Но это - лишь небольшое ответвление сюжета, к которому потянул рассказ Дины Шварц о детских театральных впечатлениях младшего поколения, о приобщении их к театру.
Вернемся назад, к тому времени, когда Георгий Александрович Товстоногов ставил спектакли в разных ленинградских театрах, продолжая руководить Театром им. Ленинского комсомола.
"В ленкомовский период Товстоногова обвиняют в трамовских пережитках, в концертно-театральном бодрячестве, - пишет Е. Горфункель, - то ли оно обитало, как призрак, в стенах Ленкома, то ли подпитывалось извне, с трибун… от опеки комсомола и комсомольского зала, чуть что посылающего протесты режиссеру через газету "Смена", от "передовой молодежи прошлого", как именует героев классики сам Товстоногов, его тянет к человеку просто, к лирике и камерности "Первой весны" и "Униженных и оскорбленных"".
Сомневаться в точности этого комментария не приходится - он, по всей вероятности, абсолютно совпадает с теми внутренними метаниями и колебаниями, что в этот период гнали Товстоногова от одной сценической площадки к другой. Но есть еще один существенный момент, о котором нельзя забывать.
Это сегодня, полвека спустя, нам может казаться, что короткая "оттепель" мало что изменила в сознании людей, поманив за собой и бросив в непроходимой чаще. Как бы ни был короток тот исторический отрезок времени, на который она пришлась, сознание, психология людей успели измениться, на многое они стали смотреть под другим углом зрения. Чтобы воплотить эти ощущения, необходимо было переосмыслить еще раз то, что называлось героикой. Обращение Товстоногова в ту пору к "Оптимистической трагедии" и было попыткой "рассчитаться с прошлым", переосмыслить его не для того, чтобы расстаться с ним навсегда (он позже вернется к "Оптимистической трагедии", как и к "Гибели эскадры"), - а для того, чтобы до конца понять смысл этого двойственного определения общего нашего прошлого: оптимистическая трагедия…
Здесь необходимо одно отступление, связанное с театром, в который Товстоногов пришел по приглашению Л. С. Вивьена.
Постановку "Оптимистической трагедии" Л. С. Вивьен, художественный руководитель Пушкинского театра, хотел осуществить сам. После закрытия Камерного театра в Москве пьеса Вс. Вишневского была не то чтобы запрещена - не рекомендована. Надо было приложить немало усилий, чтобы добиться разрешения на постановку, и могущественному Вивьену это удалось. Легенда, коих в театральном мире существует много, гласит, что уже даже макет А. Босулаева был обсужден и принят на художественном совете. Но… по словам А. А. Чепурова, исследователя и историка Александрийского театра (как назывался прежде и называется теперь Театр им. А. С. Пушкина), все протоколы непостижимым образом исчезли, и момент перехода от замысла Л. Вивьена к началу работы Г. Товстоногова стерт из истории. И никого уже не осталось из тех, кто участвовал в легендарной премьере. Последним ушел Игорь Горбачев, игравший Алексея. Он скончался в январе 2003 года.
Да и трудно, точнее, просто невозможно предположить, что артисты, особенно молодежь, могли знать все тонкости допостановочного периода…
Так или иначе, но, по предположению А. А. Чепурова, Вивьен в какой-то момент отказался от самостоятельной постановки и решил привлечь к работе молодого режиссера, который владел бы жесткой театральной формой, которому была бы интересна (и по силам!) работа над мощным эпическим полотном. Над "оптимистической трагедией" преодоления культа личности.
Постановка должна была быть необычной - сценографическая идея А. Босулаева строилась на вращающемся круге, которого на сцене театра не было. Александринский театр возник как универсальный - для оперы, балета, драмы. Лишь с 1836 года это помещение закрепилось за драматическим театром, самым крупным и технически оснащенным в Европе. Но сцена, предназначенная для всех жанров, была скошена - как это бывает всегда в балетных театрах для полноты зрительского обзора. Площадка начиналась высоко и плавно спускалась до уровня оркестра. Эта техническая особенность создавала и определенный акустический эффект в драматических спектаклях: звук шел прямо в зал, равномерно распределяясь по всем ярусам, бельэтажу, партеру. Но, разумеется, на покатой сцене сделать вращающийся круг было невозможно. Подмостки подняли на 40 сантиметров и выровняли. Вращающийся круг существует и сейчас.
Так появился знаменитый "Александринский котурн" - сцена, с которой надо совершенно по-особому подавать звук.
