Ни цинизма, ни ложного пафоса в этих словах нет. Есть четкое понимание времени и своего места в нем. Гамлетовский, в сущности, вопрос: быть или не быть? Терять только недавно обретенный театр или остаться и продолжать строительство? А если терять, то во имя чего?
Из дня сегодняшнего судить легко не только новым поколениям. Ведь даже глубокий исследователь Е. Горфункель, припоминая в связи со спектаклем "Из искры" тбилисские "Кремлевские куранты", пишет о начале "верноподданических, или, как их называют на цеховом жаргоне "датских" спектаклей": "Произведения о Сталине, о Ленине, революции и революционерах с железной регулярностью ставились Товстоноговым". Впрочем, она сама себя поправляет: "Мы понимаем Мольера, когда читаем его посвящения и письма Людовику XIV. И теряем способность понимания, перебирая афиши, из года в год украшенные очередными шапками: "со дня рождения"… "годовщина"… Последняя премьерная афиша Товстоногова красным возвещала о посвящении семидесятилетию Октября. Он выполнял повинность до конца, хотя никогда не принадлежал к обольщенным идеалами большевизма… Впоследствии он избегал откровенного двуличия. Сталинская эпоха в этом смысле была безальтернативной. Товстоногов застал самый ее финал и вертелся не слишком долго…
"Из искры" -…первая из них (премьер-подношений. - Н. С.), в которой очевидное и неизбежное лакейство завуалировано неким театральным перевозбуждением".
Неужели сегодня, отойдя на достаточно далекое расстояние, мы не можем позволить себе роскошь понять Товстоногова так, как понимаем Мольера?
Товстоногов не двуличничал, не подличал - он отстаивал право на свой театр настолько, насколько это было возможно. Он жил идеей сохранения того здания, в фундамент которого положили свои камни Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Михаил Чехов, Попов, Лобанов, Таиров, Марджанишвили, Ахметели…
И понимал, что каждый из них вынужден был делать и делал уступки времени.
Товстоногов пытался противостоять наиболее циничным, наиболее гадким для него "веяниям" лишь тем, чем мог, не разрушая то здание, ради которого, целями которого жил: он никогда не вступал в партию, хотя положение художественного руководителя театра обязывало к этому, и всегда писал в анкетах, отвечая на вопрос о социальном происхождении: "из дворян". Пусть сегодня этот "бунт" кажется кому-то наивным, но это был все-таки бунт против существующей системы.
Он делал то, что мог: переписывал несовершенный литературный материал для своих "датских" спектаклей, при этом старался, чтобы они не были "штуками", как писал он к Немировичу-Данченко, а давали пищу для размышления. И, как многие его современники, нередко испытывал двойственность в отношении к власти.
Но к этому разговору мы будем еще не раз возвращаться.
Да, Георгий Александрович Товстоногов, как и все другие мастера, вынужден был выбирать пьесы к определенным датам. Но в отличие от многих его современников история была ему не безразлична; он видел мощные характеры, страсти, перелом эпох и пытался запечатлеть это в своих спектаклях "Оптимистическая трагедия", "Гибель эскадры", "Поднятая целина", "Тихий Дон", "Три мешка сорной пшеницы"… Товстоногов обладал непарадным гражданским самосознанием - потому, быть может, видел острее многих.
Польский режиссер Эрвин Аксер, поставивший в Большом драматическом театре три спектакля, уже после смерти Георгия Александровича писал в своих воспоминаниях: "В России 60-70-х годов понятие "гражданская позиция" означало, как это ни парадоксально, не конформизм, а способность - не навлекая на театр репрессии, а на спектакль угрозу закрытия властями - что-то навязать или протащить благодаря поддержке общественного мнения (поскольку таковое все же существовало, хотя и в определенных рамках), благодаря искусству дипломатии, хитроумию, игравшим огромную роль личным связям, наконец, благодаря поддержке некоторых политиков.
