С другой стороны, он отмечал (не по поводу этого конкретного спектакля) очень важный момент: "С моей точки зрения (а я представляю в искусстве определенное вероисповедание, другие могут не разделять мою принципиальную позицию - с ними у меня спора нет и быть не может), цель театра в работе над любым произведением - высечь искру авторской мысли, которая сегодня может взволновать зал. Если она высекается, спектакль находит отклик у зрителя, если нет, все превращается в свою противоположность. Соответствие авторскому взгляду на жизнь и должно стать критерием, который надо выработать в себе и не обманываться внешним успехом - он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны".
Судя по немногочисленным описаниям, это был спектакль-обозрение, в быстром темпе сменяющиеся эпизоды студенческой жизни: сдача экзамена, устройство в общежитие, лекции… Эти этюды скреплялись веселым студенческим маршем, под звуки которого в начале и в конце спектакля проходили перед зрителями все участники. Зрелище непритязательное, но, вероятно, задушевное по интонации, окрашенной легким юмором, в чем-то совпадало, а в чем-то и резко контрастировало с реалиями и ритмами жизни, что текла за стенами театра. Это обусловило зрительский успех спектакля.
Не сохранилось более или менее подробных сведений о поставленном вслед за "Студентами" "Законе Ликурга" по Т. Драйзеру (инсценировка Н. Базилевского). Странно, ведь именно в эти годы в нашей стране было издано первое собрание сочинений Т. Драйзера, все зачитывались "Американской трагедией" и вполне понятно, почему Товстоногов обратился именно к этой инсценировке. На фоне отечественной драматургии тех лет даже слабый "сценический пересказ" серьезного американского романа мог стать шедевром! Тем более, что "Закон Ликурга", разоблачающий капиталистические нравы, позволял судить о том, как новый главный режиссер выстраивает репертуарную политику театра.
Сезон 1950\1951 года вошел в биографию Товстоногова и в историю театрального искусства Ленинграда той поры двумя премьерами - "Дорогой бессмертия" В. Брагина и Г. Товстоногова по документальной прозе Юлиуса Фучика "Репортаж с петлей на шее" и "Грозой" А. Н. Островского.
По словам Р. Беньяш, "отдав дань мнимомонументальному и помпезно-героическому, режиссер еще острее почувствовал влечение и потребность в настоящей героике. Он понимал, что противоядие от парадной многозначительности надо искать не в гальванизированных проблемах избитого треугольника и не в ханжески пресных, морализирующих историях о добродетелях современной семьи.
И вопросы трезвенной мещанской морали, и громоздкие, уныло звонкие проповеди бесстрастного подвига были одинаково далеки от вопросов, которыми жили реальные люди… Очистительная сила времени была в противопоставлении мнимому, наносному, расчетливому - бескорыстного и подлинно человеческого героизма".
Оставим в стороне фразеологию и пафос первого серьезного биографа Товстоногова - дань времени не менее чем в спектаклях, сказывалась в том, как писали об этих спектаклях. И даже если за фразами о "гальванизированных проблемах избитого треугольника", "ханжески пресных, морализующих историях о добродетелях современной семьи", "трезвенной мещанской морали" и т. д. скрыты конкретные названия спектаклей, как будто "выпущенных" из биографии режиссера, - сделано это отнюдь не по злому умыслу, а ради того, чтобы выделить особенно жирным шрифтом то, что удалось Товстоногову в сценическом повествовании о жизни и смерти Юлиуса Фучика.
Это не была очередная современная пьеса, которую надо было переписывать вместе с автором, дорабатывая и уточняя характеры, мотивы поступков. Это была своего рода (исследователи не раз это подчеркивали) режиссерская вольная композиция, основанная на публицистических текстах, написанных легендарной личностью, чешским патриотоман-тифашистом.
