Их дед, отец Тамары Григорьевны, был директором гимназии в Тифлисе. Потом на своей родине, в Гори, преподавал словесность, а еще славился своим агрономическим талантом. В Гори Григорий Папиташвили создал необыкновенный персиковый сад. Дочь регулярно посылала ему из Петербурга журналы по садоводству, и он был в курсе всех новинок. Когда после революции у Григория Папиташвили отняли дом, он отнесся к этому философски: в доме будет школа, детей смогут кормить этими замечательными персиками - пусть будет так!..
Однако далеко не все складывается в жизни, как хотелось бы. Спустя несколько лет он, уже живя в Тифлисе, решил поехать в Гори, посмотреть на свой персиковый сад. Тамара Григорьевна едва ли не до конца жизни корила себя, что отпустила отца, что не смогла поехать с ним.
Оказалось, что сад вырубили. Увидев это, Григорий Папиташвили испытал потрясение. Вернувшись в Тифлис, он слег и больше уже не встал. А спустя несколько лет его сыну и дочери вернули дом с загубленным садом.
Дети Григория Папиташвили не поехали в Гори. И, наверное, не только потому, что боялись в то смутное время владеть какой бы то ни было собственностью. Потому что не могли войти в искалеченное, вырубленное пространство памяти; фамильное имение предков было осквернено, сердце отца не выдержало страшного надругательства, а значит, и детям его нельзя видеть этого…
Персиковый сад, вырубленный топорами новой жизни… Его аромат всегда ощущался в пристрастном отношении Товстоногова к Чехову. Но он так и не поставил "Вишневый сад". Наверное, потому, что чеховский образ разрушенной жизни был ему слишком близок, вызывал боль.
В 1927 году два молодых и энергичных театрала, режиссер Николай Маршак (брат поэта Самуила Маршака) и артист Константин Шах-Азизов (он играл под псевдонимом Константин Муромцев) решили создать в Тифлисе Первый русский детский театр Закавказья. "Он помещался вблизи железной дороги, и его участниками и зрителями были преимущественно работники железной дороги. Театр состоял из молодежи, аудитория тоже была молодая, и коллектив вскоре был преобразован в театр юных зрителей. Так его и называли: ТЮЗ при железной дороге", - писала в книге о Товстоногове театральный критик, исследователь его творчества Р. Беньяш. Естественно, что сын Александра Андреевича Товстоногова появился в этом театре уже в первые дни его существования: проникнув в ТЮЗ почти случайно, он обосновался там прочно и надежно.
О Николае Яковлевиче Маршаке Натела Александровна Товстоногова говорила: "Он не владел какой-то определенной театральной системой, но владел секретом атмосферы - в постановках Маршака сразу угадывался автор, буквально по нескольким штрихам". А ведь это очень важно для юного театрала, захваченного процессом перевода литературного текста в иное, оживающее пространство! Тем более для такого "книжного" мальчика, как Гога Товстоногов.
Какое же это чудо - войти в страницы прозы ли, пьесы, стихотворения!
Но как оно творится, это чудо?
Может быть, этот вопрос и стал первым "манком" профессии?..
Связь с железнодорожниками не была чисто формальной. Нередко устраивались общие мероприятия, а вскоре была открыта детская железная дорога, которой охотно пользовались зрители театра. Начальником этой дороги стал тоже юный театрал Густав Айзенберг, он станет потом известным драматургом и сценаристом и будет писать под псевдонимом Анатолий Гребнев. В своих воспоминаниях о той поре, он напишет, что не только он сам, но и все его поколение прошло через ТЮЗ, было в поле его притяжения: "Я мог бы назвать М. Хуциева, Л. Кулиджанова, Б. Окуджаву…"
Двенадцатилетнего Товстоногова, мальчика серьезного, наблюдательного и темпераментного, интересовало в театре абсолютно все. Еще бы! ТЮЗ переживал период становления. А в истории каждого театрального коллектива это - самое драгоценное время, носящее название "студийности", когда нет еще никакой профессиональной разделенности, когда актеры с энтузиазмом придумывают репертуар, декорации, занимаются светом, звуком. Впрочем, этот период длится, как правило, недолго. Алексей Дмитриевич Попов, выдающийся режиссер, педагог Товстоногова в театральном институте, с сожалением говорил, что не бывает студии, где не было бы хорошо на протяжении двух недель. Самое главное начинается после этих двух недель…
Но юному Георгию Товстоногову удивительно повезло!
