В 1955 году было принято решение широко праздновать в феврале 1956-го семидесятипятилетие со дня смерти Ф. М. Достоевского, чье творчество на протяжении долгих десятилетий было недоступно массовой читательской аудитории. Вышла книга В. Ермилова "Достоевский", небольшой томик, насквозь пропитанный официозной идеологией времени, где, с одной стороны, гению русского писателя воздавалось должное, с другой же, отмечались его многочисленные "недопонимания", "фальшь", близость не к тем, к кому было надо… "Братья Карамазовы" были названы романом, "написанным по прямому заказу реакционных правительственных кругов". В это же время начало выходить первое собрание сочинений Достоевского - десятитомник в скромной серой обложке - с предисловием все того же Ермилова.
9 февраля 1956 года, буквально накануне годовщины смерти писателя, в Театре им. Ленинского комсомола состоялась премьера "Униженных и оскорбленных" (инсценировка А. Рахленко и З. Юдкевича).
Конечно, можно объяснить мотивы, руководившие Товстоноговым в выборе материала для постановки, очередными "датскими" настроениями - Театр им. Ленинского комсомола успел первым осуществить инсценировку романа, который заинтересовал многие театры страны, - но, думается, это было бы несправедливо. Режиссер нашел свой материал, позволявший соединить прошлое и настоящее, характеры и судьбы, живых людей и невымышленные конфликты. Он нашел ту самую литературу, от которой естественно и органично перебрасывался мостик к повседневности…
"Основная и существенная задача постановки классического произведения в ту или иную последующую эпоху и сугубо в нашу заключается в том, чтобы путем верного, то есть соответствующего эпохе анализа, суметь, во-первых, раскрыть в произведении те его эмоциональные узлы, которые могут быть обращены в раздражителей прямого воздействия, и, во-вторых, четко обозначить иные группы узлов, те узлы, которые потеряли способность прямого эмоционального воздействия и должны быть использованы для воздействия по контрасту, - писал еще в 1933 году А. Я. Таиров. - …Таким образом, надлежит, использовав весь данный автором и эпохой материал, найти в нем те главные элементы, которые должны явиться необходимым трамплином для переброски действия через пространства и века".
Позже Товстоногов выразил свое отношение к классике: "Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна. Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему его научил сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского… Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае".
Он тоже думал о "трамплине", думал всегда, начиная еще с дипломного спектакля "Дети Ванюшина". Другое дело, что не все удавалось…
Дина Шварц рассказывала, что о Достоевском они с Товстоноговым думали давно, но невозможно было ставить автора запрещенного, надо было дождаться "благословения свыше". К работе был привлечен режиссер Илья Ольшвангер, переделавший далекую от совершенства инсценировку. По словам Шварц, "Илья был глубоким литературоведом именно по Достоевскому. Если где-то была его лекция на окраине города, я бежала туда слушать, что он говорил. Он не литературовед по образованию, но потрясающе чувствовал Достоевского.
Когда он провел первую репетицию (там много действующих лиц, вы знаете), он говорил четыре часа. Артисты слушали, затаив дыхание. Потом десять минут аплодировали. Такая была первая читка".
Но что-то не заладилось у Ольшвангера после такого невероятно успешного начала. Театр есть театр - артисты начали бегать к Товстоногову: кто пожаловаться на режиссера, кто за помощью, кто с просьбой включиться в работу. И Товстоногов включился.
Это был его последний год работы в Театре им. Ленинского комсомола, последний сезон, отмеченный, несмотря на громкий успех "Униженных и оскорбленных", внутренней тревогой и неудовлетворенностью. Тот факт, что Товстоногов уже параллельно ставил спектакли в других театрах ("Помпадуры и помпадурши" в Ленинградском театре комедии, "Оптимистическая трагедия" в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина), свидетельствует о том, что его начали обуревать мысли вроде тех, что побудили в свое время написать письмо Вл. И. Немировичу-Данченко.
Он еще не нашел "своего" театра, который был столь остро ему необходим.