"Фучик написал репортаж, - рассказывал впоследствии Товстоногов, - но в самих его записках, мне казалось, есть театральный ход - в приеме реминисценций. Поэтому характер инсценировки - мы назвали ее "Дорогой бессмертия" - был здесь подсказан автором, и нам нужно было только найти точную форму сопоставления событий, происходящих в камере, с событиями жизни героя до ареста. И я придумал такой ход: с приближением основного действия к концу реминисценции по времени отдалялись. Получился контраст: постепенное движение к смерти и - все более светлые воспоминания. Так что формальный прием таился в самом содержании и построении "Репортажа". В этом случае ход пьесы и спектакля мне померещился сразу по прочтении произведения Юлиуса Фучика".
Самой большой удачей режиссера стало создание двух планов действия, двух, как будто параллельных существований - в настоящем, за тюремной стеной; и в прошлом, в дотюремном бытии борца.
Подробно рассказывая об этом спектакле, Р. Беньяш приводит цитату из Фучика, подчеркивая, что товстоноговский прием (кто-то хвалил режиссера за идею создания "наплывов", кто-то упрекал в формализме) был не чем иным, как результатом досконально прочитанной и прочувствованной авторской метафоры. "Кто-то, когда-то, теперь уже, пожалуй, и не узнать когда и кто - назвал комнату для подследственных во дворце Печека кинотеатром. Замечательное сравнение… Все киностудии мира не накрутили столько фильмов, сколько их спроектировали на эту сцену глаза ожидавших нового допроса, новых мучений, смерти… Оставив жизнь позади, каждый здесь ежедневно умирает у себя на глазах. Но не каждый рождается вновь. Сотни раз видел я здесь фильм о себе, тысячи его деталей… Вероятно, все хранится в какой-нибудь извилине мозга как свернутая кинолента".
Сам Товстоногов очень просто объяснял свое видение: "В чем видели мы задачу спектакля? Как можно полнее и глубже передать репортаж. Он был написан не в хронологическом порядке - мысль Фучика нельзя было запереть в тесных стенах панкрацкой тюрьмы: из настоящего переносила она его в прошлое, из прошлого - в будущее. Пьеса и спектакль шли за этой мыслью, они показывали зрителю настоящее, прошлое, заставляли угадывать прекрасное будущее".
Подобное, лишенное строгой хронологии, сценическое повествование, в котором настоящее и прошлое смешивались, взаимопроникали, взаимодополнялись, вызывая сильнейшее эмоциональное сопереживание в зале, было, как говорится, обречено на успех. Товстоногов отчетливо понимал уже в те годы, что самое главное в театре - эмоционально включить зрителя в происходящее на подмостках. Потому что истинная природа театра - именно в этом единении сцены и зала, рождающемся вновь на каждом спектакле.
И особенно сильно, наглядно такое единение может проявиться в ощущении реальной героики реальной судьбы. В высокой романтике причастности к большому историческому времени, проходящему через тебя, через твое сердце и помыслы.
Об этом пишет в статье Н. Лордкипанидзе: "Сколько раз, читая и перечитывая "Репортаж с петлей на шее", мы представляли себе камеру 217 - несколько шагов в длину, еще меньше - в ширину. Могила живых людей. Теперь мы видим ее воочию. И хотя она больше, много больше, чем в книге, - она такая же мрачная, тяжелая, свинцовая. Это сделал художник - серо-черный цвет, нависший потолок, маленькое оконце наверху. Камера. Тюрьма. Первое зрительское впечатление - сильное. Оформление Вяч. Иванова не только помогает актеру найти нужное самочувствие, оно без слов передает настроение сцены, характер ее.
Мечется на узкой койке человек. Встает и снова падает, что-то шепчет в забытьи. Меркнет свет, исчезают стены камеры. Так впервые выходим мы из мрачного Панкраца в Чехию, к Фучику и его друзьям. Сцены-кадры, иногда сменяющиеся быстро, иногда затягивающиеся почти на акт, финал спектакля, в котором Фучик (Д. Волосов) прямо к залу обращал свой прозорливый наказ: "Люди, я любил вас! Будьте бдительны!", лаконичное, скупое оформление, музыка, возникающая тогда, когда поет душа человека, - иным, кажется, и нельзя представить себе спектакль о Юлиусе Фучике.
"Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания - значит уничтожить самое содержание, и наоборот: отделить содержание от формы - значит уничтожить форму" (В. Белинский). К такому единству всегда стремится Г. Товстоногов. И в тех случаях, когда он достигает этого, зритель видит спектакли, сила воздействия которых тем больше, что они говорят языком не только ума, но и чувства".
Из этой цитаты на удивление объемно вырисовывается зрительный образ спектакля. И именно после слов, так точно найденных Н. Лордкипанидзе для воссоздания его идейного и эмоционального облика, становится понятным: разногласия среди критиков он вызвал.
После премьеры, состоявшейся 12 июня 1951 года, на обсуждение спектаклей Театра имени Ленинского комсомола приехали московские критики. Тогда впервые и прозвучали слова о формализме: была отмечена абстрактность борьбы со злом, невнятность борьбы за окончательную победу коммунизма, ряд других недостатков и недоработок.
И тут произошло неслыханное: Товстоногов во главе своих артистов грудью бросился на защиту спектакля!
Что им руководило? Чувство защищенности после громкого успеха спектакля "Из искры" и получения высокой награды, Сталинской премии? А может быть, возникшее в последние годы чувство "своего театра", который нуждается иногда в громкой защите? Или понимание того, что на этот раз он слишком много души и ума вложил в спектакль, который никогда не станет для него "штукой"? А может быть, память о недавних обвинениях в формализме и следующих за ними "духовных репрессиях" (в частности о Таирове), заставила забыть осторожность и действовать импульсивно, яростно, чтобы любой ценой сохранить театр? Или это заговорила уверенность в себе, в своих силах?..
Скорее всего, все вместе…
Но главным было стремление во что бы то ни стало отстоять спектакль "Дорогой бессмертия", доказать себе самому и своим артистам, что такая театральная эстетика - не просто возможна, но в данном случае необходима; этот путь куда честнее и вернее, чем переписывание несовершенных пьес о героических буднях советских тружеников заводов и полей, потому что рождает редкое чувство сопричастности истинно романтическому, истинно высокому.
Ведь даже сегодня, когда мы так много всего пересмотрели в нашем прошлом, почти полностью "перекрасив" карту былого, красота подвига Юлиуса Фучика осталась нетронутой руками новых историков…
К этому времени Товстоноговы и Лебедевы получили две квартиры на Школьной улице, в одном доме, на одном этаже. Но семьи не разделились. Как это было и потом, в других квартирах, куда они переезжали, прорубалась дверь, и все жили одной семьей: Георгий Александрович, Сандро, Ника, Натела Александровна и Лебедев. В марте 1952 года семья пополнилась еще одним мальчиком, Алексеем - так в честь своего отца назвал сына Евгений Лебедев. Теперь Натела Александровна стала матерью троих сыновей. Забот прибавилось, но подраставшие Сандро и Ника помогали ей, мало рассчитывая в хозяйственных хлопотах на отца, который, по его собственным словам, не мог "добыть себе яичницы из яиц".
Жили они просто и весело. К ним часто приезжали гости из Тбилиси и Москвы. Георгий Александрович был великолепным рассказчиком, любил слушать анекдоты, по-прежнему читал своей сестре пьесы, стихи, советовался с ней, высоко ценя проницательность и мудрость своей Додо. В сущности у Товстоногова не было человека ближе сестры, он делился с Нателой Александровной всем, а всем - был театр…
В 1982 году Товстоногов сказал на лекции первокурсникам театрального института:
"Режиссура - это труд. Она требует полной отдачи, всего человека, всей жизни. Внешне жизнь режиссера протекает так же, как и у всех людей. Но подлинная, настоящая его жизнь, незаметная для окружающих, вся занята только театром. Режиссер все видит, слышит, чувствует под углом своей профессии. Ему и сны снятся не такие, как всем прочим людям. Если нет одержимости - не надо заниматься режиссурой. У подлинного таланта есть потребность отдать его людям, не требуя награды. В театре надо не служить, а совершать служение".