В ТЮЗе собрались люди, для которых театр был не случайностью, а смыслом жизни, высшей целью и ценностью. Маршак и Шах-Азизов были великими романтиками театра и ведали тайну: после первых двух недель, как и после первых месяцев становилось все интереснее! Тифлисскую интеллигенцию притягивало сюда, словно мощным магнитом - на спектакли, капустники, вечера, встречи. Театр, часто менявший свое название - одно время он назывался Театр юного зрителя им. 1-го Закслета юных пионеров (русский сектор); вероятно, имелся в виду Первый Закавказский слет пионерской организации, - стал одним из культурных центров многонационального Тифлиса; здесь приветствовалась и находила горячую поддержку любая инициатива, здесь царил дух романтической приподнятости, радости труда, восторга творчества. Поэтому, когда "черномазый, маленького роста школьник с проницательным, нанизывающим все впечатления взглядом, быстрыми нетерпеливыми движениями и неподвластным никакому контролю темпераментом" (Р. Беньяш) попросил дать ему какую-нибудь работу в театре, Маршак доверил ему осветительскую будку.
Так Товстоногов включился в процесс создания спектакля, - и работа осветителя не охладила его пыл. Вскоре он стал артистом и ассистентом режиссера.
Натела Александровна рассказывает, что брат никогда не хотел быть актером, хотя играл очень хорошо. Она до сих пор помнит некоторые из его ролей. Например, роль главного злодея (так указано в программке!) Ивлия Камертонова в спектакле по пьесе популярного в то время, а ныне совершенно забытого, драматурга Н. Шестакова "Путь далекий". Играл он под довольно прозрачным псевдонимом Ногов. Был занят в спектаклях "Сказка о купце и работнике его Балде", "На полюс", "Аул Гидже"… О "Сказке…" в газете "Заря Востока" писали: "Из исполнителей необходимо отметить работу Турманина (Балда), Глобенко (купчиха), Бубутейшвили (Пульхерия), Ногова (писарь)".
Константин Язонович Шах-Азизов впоследствии рассказывал, что невозможно было удержаться от смеха, когда Товстоногов, маленького роста, с низким, густым голосом, смоляной шевелюрой и стремительными движениями играл в спектакле "Путь далекий". Несоответствие внешности и внутреннего темперамента создавали острейшую характерность!..
"Он пропадал в театре каждый вечер, - вспоминает Натела Александровна. - Из школы бежал прямо туда, не представляю себе, когда он делал уроки, а учился ведь хорошо. Помню, как "болел" театром, все время читал, еще мы бегали на теннисный корт, который был совсем рядом с нашим домом. Но театр занимал все его мысли…"
В анкетах Георгий Александрович писал, что работал актером и режиссером в ТЮЗе. Это не совсем так. Он был и осветителем, и монтировщиком, и помощником, и ассистентом режиссера, и актером. Еще до поступления в ГИТИС Товстоногов овладел многими театральными специальностями, знал театральное дело в мельчайших подробностях и, чем больше постигал его, тем сильнее тяготел к самостоятельному осуществлению того целого, что зовется спектаклем.
"Он жил театром, - пишет Р. Беньяш. - Его переполняли еще невысказанные возможности. Творческая энергия буквально распирала его, не удовлетворяясь тем пока немногим, что давало реальный выход бродившим в нем силам. Запасы энергии скапливались быстрее, чем удавалось их истратить. Поэтому жажда деятельности не давала ни часу покоя. На смену детской восторженности приходили раздумья. Спектакли, не только те, что рождались рядом, но и все, какие удавалось видеть, а видел он все, что появлялось в щедрых талантами тбилисских театрах, помогали вырабатывать свои оценки, пристрастия, вкусы… Мальчик стал юношей. Игра в театр давно превратилась в органическую потребность жить театром. Сцена завладела уже не временем, а помыслами. Жажда видеть театр переросла в необходимость делать театр".
Вероятно, это было не только внутреннее ощущение самого Товстоногова, это чувствовали и окружавшие его взрослые, наблюдательные, влюбленные в театр люди. Наступил момент, когда Георгий осмелился дать совет Маршаку, а вскоре пришло время, когда его советы стали для опытного Маршака необходимыми…
Трудно предположить, какие именно спектакли в других тифлисских театрах видел Товстоногов в годы отрочества и ранней юности, но совершенно очевидно, что сформирован он был именно грузинским театром (с другим он просто еще не был знаком) - ярчайшим компонентом того явления, которое на протяжении ряда десятилетий именовали "многонациональным советским театром", и, разумется, - Котэ Марджанишвили.