По словам критика Л. Варустина, в спектакле "Униженные и оскорбленные" "на сцене предстал не очищенный, процеженный, дистиллированный Достоевский, а подлинный Достоевский, со своей больной совестью, писатель-гуманист, трагически запутавшийся в своих рецептах лучшей жизни". Режиссеры и артисты четко обозначили гуманистическую и социальную линии романа, подчеркнув, что "униженные и оскорбленные" персонажи не утрачивают своего человеческого достоинства, вызывают не сентиментальную жалость, а горячее сочувствие. Благодаря отточенности всех психологических разработок характеров и ситуаций в спектакле, Л. Варустин смог проследить некую общую тенденцию театра: по его словам, в репертуарной политике предпринимается "смелая разведка неизведанных путей в искусстве, отбор не гладеньких, спокойных, а животрепещущих, ярких произведений…"
Может быть, это был комплимент не столько театру, сколько Достоевскому, официально включенному в список "необходимого наследия" (добавим, к слову, что потребовалось еще полтора десятилетия, чтобы в 1969 году этот автор был включен в школьную программу!). Но и для театра эти слова были крайне важны. Они свидетельствовали о том, что период замалчивания Достоевского, насильственного исключения его наследия из нашего культурного прошлого, завершился. В рецензии были отмечены актерские работы Р. Быковой (Нелли), Е. Лебедева (Ихменев), О. Окулевича (Иван Петрович), О. Аверичевой (Бубнова), А. Рахленко (князь Валковский), А. Хлопотова (Маслобоев), Н. Ургант (Наташа)…
Финал спектакля был решен выразительно, с выходом в современность: "Гаснет свет. Яркий луч прожектора прорезает темноту, и расстроенному воображению Ивана Петровича снова предстают раздирающие его сознание картины. Умирает под забором безответный старик Смит, уходит на поругание Наташа из дому, гнусавит свои ругательства Бубнова. Потрясенный Иван Петрович (О. Окулевич) выходит на просцениум, и оттуда звучит его голос, скорбный, негодующий и недоумевающий, почему же так подло устроена жизнь! Но, негодуя и скорбя, Иван Петрович словно обращается в настоящее и будущее словами Мити Карамазова: "Да почему это? Почему бедны люди?.." И хочет он всем сделать что-то такое, "чтобы не плакало больше дите… чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что…""
Сегодня, читая старые рецензии и выстраивая по ним "облик спектакля", поражаешься тому, насколько точно этот финал был найден. Своеобразное соединение одного из первых романов Достоевского с последним его творением совершенно неискушенному, не знающему творчество пирателя зрителю мало что могло сказать - лишь создать сильное эмоциональное потрясение. Но для режиссера в подобной "кольцовке" был очевидный и необходимый смысл подлинного приобщения к классике. Живого и действенного. Задолго до того, как он сформулировал для себя и для нас, что такое "урок классики", Товстоногов осознал: всплеск чувств, с которым зритель покидает зал после спектакля "Униженные и оскорбленные", залог следующего шага - зрительского подробного и пристрастного вдумывания в перекличку прошлого и настоящего, а от него - и в будущее. Этот процесс невозможен без понимания общего культурного контекста, который необходимо доносить до зрителя, пробуждать интерес к его сложным сплетениям, противоречиям, взаимодействиям.
И тогда рано или поздно наступит время театра, формирующего поколения, честно и просто говорящего с подмостков о самом главном.
Верил ли режиссер в то, что "оттепель" завершится пышным весенним цветением, терпким ароматом искренней и задушевной правды? Вряд ли. Но почему бы нам не предположить, что он надеялся: классика очень скоро войдет в культурный обиход по-настоящему и позволит своим иносказательным языком говорить со зрителем о том, что в равной мере волнует тех, кто на сцене, и тех, кто в зале.
Первое сценическое прикосновение к Достоевскому, к его миру, к трагическому осознанию реальности, не было в биографии Товстоногова ни случайностью, ни минутным озарением. Пройдет всего два года, и появится спектакль "Идиот", в котором произойдет то, чего еще не могло произойти в "Униженных и оскорбленных".
За эти два года, с 1956-го по 1958-й, сформируется такой зритель, о котором Георгий Александрович Товстоногов, может быть, даже и не мечтал в свой последний сезон в Театре им. Ленинского комсомола.
В то время Георгий Александрович Товстоногов работал и в Театре комедии. Попал он туда, по словам Е. Горфункель, "волею обстоятельств": "В 1949 году Н. П. Акимова, после кампании с лозунгами "театр без репертуара, без режиссуры", отстранили от руководства Театром комедии и спустя некоторое время с понижением в очередные режиссеры приняли в Театр им. Ленсовета. Там он поставил мрачное "Дело" А. Сухово-Кобылина и мрачные "Тени" М. Салтыкова-Щедрина. Во время отсутствия Акимова в Театре комедии работали режиссеры разных ленинградских театров, в том числе и Товстоногов. "Воскресенье в понедельник" В. Дыховичного и М. Слободского оказалось "выстрелом вхолостую" (так назвал рецензию в "ВЛ" 31 мая 1955 г. А. Минчковский, он писал: "Ни волшебным фонарем, ни хорошей музыкой А. Цфасмана не восполнить отсутствия в комедии внутреннего действия и оправданности показываемых событий".) Зато "Помпадуры и помпадурши" (в параллель акимовским "Теням") - многообещающая, хотя и зловещая встреча с настоящей сатирой. Попытки Н. Акимова ставить Е. Шварца ("Тень" и "Дракон"), его же "Дело", затем спектакли М. Чежегова "Волки и овцы" и "Мертвые души" - расчищали путь "Помпадурам". В одну волну были выброшены на театральный берег постановки Акимова в Театре имени Ленсовета, товстоноговские "Помпадуры и помпадурши", трилогия по Маяковскому в Московском Театре сатиры, поставленная под водительством В. Плучека".