Назначение театра в Советском Союзе можно сравнить с назначением арены в древнем Риме. Даже кое-кто из партийных боссов хаживал в театр для собственного удовольствия и неохотно ущемлял его и без того ограниченные права. С другой стороны, зрительская элита с точки зрения sui generis (лат. - своего рода. - Н. С.) оппозиции - а может, следовало бы сказать, исходя из ничуть не менее важного представления об общественной порядочности - сурово оценивала позицию постановщика.
Товстоногов, как сам не раз говорил, не чувствовал в себе призвания к мученичеству. Люди театра - если уж так случается - чаще всего становятся мучениками невольно, вопреки собственному желанию. Товстоногов восхищался Солженицыным, но не завидовал его лаврам, заслуженным слишком дорогой ценой… Будучи подлинным человеком театра, он не пренебрегал почестями. Не уклонялся от официальных наград. Однако не уклонялся и от риска, если этого требовали совесть и темперамент"{Перевод с польского К. Я. Старосельской.}.
Это - характеристика Товстоногова 1960-1970-х годов, но нет никаких сомнений, что в полной мере относится она и к более раннему времени.
Вернемся в другое десятилетие, к спектаклю "Из искры".
Несмотря на то, что постановка "подарка" к юбилею вождя была необходимой, спектакль оказался под угрозой. Чересчур тщательно работая над литературным материалом, совершенствуя и доводя до необходимой объемности характеры, режиссер перестарался - жанр повествования неуловимо изменился: вместо "подношения", в котором герой мог увидеть свою вычищенную и расписанную всеми красками биографию, получилось историко-публицистическое полотно, в котором, по словам рецензента А. Млодика, "жанровые сцены уступили место глубокому, разностороннему показу идейной борьбы".
В упомянутом уже телевизионном фильме есть рассказ Товстоногова о том, как на спектакль пришел заведующий театральным сектором управления по делам искусства Ю. Юрский (отец Сергея Юрского) с товарищем: "Его фамилия была Щербина, выяснилось, что он был одним из редакторов "Правды"… Он посмотрел спектакль. Мне сегодня запретили спектакль, а через день - подвал в "Правде" и называется "Страницы вдохновляющей борьбы" о моем спектакле…".
По воспоминаниям тех, кто с ним общался, Владимир Родионович Щербина, известный литературовед, был типичным чиновником, делавшим всегда все, что нужно. Но в отличие от многих своих собратьев он был добродушен; кроме того, долгое время служил политработником на флоте. Кто знает, может быть, его сердце было по-настоящему ранено морскими пейзажами в спектакле или "захватывающим зрелищем знамен батумской демонстрации 1902 года", сцены, о которой он на протяжении своей статьи вспомнил несколько раз? Может быть, эмоциональный накал происходящего пробудил в душе память о морском прошлом?
Кто знает?..
Во всяком случае, статья в "Правде" спасла спектакль "Из искры".
"Зараженный яркой праздничной театральностью, смелой сценической выдумкой, образной зрелищностью и горячим публицистическим накалом спектакля, зал искренне аплодировал еще до того, как задумывался о действительном содержании виденного, - писала Р. Беньяш. - Но исторические пропорции в произведении оставались сдвинутыми. Правда, о которой мечталось и крупицы которой так энергично были извлечены из-под парадных покровов пьесы, померкла перед настойчивой необходимостью оправдать то, что нуждалось в разоблачении. И спектакль, верный и чуткий в частностях, в целом доказывал то, против чего восставал.
Режиссерская работа была изобретательна и талантлива. Но талантливость только подчеркивала несоизмеримость задачи и возможности осуществления. Спектакль был высоко оценен. Но он угрожал самому дорогому свойству таланта - правдивому чувству времени. К счастью для Товстоногова, перед этой угрозой он устоял".
