изображающие жрецов Фемиды, пьют, играют в карты и поют хором самые возмутительные и беззастенчивые песни. Хоть зритель и выходит из театра нравственно вполне удовлетворенный, так как в конце концов всю эту шайку разбойников сенатский указ выметает из палаты, но он скоро забывает об этих фантомах, которые не задели в нем ни одной человеческой струны. В "Ябеде" порок был казнен, но только en effigie, заочно, в лице смешных кукол, как заочно казнили преступников, которых схватить не удавалось. Но, плохой драматург, Капнист все-таки держал в руке крепко и свою указку моралиста, и свой сатирический бич.
* * *
Наступило александровское царствование и вызвало резкие изменения в старых общественных условиях, и создало новые; родились и новые типы. На эту перемену комедия и драма совсем не откликнулась. Новых пьес ставилось, правда, много, драматическая литература обогатилась двумя-тремя талантливыми комедиями, но между новой эпохой и всеми этими театральными новинками никакой связи не было.
Крылов был первоклассный сатирик, и как баснописец и, отчасти, журналист он обладал удивительно острым взглядом, который смешное и порочное умел выслеживать до самого тайника человеческого сердца. При внешней наивности своей и хитром добродушии, при явном консерватизме миросозерцания он мог быть строгим судьей своего времени и был им, хотя, как осторожный человек, часто не договаривал своей мысли. О чем же, однако, говорил он в своих комедиях, столь живых и остроумных? В конце XVIII века, когда он писал своих "Проказников" и "Сочинителя в прихожей", он высмеивал метроманов и неудачных сочинителей, болтунов и легкомысленных, взбалмошных женщин. Он продолжал охоту за этими невинными типами и тогда, когда мог бы поговорить о чем-нибудь более серьезном. Но две самых популярных его комедии – "Модная лавка" (напечатана в 1807 году – первое представление в 1816 году) и "Урок дочкам" (напечатана в 1807 году-первое представление в 1816 году) – были, в сущности, два смешных водевиля, ловко написанные. Публику всегда очень смешили простодушный дворянин Сумбуров, степной помещик, его тяжеловесная жена, которая гонялась за французской модой, и дочка, которая устраивала любовные свидания в модной лавке под покровительством бойкой француженки, содержательницы магазина, и русской крепостной Маши, ее помощницы. Смешон был и крепостной дворовый, пьяный и глупый, который толкался на сцене для того, чтобы получать головомойки, впрочем, довольно мягкие. В общем, было много шуток, смеха, острых слов и чисто водевильных положений. Водевилем была и комедия "Урок дочкам" – удачная перелицовка Мольера, в которой Крылов потешался над несчастными русскими барышнями Лукерьей и Феклой, влюбленными во все французское, жеманницами, которых дурачит слуга Семен, разыгрывающий перед ними роль эмигранта-маркиза.
Только однажды позволил себе Крылов написать в драматической форме нечто более злое и смелое. Это была его комедия "Триумф", общественный и политический смысл которой до сих пор не разгадан.
Весь театр Хмельницкого – в те годы очень популярного драматурга – был также собранием водевилей или переделанных с иностранного комедий. Не говоря о тех пьесах, которые сам автор озаглавил "водевилями", даже его "комедии", как, например, "Воздушные замки" (1818), "Нерешительный" (1819), "Взаимные испытания" (1819) и "Светский случай" (1826), были простыми анекдотами в драматической форме. Легкая любовная интрига, хороший салонный разговор, много удачных острот – вот все их достоинства и их бесспорные права на название талантливых театральных пустячков, прослушать которые всегда приятно.
Несравненно большую стоимость имели тоже очень ходкие в начале века комедии князя Шаховского и Загоскина.