Он понял это очень рано, еще в тифлисском ТЮЗе, когда из тысячи мелочей складывал, подобно мозаике, то целое, которое вызывало мощное эхо в самом неподготовленном, самом непредсказуемом зрительном зале.
И это стало символом его жизни. Символом веры…
В 1950 году Товстоногов поставил в Театре им. Ленинского комсомола "Грозу". "…Он ставил ее без внутренней необходимости, а значит и без того индивидуального, своего, чем обычно отмечены все его спектакли независимо от эпохи, в них воскрешаемой… - пишет Р. Беньяш. - В "Грозе" Товстоногов не совершил собственного открытия. А без этого воскрешение классической пьесы становится бессмысленным. Старый мир требует от своего сценического исследователя такой же страстности, как любая тема действительности. Не угадав авторскую манеру, нельзя уловить поток жизни, у каждого писателя разный".
Приговор суровый и как будто не подлежит обжалованию, несмотря на то, что и сама Р. Беньяш отмечает наличие "вещей талантливых и найденных" (особенно первый акт), и в статье Н. Лордкипанидзе есть описания некоторых сцен и характеров, вызывающих большой интерес… Кроме того, Товстоногов не впервые прикоснулся к драматургии Островского - в Грибоедовском театре он ставил "Бешеные деньги", в Тбилисском театральном институте "На всякого мудреца довольно простоты". Это не могло быть "без внутренней необходимости", просто по стечению обстоятельств!
Конечно, любая наша попытка сегодня понять, почему в 1950 году Товстоногов обратился к "Грозе", будет основана на предположениях и, может быть, на ошибочных рассуждениях. Но позволим себе эту роскошь…
После полемики, вызванной спектаклем "Дорогой бессмертия", Товстоногов, наверное, еще острее осознал, насколько мощно "темное царство" окружающей действительности. Как непобедимо его лицемерие, как сильно его ханжество, как непоправимо калечат личность его приговоры, как губительна для окружающих его "система воспитания". Да, все это уже покрылось легким флером цивилизованности, но изменилось ли по сути? Если так, то, несомненно, в сторону еще более страшную, еще более чреватую гибелью, внутренним разрушением.
Вспомним не такой уж далекий 1937 год. Вспомним рассказ Лебедева о Таирове, о поведении Жарова. Это ли не "темное царство"?
А если вспомнить обсуждение спектакля о Юлиусе Фучике, - какими же современными покажутся тогда слова Кабанихи и Дикого о вожделенном "порядке", о подчинении, о раз и навсегда регламентированном "уставе жизни"!.. И среди этой размеренности, циничной упорядоченности бытия - бунт, "луч света", пробивающий низко нависшие, набухшие грозой тучи. Где он, этот луч?
В человеке, который осмеливается протестовать, оставаться верным себе и показывать окружающим, что только так и можно пробить завесу грозовых туч. Но одно дело - заявить об этом в спектакле, совсем другое - следовать в жизни. В той самой реальности, где всевидящее око вождя "всех времен и народов" заглядывает, кажется, не только в каждое окно, но и в каждую душу. В той самой реальности, где смелость пока еще должна оставаться строго дозированной…
Может быть, именно эти внутренние противоречия и определили отсутствие той жесткой идейной выстроенности, по законам которой всегда рождались и жили спектакли Товстоногова? По словам Р. Беньяш, режиссер "не погрузился в материал пьесы, не разделил угол зрения автора и не прочел знаменитую драму Островского взволнованным взглядом современника".
А что, если все было как раз наоборот?
Что, если он намеренно представил так произведение, вошедшее в школьную программу по литературе? Ведь основную зрительскую аудиторию составляли школьники, те, кому и надлежало в будущем стать "лучами света"?..