А. А. Чепуров, рассказавший о пропавших протоколах, говорил, что со сценографией "Оптимистической трагедии" тоже связаны загадки: тот ли макет обсуждали, что впоследствии использовал Товстоногов, другой ли - неизвестно. Видимо, очень боялись повторения сценографии В. Рындина…
"Конечно, Вивьен приметил Товстоногова еще во время его масштабных ленкомовских спектаклей. Он вообще мудро руководил своей империей - приглашал на постановки известных режиссеров: Козинцева, Кожича, Акимова… Кстати, Леонид Сергеевич был единственным, кто не побоялся пригласить в театр очередным режиссером Мейерхольда буквально за несколько месяцев до ареста Всеволода Эмильевича. И, приметив Товстоногова, Вивьен хотел, оставаясь художественным руководителем и директором театра, сделать Георгия Александровича главным режиссером. Совпало главное в природе этого театра и Товстоногова-режиссера - необходимость жесткой формы и внутри нее импровизационного существования актера".
Когда Александр Анатольевич Чепуров говорит об Александрийском театре, его слова звучат, словно поэма о любви. Высокой, чистой, какую редко сегодня встретишь у историков театра и театральных критиков. И в словах ученого удивительным образом оживает атмосфера этого пространства - одного из старейших русских театров, в котором Товстоногов поставил один из лучших своих спектаклей: "Александринка шире личности, она требует собирательности - кажется, от самих стен исходит это повеление. И артисты здесь во все времена боялись единой воли… Александринка всегда была эклектична, ее природа - это театр театра. А театр Георгия Александровича Товстоногова всегда был авторским театром.
Может быть, Вивьен понял, что этот режиссер способен расшатать его империю; может быть, взревновал… Кто скажет с определенностью? Во всяком случае, всего несколько лет спустя Товстоногов создал свою империю, основательно потеснив империю Александринки и малое государство Акимова".
Это будет чуть позже, когда Товстоногов обретет свой настоящий дом.
А пока вернемся к хронологии нашего повествования.
В списке спектаклей, которые Георгий Товстоногов смотрел в студенческие годы, обозначена и "Оптимистическая трагедия" А. Таирова с Алисой Коонен в роли Комиссара. Этот спектакль появился в 1933 году и, по словам Р. М. Беньяш, "едва выйдя из-под пера драматурга, пьеса нашла своего театрального интерпретатора, точнее - почти соавтора… Для Камерного театра, измученного долгими и бесплодными поисками, пьеса оказалась как бы живительной влагой… Это был спектакль крупной, насыщенной и предельно четкой формы. Поставленный вне конкретного быта, он отличался приподнятым эмоциональным строем и безукоризненной строгостью. Ритмы, выверенные почти с балетной точностью, были упруги и музыкальны. Массовые сцены, поставленные с графической стройностью и великолепным чувством сценического пространства, пленяли красотой и динамикой линий. Трагическая тема пьесы нашла редкое воплощение в образе Комиссара, замечательного создания одной из самых крупных трагических актрис советского театра Алисы Коонен".
Приступая к работе над спектаклем, А. Я. Таиров в докладе труппе Камерного театра 4 декабря 1932 года говорил: "Пьеса Вишневского является трагедией, но она является своеобразной трагедией. И она в значительной мере разрушает и ниспровергает каноны классической трагедии. Ниспровергая эти каноны, она в то же самое время является одной из первых и значительных попыток создать новый жанр трагедии, трагедию в ее новом качестве, которая, с моей точки зрения, чрезвычайно удачно определяется самым названием пьесы - "Оптимистическая трагедия".
Какова атмосфера действия нашей трагедии? Каков основной ее тонус? Действие происходит после падения царизма, в первую пору Октября, когда все нормы, догмы, порядки, правила, уставы, в том числе военной, судовой службы и жизни, - все было сметено; когда все сдерживаемые старым порядком импульсы у людей, у народа, у масс освободились, когда все понятия сместились, когда новое еще не было закреплено, не приняло еще объективно-убедительной формы и субъективно не вошло в сознание…
Это означает потерю привычных критериев, с одной стороны, и ощущение жизни как передышки перед смертью - с другой. Все в полку ощущают жизнь как передышку перед смертью, все поэтому хотят использовать оставшиеся дни своей жизни максимально полно, так как, может быть, уже завтра тебя не будет. Вот этот тонус и создает сразу ту трагическую атмосферу, в которой живут и действуют люди полка".
Премьера спектакля состоялась 18 декабря 1933 года и вызвала бурную реакцию публики и критиков. Рецензентам казалось, что Камерный театр нашел наконец свою дорогу.
"Постановкой "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского Камерному театру удалось дать спектакль, полный идейного смысла и артистического мастерства, - писали в "Правде" Ф. Панферов и Б. Резников. - Героизм, пафос, подлинная романтика первых годов нашей революции отражены на сцене с огромной простотой и правдивостью. И нам кажется, что именно в этом причина успеха спектакля… "Оптимистическая трагедия" - новый тип и пьесы, и спектакля… Он насквозь агитационный. Но если это агитация, то агитация, поднятая на высоту подлинного искусства… "Оптимистическую трагедию" надо отнести к тому типу новых постановок, которые двигают наш театр вперед".