Князь А. А. Шаховской был плодовитый драматург, но от этой плодовитости наше общественное самосознание ничего не выиграло, а наше искусство выиграло очень мало. Почти в самом начале своей деятельности он написал удачный "анекдотический водевиль "Казак-стихотворец"" (1812) – с недурно обрисованными типами из малороссийского простонародного быта; и затем, уже в конце своей карьеры, он создал одну из лучших пьес нашего романтического репертуара "Двумужницу" (1832) – разбойничью мелодраму, очень занимательную и кровавую. Эти две пьесы сохранились в нашем репертуаре, все остальное забылось. В свое время, однако, помимо многих его водевилей с музыкой и пением или без оных, нравились очень три его комедии: "Новый Стерн" (1805) – остроумная, несколько карикатурная пародия на русских "чувствительных" людей начала века, на тогдашних праздных дворян-сентименталистов, которые от нечего делать искали в своих усадьбах идиллического настроения, столь пленительного на страницах иностранного романа; затем – "Урок кокеткам, или Липецкие воды" (1815) – длинное и довольно скучное изобличение женского кокетства, в сетях которого готовы погибнуть несколько комических представителей того, что называется курортной публикой, – комедия с патриотическими сентенциями, сатирическими выходками против высшего света и неизменными благородными речами благомыслящих резонеров; и, наконец, "Пустодумы" (1819) – самая интересная по идее комедия князя. Это довольно жестокое и карикатурное осмеяние какого-то домашнего Вольтера, у которого мужички пошли по миру, – прожектера, желающего в своем имении поставить все на европейскую ногу, прогоревшего и вконец обобранного своим управляющим. Любопытно, что этот помещик, от практических прожектов которого рассудительный мужик Фома приходил в ужас, обнаруживал большое пристрастие к теоретической философии. В его сумбурной голове, уверяет нас Шаховской, умещался "Зенона стоицизм, Пиррона скептицизм, Спинозы реализм, Фихтев ихтеизм, Берклея идеализм, Сократа платонизм, антропофилеизм, супер-натурализм, перипатетизм, доризм, пифизм, кантизм, фиксизм и фатализм". Так аляповато было чуть ли не первое по времени и потом столь распространенное издевательство русского литератора над философией, о которой он не имел никакого понятия.
Рядом с именем Шаховского блестело в те времена и имя Загоскина, который в 20-х годах только готовился к своей роли археолога и воинствующего патриота, каким явился в "Юрии Милославском". Патриотизм в разных видах – главная пружина почти всех его комедий. Из них обратила на себя особенное внимание комедия "Богатонов, или Провинциал в столице" (1817), в которой автор призывал наше дворянство вернуться в деревню и не влезать в долги в Петербурге, разоряясь на игры, балы и любовные шашни. Тема, как видим, очень старая, да и выполнение ее было также не ново: все те же приемы французской комедии и та же ходячая любовная интрига. Стилем более живым и с большим драматическим движением написано продолжение этой комедии – "Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе" (1821). Комедия не характеров, а водевильных положений, в какие становится по своей глупости наш дворянин, вернувшийся после разорения в свою усадьбу и приступающий к разного рода хозяйственным и иным реформам, – эта пьеса была пропитана насквозь какой-то враждой к нововведениям. Положим, что все нововведения Богатонова в его деревне в достаточной мере безрассудны и глупы: помещик над своей фабрикой строит греческий купол и пристраивает к ней римский портик, ломает старую кухню, чтобы перестроить ее на голландский манер, и вместо кухни остаются одни развалины, хочет на саксонский манер расселить мужичков, чтобы была не деревня, а все фермы, управление деревней доверяет депутатам, которые заседают в сборной избе, пока их не выгоняют оттуда дубиной, рубит рощу, чтобы получить хороший "пуан де вю" и т. д., но во всех остротах автора по поводу таких чудачеств звучит ясно не столько неодобрение неумелых реформ, сколько собственное сердечное желание: "Как хорошо было бы, если бы все оставалось по-старому".
Над дворянским чудачеством посмеялся Загоскин и в пьесе "Благородный театр" (1829), где выведен барин, помешанный на домашних спектаклях и мнящий себя великим актером. У него под носом разыгрывается любовная интрига его дочери с одним из исполнителей; перед самым спектаклем влюбленная пара бежит и венчается против воли родителя, который, однако, чтобы не отменять спектакля, соглашается беглецов простить, если только они вернутся и исполнят свои роли.