Конечно, сегодня очень трудно разобраться в причинах и следствиях, в тех мыслях и чувствах, которые привели Товстоногова к постановке "Грозы" в 1950 году. Ничего нельзя утверждать, но предполагать - необходимо, потому что иначе весь дальнейший творческий путь Георгия Александровича Товстоногова может предстать перед нами выпрямленным, сглаженным. И, пожалуй, мы придем к выводу о счастливой, безоблачной режиссерской судьбе, в которой оставалось место и для лакейства, и для лицемерия.
Нет!
Где угодно, только не на этих страницах…
Н. Лордкипанизде писала в своей статье о целом ряде открытий, которые были сделаны Товстоноговым в "Грозе": это и девчонка в доме Кабановых Глаша, и степенная супружеская пара, направляющаяся из церкви домой, и отсутствие "голых" пауз в спектакле, и - что особенно важно! - оптимистическое решение образа главной героини, сыгранной Е. Назаровой, и образ Тихона, созданный Евгением Лебедевым совсем нетрадиционно. Все это кажется особыми метками, подтверждающими высказанное предположение о неслучайности этой постановки. О том точном и очень современном ощущении "темного царства", которое и заставило режиссера обратиться к "Грозе" - емкой, сильной метафоре окружающей реальности…
Не случайно много лет спустя Товстоногов писал в статье "На подступах к замыслу": "Я пробую представить себе, скажем, "Грозу" Островского не как пьесу, где есть акты, явления, выходы действующих лиц, а как поток жизни, как действительно существовавшее прошлое, пытаюсь перевести пьесу с языка театра на язык литературы, предположить, что передо мной, например, не пьеса "Гроза", а роман "Гроза". Я пытаюсь представить себе жизнь героев пьесы как жизнь реально существующих или существовавших людей. Мне важно, что с ними происходило до появления на сцене, что они делали между актами пьесы. Важно знать, что они думали. Больше всего мне хочется понять даже не то, что они говорят и делают, а чего они не говорят, чего они не делают, но хотели бы сделать.
Оказывается, это совсем не просто - создать картину жизни независимо от сцены, поставив вопрос: как это было на самом деле? На этом этапе полностью отсутствует такое понятие, как форма, тем более сценическая. У режиссера должно быть право не знать, как, зная, что нужно сказать…
Нужно воссоздавать этот "роман жизни" так, как если бы Островский не сконцентрировал в драматически острой форме историю Катерины, а написал бы такой роман, как, скажем, Мельников-Печерский, - медленный, большой роман".
Вполне вероятно, что, работая над этой статьей, Георгий Александрович Товстоногов вспоминал собственную постановку "Грозы" и приоткрыл нам лабораторию своей режиссерской мысли. Выстраивая подобный "роман жизни", заполняя "пустоты" между актами, картинами, мог ли он не задумываться над реальными, невымышленными чертами "темного царства" современности?
Вряд ли…
До августа 1953 года, когда в газете "Смена" появилась статья "Год поисков и неудач", оставалось еще полтора сезона, в которые Товстоногов поставил два спектакля - "Шелковое сюзане" А. Каххара и "Гибель эскадры" А. Корнейчука.
Пьеса узбекского драматурга А. Каххара, по мнению Е. Горфункель, заинтересовала Георгия Александровича, не столько колхозной тематикой, которой не было еще в репертуаре Театра им. Ленинского комсомола, сколько привязанностью "к легкой комедии, к водевилю, к музыкальному спектаклю с национальным орнаментом". Кроме того, пьеса была актуальной, она совпадала с новой государственной политикой освоения целинных земель.
В своей обстоятельной рецензии критик Давид Золотницкий отмечает: "Все это ново для русской сцены, впервые встречающейся с произведением узбекской драматургии. Ново и привлекательно, потому что комедия Абдуллы Каххара "Шелковое сюзане" - одна из лучших за минувшие годы.