И в этих словах слышна полуправда. "Правдивое чувство времени" для Товстоногова заключалось в другом - в том, о чем он сбивчиво писал Немировичу-Данченко. Реалист (не циник!), он хорошо понимал, что пафос времени лжив сам по себе. Не стоит забывать, что он долго жил в Грузии, на родине Сталина; что род Папиташвили связан был с Гори; что, наконец, сам он был сыном "врага народа", еще не реабилитированного…
Все это вместе, весь комплекс ощущений, переживаний, сомнений - слишком сложен, чтобы пытаться отделаться от него несколькими осуждающими или сочувственными словами. "Стерев случайные черты", не всегда можно было увидеть прекрасный мир. А точнее - его нельзя было увидеть вообще, потому что не случайными были эти черты, не легкими, акварельными, а глубокими, словно царапины, набухающие изнутри кровью…
В числе несомненных удач спектакля единодушно отмечался рецензентами образ Сталина, воплощенный Евгением Лебедевым. "Просто и строго" (по словам В. Щербины) играя эту роль, артист добивался необходимого эффекта: он был центром каждой сцены, каждого эпизода, он цементировал действие, он был "доступен каждому и с каждым связан. И запоминался он не в окружении толпы, а окруженным единомышленниками. Герой возникал на сцене таким, каким хотели видеть его авторы спектакля" (Р. Беньяш).
Задача была выполнена. Что бы ни говорили мы сегодня, но, судя по описаниям отдельных сцен и сценического повествования в целом, Товстоногову удалось пройти по лезвию бритвы, не соскользнув ни в одну, ни в другую сторону.
Можно только догадываться, ценой каких нервных усилий, глубоких внутренних конфликтов достигалось это хрупкое равновесие. Каким количеством выкуренных папирос, эмоциональных всплесков и спадов измерить то человеческое и творческое духовное напряжение, которое вместилось в спектакль "Из искры"?
Ведь - повторим еще раз! - Товстоногов не вел дневников. Он был человеком достаточно замкнутым, закрытым для всех.
Он должен был выжить - ради собственного театра, ради собственных сыновей. И он выжил.
За спектакль "Из искры" режиссер Георгий Товстоногов и артист Евгений Лебедев были удостоены Сталинской премии.
А теперь попытаемся представить себе, какие чувства испытал Георгий Александрович Товстоногов, когда в 1976 году получил такое письмо:
"Совсем недавно, в возрасте девяноста лет умер довольно маленький писатель Родион Коркия. Незадолго перед смертью его посетил хорошо ему знакомый поэт. Умирающий, но еще находящийся в здравом рассудке, признался ему в следующем: "Из искры" Ш. Дадиани - моя пьеса". Не удивляйтесь. В тридцать седьмом Берия вызвал Шалву к себе и сказал: "Вот в России граф Алексей Толстой написал "Хлеб". Цена этого "Хлеба" для нас особенно ценна тем, что его написал граф, пусть даже бывший. И нам очень хотелось бы, чтобы князь Дадиани написал о революционной деятельности товарища Сталина в Грузии… Ш. Дадиани отказался, и тогда Берия вызвал Коркию и велел писать ему, но автором будет значиться Дадиани. Берия обещал щедро отблагодарить. Слово сдержал - преподнес вот эту 4-х комнатную барскую квартиру, и это в то время, когда даже большие писатели ютились в клетушках".
Юрий Рыбаков, опубликовав это письмо в своей статье "Молодой Товстоногов" на страницах журнала "Театр", комментирует: "Ни опровергнуть, ни подтвердить эту историю нельзя, но можно себе представить, что, получив это письмо, Товстоногов почувствовал укол в сердце от напоминания о его - пусть подневольном - участии в прославлении "вождя народов", о всей жизни, проведенной в атмосфере страха".
Страх был. Но в лучших спектаклях Товстоногова он преображался и заставлял забывать о себе не только режиссера, но и зрителей, ничуть не меньше охваченных тем же страхом…
Следующей постановкой этого сезона стал "Испанский священник" Д. Флетчера, спектакль-реакция, спектакль-отдохновение. Вот что рассказывала о работе над "Испанским священником" Дина Шварц в одной из радиопередач:
"У нас был спектакль (Георгий Александрович поставил вместе с режиссером Сашей Гинзбургом) "Испанский священник" Бомонта и Флетчера в замечательном переводе Лозинского. Это был год "космополитизма", пятьдесят первый год.