Им вторил в газете "Советское искусство" О. Литовский: "Освобождаясь от эстетической мишуры и формалистических изысков, Камерный театр обретает свой, одному ему присущий сценический язык, свой стиль, который является результатом критического освоения, с точки зрения современно чувствующего и мыслящего коллектива, всего лучшего, что накопил театр за время своего существования. "Оптимистическая трагедия" - лучшее тому свидетельство".
Вспоминая период работы над спектаклем, Алиса Георгиевна Коонен воссоздавала атмосферу репетиций, рассказывала об общении с военными моряками, о разных деталях и штрихах, которые очень помогали созданию образов. "Этот спектакль был одной из первых попыток создания нового жанра - современной советской трагедии, - рассказывала Коонен. - Она не подчиняется законам классической трагедии. Поэтому нужно найти для нее свою особую форму выражения.
- Здесь гибнет Комиссар, - говорил Александр Яковлевич, - гибнет героической, трагической смертью. Но смерть ее не является завершением всего круга явлений. Явления и события, доходя до своей предельной точки, опрокидывают смерть и утверждают жизнь: ее силу, ее обновляющее и организующее начало. В этом оптимизм данной трагедии. И смерть Комиссара - это в то же время ее торжество.
Спектакль явился большой победой и театра и Таирова. Резонанс его был очень велик. Не могу не вспомнить дорогие для меня слова Вл. И. Немировича-Данченко. Поздравляя Таирова после премьеры, он, очень взволнованный, сказал:
- Завидую, что этот спектакль поставил не я. Думаю, что это самая большая похвала, которую один режиссер может сказать другому".
Цитаты, касающиеся таировского спектакля, приведены здесь с одной целью - показать, понять, чем отличались задачи двух постановок. Что переосмысливалось в спектакле Товстоногова? Что именно в спектакле Таирова вызывало полемику?
Судя по описаниям и фотографиям, это был действительно монументальный спектакль. Таиров переживал глубокий внутренний кризис от невозможности найти современную пьесу, созвучную его романтическим чувствам и стремлениям к яркой, но точной, выверенной театральной форме. И "Оптимистическая трагедия" оказалась тем самым материалом, который он так долго искал. Идеи, высказанные в пьесе Всеволода Вишневского, были настолько масштабны, что режиссер увлекся ими больше, чем характерами героев, являвшимися носителями этих идей. Для Таирова важнее прочего была та эпическая мощь, которой дышала пьеса, то живое, невымышленное наследование, что прочитывалось в определенном отрезке времени - 1917–1933 - тем острее, чем меньше поводов к тому давала действительность.
Товстоногов обратился к "Оптимистической трагедии" спустя двадцать с лишним лет, накануне исторического XX съезда КПСС, переломного в советской истории и психологии советских людей. Поэтому сравнивать два спектакля, разделенных не только временным и психологическим барьером, все равно что сравнивать эпохи. "Воздух двух спектаклей был разным, - писала Р. Беньяш. - Это был воздух двух разных исторических периодов, двух разных театральных направлений".
Если в спектакле Таирова на первом плане была сама идея, то в спектакле Товстоногова главным становились характеры людей, преданных этой идее. Но Товстоногов вовсе не отказывался от преемственности. В статье, опубликованной в журнале "Нева", режиссер объяснил свою позицию интерпретатора советской классики и принципы полемики со спектаклем Таирова, а также попытался проанализировать тот давний спектакль с точки зрения не только дня сегодняшнего. Эта оценка собственных впечатлений, пропущенная через личный режиссерский опыт, представляется чрезвычайно важной.
25 ноября 1955 года в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина состоялась премьера спектакля, который принес громкую славу не только режиссеру, но и театру.
В большой, проблемно-аналитической статье "История подлинная и мнимая", опубликованной в журнале "Нева", П. Громов, сопоставляя спектакли А. Таирова и Г. Товстоногова, задавался вопросом: "Имел ли право театр… на идейную переакцентировку достаточно четко выписанных у автора персонажей?" - и отвечал: "Да, имел", потому что в результате спектакль дал "неожиданное и свежее ощущение темы".
"Спектакли эти действительно разные, - писал П. Громов, - но сказать, что старый спектакль был хуже нового, было бы явной неправдой. В соответствии с тем, что в старом спектакле главной темой была тема идейной борьбы, идейных столкновений, социального воспитания и перевоспитания личности, он был монументальнее, эпичнее, обобщеннее по своему внешнему облику, по своей форме. В новом спектакле большее внимание уделяется духовным итогам идейных коллизий, изображаемых Вишневским, и поэтому в нем несколько более детализированы, конкретизированы характеры героев. Но и та и другая трактовка имеют свои права на существование прежде всего потому, что обе они опираются на глубокое и своеобразное театральное прочтение центрального конфликта трагедии Вишневского, трагедии, заполненной сложным историческим содержанием. И в том и в другом спектакле основная идея, основная мысль представления не навязывается извне драматических событий, характеров главных персонажей, а вытекает из всего хода действия, из драматического развертывания человеческих судеб, воспроизводящего логику верно, в соответствии с исторической истиной постигнутых драматургом фактов самой действительности" (курсив мой. - Н. С.).