Имя Константина Александровича Марджанова (Котэ Марджанишвили) связано не только с грузинским театром, но и с украинским, с русским. На протяжении всей своей жизни он пытался постичь: что же есть театр в целом? Как может и должен влиять он на зрителя? Как может и должен отражать свое время?.. "Главным в его взглядах на театр, во всех режиссерских исканиях было утверждение жизнерадостного, праздничного реалистического искусства и выдвижение в нем на первый план актера - носителя сценической правды", - пишет грузинский театровед Н. Урушадзе. Марджанишвили ставил спектакли в МХТе, он создал "Свободный театр", серьезно занимался кинематографом… В истории грузинского театра с этим именем связаны, может быть, самые яркие и одновременно горькие страницы. Но для нас сейчас особенно важен тот отрезок жизни Константина Александровича, который совпадает с взрослением, мужанием Георгия Товстоногова. Не располагая точными сведениями о тех спектаклях, которые юный Товстоногов видел в Театре им. Ш. Руставели и в Театре под руководством К. Марджанишвили, мы можем лишь вообразить себе ту атмосферу, в которой развивался его интерес к театру.
А атмосфера эта была перенасыщенной! И, пожалуй, даже не столь наблюдательный и способный к "впитыванию" человек, как Товстоногов, не мог не ощущать ее.
Марджанишвили вернулся в Грузию 6 сентября 1922 года, проведя четверть века вдалеке от родины. В Грузии уже была установлена Советская власть. Он вернулся в новую, во многом незнакомую страну, чтобы создавать в ней совершенно новый театр. Спустя всего несколько недель он выступил в Тифлисской консерватории с программным докладом о театральном искусстве.
Вот несколько выдержек из этого доклада:
"Театр (или представление) только тогда становится искусством, когда он наделен двумя отличительными чертами всякого искусства: ритмом и мастерством…"
"…Задача всякого искусства (а театра в особенности) сделать прошлое и будущее радостным настоящим, то есть преломленным через ритм современной эпохи… отсюда ясно, что каждая эпоха имеет свой театр, как и свою действительность".
"…Театральное творчество, возникающее на сцене и переносящееся в зрительный зал, зарождается не в одном выявлении формы, а еще и в насыщении ее содержанием, в пафосе творца".
"Подошло время в искусстве, когда оно должно быть так же крупно, как велика наша современность".
Сегодня слова режиссера могут показаться банальными. Но, если внимательно вчитаться и вдуматься в эти тезисы Марджанишвили, станет очевидным: они имеют непосредственное и живое отношение к формированию профессии. Той самой, которой в совершенстве овладел не ученик Марджанишвили, но несомненный его последователь Георгий Товстоногов.
Марджанишвили был проповедником искусства актера, отличающегося "романтической страстностью, повышенной эмоциональностью и крайней непосредственностью в выявлении чувств" (Н. Урушадзе). В своем первом грузинском спектакле, "Фуэнте Овехуна" Лопе де Вега, Константин Александрович заложил основы монументального, возвышенного стиля, в котором героика соединялась с праздником. "Тонкое сочетание различных стилистических и тематических мотивов, обилие красок, света и других изобразительных моментов… красочность и искрометность музыкального сопровождания… разнообразие сценических приемов и полная внутренняя свобода в пользовании ими, подчинение всего этого одной идее рождали подлинно синтетический спектакль", - пишет Н. Урушадзе.
Мы вспомним эти слова чуть позже, когда речь пойдет о товстоноговской постановке "Валенсианской вдовы" - в записке юного режиссера о том, какой он видит классическую испанскую комедию, любопытным отголоском прозвучит отношение Марджанишвили к класссической испанской трагедии. Но ощущение праздничности в обоих случаях останется одинаковым…
А еще позже, говоря о таких спектаклях зрелого Товстоногова, как "Мачеха Саманишвили" и "Ханума", мы припомним отношение Марджанишвили к идее воспроизведения на сценической площадке национального колорита. Н. Урушадзе отмечает: "Показывая быт старой Грузии, Марджанишвили раскрывал и социальный смысл пьесы, ибо быт воспринимался им сквозь призму определенных взаимоотношений людей, их образа мыслей, комплекса поступков… И чем сильнее и глубже познавал он особенности и приметы каждой категории людей и их образ жизни, чем больше осмысливал эти особенности в их взаимосвязи, тем интереснее и ярче воспроизводил свое видение в конкретном сценическом действии".