Как все-таки любопытно следить за течением времени в определенных социально-политических координатах. Наверное, не только в нашей многострадальной стране, но в ней - особенно, по крайней мере, для нас, проживших здесь всю свою жизнь, не верящих в сказки о "загадочной славянской душе", а слишком хорошо знающих, как все связано со всем. "В одном конце мира тронешь - в другом отзовется…", - поучал Алешу Карамазова старец Зосима. И можно, конечно, отнести это определение к миру в целом, но все равно в наибольшей степени окажется оно приложимым к нашему, русскому, а тем более советскому миру…
Заявившая о себе "оттепель", конечно, была наполнена эйфорией, ожиданиями, надеждой на то, что, проснувшись поутру, ты обнаружишь полностью изменившуюся действительность, в которой нет ничего запретного. А что есть? Задумывался ли кто-нибудь об этом? Вряд ли. Ведь даже поумнев и повзрослев за полвека, многие (едва ли не все) вновь искренне, наивно обольстились переменами 1991 года, мало задумываясь о том, что главное не в том, что "все дозволено" - было бы о чем говорить…
Но это - своего рода лирическое отступление, небольшой эмоциональный штрих к портрету, написанному еще в прошлом веке. Попытаемся внимательно рассмотреть этот портрет.
С одной стороны, блистательная русская сатира XIX века являла собой высочайшие образцы литературы, и совершенно естественно, что театр стремился воспользоваться именно ею в то время, когда высмеивание, бичевание были в чести. Современная же сатира предлагала образцы слишком "картонные", одномерные. Она была весьма специфической и по своему звучанию, и по плоским характерам, и по бытовым, в сущности, конфликтам. В ней не было и быть не могло ни масштаба, ни тенденции к обобщению, осмыслению реальности.
С сатирой, которую предлагали С. Михалков, А. Софронов и другие наши сатирики, было легко и комфортно в отличие от русской классической сатиры, где подводные рифы ждали едва ли не за каждой репликой, каждой ремаркой. Она была по-настоящему опасна, потому что те параллели, ассоциации, которые пробуждала в зрителе, тянулись естественно и логично к самой непосредственной реальности. Самим фактом своего выхода на подмостки эта сатира доказывала: очень мало изменилось в нашей жизни, из-под обновленных, подкрашенных масок выглядывают все те же знакомые черты.
И это было опасно для официальной политики, для государства, где "оттепель" началась не сама по себе, а по необходимости.
"Сатирический цикл "Помпадуры и помпадурши" создавался автором в трудное десятилетие (1863–1874), когда общественный подъем конца пятидесятых начала шестидесятых годов сменился жестокой реакцией, - писал И. Шнейдерман в рецензии под названием "В увеличительном зеркале сатиры". - Но ценность произведения Щедрина выходит далеко за пределы бытописания своего времени - Щедрин раскрыл существеннейшие, "родовые" свойства бюрократии: паразитизм, приверженность к форме, равнодушие к существу дела, превращающие чиновника в слепое орудие произвола".
Интересно, это только сегодня, из нашего прекрасного далека видны параллели? Или, может быть, эстетика, получившая позже название "кукиша в кармане", уже тогда, на фоне "оттепели", закладывала первые камни в свой мощный фундамент, на котором позже воздвигнется целый небоскреб?
Так или иначе, но сегодня в словах рецензента аллюзии слышатся достаточно отчетливо. Особенно, когда речь идет непосредственно о спектакле: ""Помпадуров и помпадурш" в Театре комедии поставил Г. Товстоногов. Режиссер, ранее тяготевший к монументальным формам революционно-героической драмы, выступил теперь как автор своеобразного ярко комедийного представления, которому, может быть, не всюду хватает силы щедринского негодования, но в котором много язвительного юмора и изобретательной театральной остроты. Однако и в новом для нас жанровом обличье легко распознаются приемы товстоноговской режиссуры с ее живым публицистическим темпераментом и острым чувством сценической формы".