Именно "духовные итоги" были важнее всего для Товстоногова, подводившего "Оптимистической трагедией" черту под определенным этапом своего творчества и жизни общества. И, думается, его выводы касались не только общественно-политической ситуации дооттепельного и оттепельного периодов, но и глубоко личных переживаний: посмертной реабилитации отца, Александра Андреевича, продолжающееся вопреки всей логике ожидание матери, Тамары Григорьевны - всего того глубоко интимного, о чем Товстоногов не оставил свидетельств.
Но на статью П. Громова он все-таки ответил. Причем жестко.
"Он стремится доказать, - писал Товстоногов, - что если в спектакле, поставленном Таировым, в воспоминании матроса Алексея переломной точкой была сцена с Комиссаром, то в нашем спектакле "такой сценой является сцена с пленными офицерами". Но здесь следовало бы обратиться к тексту самой трагедии. В ней далеко не случайно и мудро построено развитие конфликта и характера: то, что говорит Комиссар, подтверждают жизненные факты. Бессмысленная жестокость Вожака заставляет взорваться силы протеста, которые всколыхнул, поднял к жизни Комиссар. И оборвать развитие конфликта заранее, вопреки логике жизни и пьесы, значило бы отнять и у исполнителей, и у зрителей возможность не предугадать исхода борьбы до ее естественного завершения. Поэтому совершенно очевидно, что ни в нашей постановке, ни в спектакле Камерного театра такого насилия над авторским текстом быть не могло. И не в этом состоит различие нашего подхода и подхода Таирова к сценическому воплощению трагедии. Также крайне неубедительно и довольно странно, на мой взгляд, противопоставление П, Громовым спектакля Камерного театра, "не стеснявшегося политического материала в репликах", и спектакля Театра им. А. С. Пушкина, где, по утверждению критика, "непосредственно политическая тема играет очень малую роль"… Все это вряд ли нуждается в подробном опровержении. Если допустить, что в нашем спектакле "политическая тема играет малую роль", то нельзя делать вывод, который имеется в цитируемой статье, что в нашем спектакле наличествует "неожиданное и свежее освещение темы, поднятой Вишневским". Одно с другим несовместимо".
Резкость, с которой Георгий Александрович Товстоногов ответил критику, свидетельствует о том, что он ощутил себя внутренне готовым к серьезному шагу. Он защищал свой спектакль, свое прочтение, театр, которым, как он уже знал, не будет руководить в дальнейшем. Но не только это - ему важно было отстоять свою точку зрения для того, как пояснял сам Товстоногов, "чтобы ряд ее положений (статьи Громова. - Н. С.) не мог ввести в заблуждение тех деятелей театра, которые будут искать в критических работах материалов для собственного творчества. Это тем более важно, что сценическая история "Оптимистической трагедии" далеко не окончена. В ней не раз еще будут черпать источник вдохновения мастера театра, каждый раз по-новому осмысляя это замечательное произведение и разыскивая неизведанные пути его сценического воплощения".
Как было принято в то время, во Дворце искусств состоялась дискуссия о спектакле. В архиве Союза театральных деятелей сохранилась стенограмма выступления Ольги Берггольц: "…Зритель идет на спектакль плакать, смеяться, переживать. Но я иногда хожу в театр для того, чтобы узнать, так ли я живу? Права ли я? Правильно ли я поступаю в какие-то коренные моменты жизни? Я хочу, чтобы театр, как явление искусства, дал бы мне этот важный ответ…
Когда я прихожу в театр, я хочу, чтобы пьеса, которую ставят, разговаривала со мной лично. Не только со всем залом зараз, но и с тем подспудным, что я сама принесла в этот театр и разрешения чего я жажду. Она может отчетливее всего и глубже всего вести такой разговор с сердцем каждого и со всем зрительным залом, потому что, как говорил Белинский, "вносится поэзия трагедии".
Самого слова "трагедия" боялись долгие годы. Было установлено, что трагедия несла в себе элементы трагедийной личности… Происходила очень характерная для всех видов искусства путаница и смещение понятий и подмена более высоких понятий ширпотребными и обиходными. Считали, что раз трагедия, то, значит, пессимизм…
…Мне, как человеку, который писал о Ленинграде, о Севастополе, о Сталинграде, приходилось и приходится слышать неоднократные упреки в искусственном нагнетании трагизма, в трагизме ради трагизма и т. д.