Георгий Александрович очень подружился с Михаилом Леонидовичем Лозинским. Я тоже ходила к нему домой… Он жутко нуждался, он уже начал болеть. И театр давал возможность существовать. Аншлаги были абсолютные. И успели сыграть, по-моему, два спектакля, когда пришел запрет. И обком комсомола, и все: "Как это так?! В Театре Ленинского комсомола вы показываете спектакль, где старому мужу изменяет молодая жена. Это безнравственно! Спектакль не пойдет, если вы не переделаете ее в племянницу!" Представляете, нам идти к Лозинскому, чтобы он исправлял знаменитых английских драматургов.
Но мы пошли, потому что жалко было спектакль. Яркий, много актерских удач. Мы согласились. Пусть она будет племянницей…
Лозинский очень смеялся…
После этого в театре был капустник, будто мы ставим "Ромео и Джульетту". Меня изображала артистка Рубановская, Георгия Александровича - Мурский. А Лупекий изображал Шекспира. И мы вымарывали Кормилицу из пьесы, потому что она говорит неприличные слова. Хохот был! Так они смешно играли, решили сделать Ромео и Джульетту братом и сестрой…
Так было с "Испанским священником". Причем был такой замечательный, умный секретарь обкома комсомола Зайчиков. Он шесть раз смотрел этот спектакль. Я говорю: "Василий Никифорович, почему вам можно шесть раз смотреть, а зрителям?" - "А меня уже нельзя испортить, я подкованный, - говорил он с юмором, - а молодежь вы разлагаете!"
Но мы играли. Играли".
Вероятно, "Испанский священник" все же был важен в процессе становления театра: за сезон 1949\1950 годов Товстоногов выпустил только два спектакля - "Из искры" и "Испанского священника", сезоном раньше - "Где-то в Сибири". Обсуждение итогов сезона в Ленинградском отделении Всероссийского театрального общества 25 декабря 1949 года засвидетельствовало, что именно этот год стал "поворотным пунктом в истории этого театра".
"Сезон проработок" начнется позже, уже в 1953 году, а значит, мы вправе делать выводы о том, что с 1949 по 1953 годы работа Товстоногова в Театре имени Ленинского комсомола была удачной.
Слова о "поворотном пункте" следует, конечно, отнести к спектаклям по пьесам Ирошниковой и Дадиани - но ведь "преображенный" вдохновенными комсомольскими работниками, "Испанский священник" продолжал собирать публику. Видимо, не стоило "щеголять" этим названием рядом с вполне идейными постановками, но все же…
Все же мы вправе предположить, что "Испанский священник" действительно для режиссера стал отдушиной после прикосновения к биографии вождя. Тем счастливым выплеском театральности, изобретательности, не сдерживаемых ничем веселья и выдумки, которыми и раньше отличался почерк Товстоногова-режиссера.
Но можно предположить и другую причину. Театру имени Ленинского комсомола, особенно после первых двух постановок, предписывалась особая "линия творчества", которой пьеса Д. Флетчера явно не соответствовала даже после усовершенствования. Начало 1950-х годов было временем, если можно так выразиться, весьма определенным: театру требовалась отчетливо сформулированная молодежная тема, тема строительства, социалистических соревнований, выдающихся достижений советского народа. Предпочтение отдавалось высмеиванию собственных недостатков (гневно клеймить и беспощадно обличать), а не веселью иноземных комедий.