Судя по описаниям, спектакль "Помпадуры и помпадурши" отличался изысканностью театральной формы: зеленый с золотом занавес, стилизованный под генеральский мундир; кровать с лебедями и амурами, на которой Надежда Петровна Бламанже прощается с прошлым и принимает будущее; изобретательно решенная драка в дворянском собрании; портрет царя, увеличивающийся в размерах от сцены к сцене, и многое другое… Но и актерские работы обратили на себя внимание: критика выделяла И. Зарубину (Надежда Петровна), В. Осипова (Праведный), Е. Уварову (тетушка), А. Бениаминова (Бламанже), Н. Трофимова, темпераментно исполнившего главную роль, и других.
В этом спектакле проявилась интересная особенность Товстоногова-режиссера - это, по словам Р. Беньяш, умение начать вполне правдоподобную историю, а завершить ее "неправдоподобным, фантастическим, бредовым, невероятным".
А в Театре им. Ленинского комсомола шла своя жизнь, от которой Товстоногов постепенно отходил. Последним спектаклем этого сезона стала "Улица Трех соловьев, дом 17" Д. Добричанина. Товстоногов был руководителем постановки молодого режиссера Игоря Владимирова. Воспоминаний об этом спектакле почти не сохранилось, видимо, потому, что он был проходным в истории театра.
Товстоногов пробовал себя на другой сцене. В это время он ставил "Оптимистическую трагедию" в Ленинградском государственном театре драмы им. А. С. Пушкина.
Почему он после сатиры Салтыкова-Щедрина решил вернуться к революционному прошлому? Может быть, такова логика познания - попытаться еще раз понять: ради чего шла кровопролитная гражданская война? Или на новом этапе Товстоногова опять заинтересовали характеры тех, кто полагал, будто точно знает, ради чего приносятся жертвы? А, возможно, режиссера увлекала идея преемственности, которая, проходя через иное временное измерение, раскрывает что-то совсем по-иному?
И почему, наконец, он решил ставить спектакль не в своем театре, где это название вполне вписалось бы в афишу, не вызывая недоумений и нареканий обкома комсомола? Может быть, тогда директивы обкома и активное вмешательство в жизнь театра уж слишком сильно тяготили Товстоногова?
Какие бы ответы ни предложили мы на эти вопросы, они не будут ни точными, ни исчерпывающими…
А тем временем жизнь продолжалась. Подрастали сыновья. Дина Шварц рассказывала в радиопередаче, как младшие Товстоноговы и ее дочь приобщались к театру: "На "Аленький цветочек" ходили. Это гениально… Георгий Александрович позвал своих сыновей Сандрика и Нику. Одному было пять, другому - четыре. Он их посадил в зал, как больших. А Бабу-Ягу играл Лебедев, их дядя. Когда Бабе-Яге угрожала опасность, они орали: "Женя, берегись! Женя, берегись!" А моя… когда это чудище появилось, она так завопила (она на руках еще у меня сидела), что я унесла ее. Георгий Александрович сказал: "Прекратить! Это ваша была идея наших детей приобщать к театру. Рано еще!"".
Елена Шварц, в свои два года вопившая на весь зал от ужаса при виде сказочного чудища, выросла "при театре", но по стопам своей матери не пошла. Она стала известной поэтессой, и Дина Морисовна гордилась дочерью.
Александр Товстоногов стал режиссером. Он учился у своего отца. Судьба наделила его режиссерским чутьем, умением вслушиваться в течение Времени и по нему выверять потребности зрителей, наделила красотой, обаянием… Но к своим щедрым дарам забыла добавить необходимое - то, что зовется удачей. Лишь нескольким спектаклям Александра Товстоногова, поставленным на разных сценах, выпал громкий успех. Сын Георгия Александровича Товстоногова хорошо понимал: слава отца преследует его, вольно или невольно каждая новая работа Товстоногова-младшего сравнивается со спектаклями Товстоногова-старшего. Но он вступил на этот путь осознанно и нес свой крест, то веруя горячо, страстно в свое призвание, то теряя веру… И слишком мало прожил - в декабре 2002 года Сандро Товстоногова не стало.
Но несколькими годами раньше состоялся режиссерский дебют его сына, внука Мастера, Георгия Александровича Товстоногова-младшего. Внешне этот юноша так напоминает своего великого деда, что мороз по коже!..
Младший сын Георгия Товстоногова, Николай, закончил театроведческий факультет ЛГИТМиК(а), но его театральная судьба не сложилась. Какое-то время он работал заведующим литературной частью областного Театра драмы и комедии, потом стал директором Большого театра кукол в Ленинграде, а потом уехал из страны…