Да, наверное, именно потому и не оставил по себе памяти "Испанский священник", что рецензенты стремились запечатлевать для истории иное…
Но была в эти годы и еще одна работа, которую так и не увидел зритель, пьеса "Остров великих надежд" М. Козакова и А. Мариенгофа, где среди других персонажей были Сталин, Киров…
Шел 1950 год. Зайдя в зал во время генеральной репетиции, Товстоногов услышал, как кто-то прошептал: "Мао Цзе-Дун…". В гриме артист Г. Гай, игравший Кирова, из зала действительно казался похожим на китайского вождя. "Вся пьеса и соответственно спектакль были построены так, что на сцене мог появиться кто угодно, - вспоминала Дина Шварц. - В процессе репетиций Г. А. был увлечен каждой сценой в отдельности и тщательно выстраивал каждую… И я почувствовала, как у Г. А. в одну секунду в душе все рухнуло, он увидел спектакль глазами зрителя, со стороны, увидел его как сплошную ошибку".
Они сбежали из театра, главный режиссер и его завлит. Пошли в кино на смешную комедию "Скандал в Клошмерле", на которой хохотал весь зал, кроме этих двоих. Потом долго бродили по улицам… "Мы вспомнили, что мы - дети репрессированных родителей, вспомнили каждый своих маленьких детей. Всю ночь мы ходили по улицам Ленинграда. Впервые Г. А. рассказал мне о своей жизни, об отце, о матери, о сестре, о детях, о том, как трудно складывается его судьба, как он пытается это преодолеть, и еще о том, что в последний момент ему везет, ведь он родился в рубашке. Он решил бороться".
В чем заключалась эта борьба? В чем был ее смысл, пафос?
В том, что необходимо было преодолеть трудную судьбу, не позволить ей задеть мать, сестру, маленьких сыновей.
Но и в том, чтобы не допустить обсуждения в Управлении, успеть первым сказать свое слово.
На следующий день, когда начальство собиралось приступить к "экзекуции", Товстоногову удалось прорваться с заявлением: "Спектакль не получился, и художественный совет театра снял его с репертуара по творческим соображениям". Последовала немая сцена, после которой начальник Управления Б. И. Загурский произнес: "Вот видите, как хорошо. Молодцы! И обсуждать нечего".
Как и другие режиссеры, Товстоногов отдал дань "театральной моде на студенческие спектакли, - отмечает Е. Горфункель, - из которых самым громким был "Весна в Москве" в Театре имени Ленсовета. У Товстоногова в ленкомовских "Студентах" В. Лифшица (пьесу тоже "дотягивали") играет ленинградская молодежь: Игорь Владимиров, Евгений Лебедев, Пантелеймон Крымов, Нина Родионова, Григорий Гай…".
Эту пьесу принесла Товстоногову его завлит. В одной из радиопередач 1997 года Дина Морисовна вспоминала: "…Если бы не Евгений Шварц, я вообще не знала бы, что завлит должен что-то делать. Залежи там были каких-то пьес графоманских. Я их читала. Евгений Львович позвал меня к себе домой и сказал: "Деточка, если ты ничего не принесешь в театр… Вот тебе пьеса: принесешь, Товстоногов поставит, и ты будешь завлитом". Это был сценарий "Студенты" Владимира Лившица. Я принесла, Товстоногов поставил, был большой успех".
Пьеса В. Лифшица была еще менее "собранной", "целостной", чем повесть И. Ирошниковой. Она напоминала скорее разрозненные странички дневника, на которых, однако, запечатлены живые, остроумные персонажи - современные студенты. Не было обобщений, единого конфликта, четкой мысли - были фрагменты, из которых театр мог и сумел составить лирико-комедийную картину, не притязающую на глубокий анализ человеческих характеров и поступков. Сам Г. А. Товстоногов писал впоследствии: "Когда наш спектакль по пьесе В. Лифшица "Студенты" был почти готов, мы все же, стремясь улучшить его, могли без всякого ущерба для пьесы переставлять отдельные сцены спектакля с места на место, передавать реплики одного действующего лица другому и вообще производить всевозможные "смелые операции"… В пьесе "Студенты" был внешний охват событий, но не было единого центра, не было настоящего конфликта. Была, так сказать, широта, но не было глубины".