Театральная жизнь Грузии конца 1920-х годов была не только яркой, но и по-своему драматичной. Реформирование театра давалось Котэ Марджанишвили непросто. Этот процесс шел болезненно. Но при всем этом режиссер сумел воспитать плеяду талантливых артистов: Верико Анджапаридзе, Ушанги Чхеидзе, Акакия Хораву, Васо Годзиашвили и других. Именно под руководством Марджанишвили вырос режиссер Сандро Ахметели…
"Кажется, вся Грузия или по меньшей мере весь Тбилиси жили интересами театра, - пишет Ю. Рыбаков. - Скандал в зале, статьи в газетах, споры в публике…"
Молодые артисты труппы, восстававшие против практики бенефисов и недостаточной строгости в формировании репертуара, одержимые и энергичные, организовали группу "Дуруджи" (так называется речка в Кахетии, на родине Котэ Марджанишвили). Режиссер, всю жизнь исповедовавший идею студийности, их поддержал - так в театре начался раскол: старые артисты почувствовали себя оскорбленными, многие ополчились против восставшей молодежи. Марджанишвили осознал неловкость создавшейся ситуации и в 1926 году ушел из театра из-за внутреннего разногласия с теми, кого так горячо поддерживал - с бескомпромиссными "ДУРУДжистами", а руководителем его стал ученик Константина Александровича - Сандро Ахметели.
В Тифлисе велась бурная полемика. Не только театральная общественность включилась в обсуждение ситуации в Театре им. Руставели. Как и бывает в таких случаях, вскоре в пылу рассуждений забылось, кто именно реформировал грузинский театр: все заслуги были приписаны "Дуруджи", энергичным и талантливым ученикам Марджанишвили, которым, как казалось, уже не нужен их учитель. По словам Н. Урушадзе, "дуруджисты" нередко вмешивались в распределение ролей, меняли исполнителей, назначенных Константином Александровичем, порою требовали лучших ролей для себя, занимались администрированием. Фактически они брали на себя функции и права руководителя театра. Вскоре в одном из протоколов корпорации было категорически сформулировано: ""дуруджисты" считают справедливыми свои действия как по отношению к Котэ Марджанишвили… так и по отношению ко всей своей театральной деятельности".
В 1928 году Котэ Марджанишвили организовал новый театр, который призван был одновременно обслуживать два города, Кутаиси и Батуми. Он так и назывался - КутаисскоБатумский, а официально носил имя Второй Государственный театр Грузии. К тому моменту конфликт в руставелиевском театре дошел до точки кипения. Ряд учеников Марджанишвили покинул эту сцену, оставшиеся начали требовать возвращения Мастера. В конфликт включился даже нарком просвещения Д. Канделаки. Он специально устроил совещание с представителями творческой интеллигенции Грузии, на которое были приглашены Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели. Марджанишвили в театр не вернулся. Он уже был увлечен новым театром, куда с ним вместе пришли его ученики: В. Анджапаридзе, У. Чхеидзе, Т. Чавчавадзе, Е. Донаури, А. Жоржолиани, С. Закариадзе, Ц. Цуцунава и многие другие.
Вскоре определились и направления двух государственных грузинских театров: Руставелиевский под руководством Сандро Ахметели явно тяготел к героико-романтическому, а Второй, под руководством Марджанишвили, ставил главным образом современную драматургию, используя в спектаклях кино, зеркала, с помощью которых создавались удивительные световые эффекты, радио и т. д. Все это не могло не оказать влияния на формирование будущего режиссера Георгия Товстоногова. Мы не знаем точно, какие именно спектакли он смотрел, о каких читал, слышал, но несомненно то, что собственный взгляд Товстоногова на театральное искусство складывался под влиянием грузинских театров, в которых работали выдающиеся режиссеры.
В 1978 году Манана Ахметели, дочь режиссера, прислала Товстоногову сборник материалов, посвященный памяти отца. Георгий Александрович послал ей ответное письмо: "Я чрезвычайно чту его память, и хотя по возрасту не имел счастья никогда с ним общаться, но прекрасно помню его спектакли как зритель".
К сожалению, мы не знаем, о каких именно спектаклях идет речь…
В 1930 году театр Марджанишвили провел триумфальные гастроли в Харькове и Москве. В репертуаре театра Марджанишвили конца 1920-х - начала 1930-х годов были такие спектакли, как "Рельсы гудят" и "Хлеб" В. Киршона, "Поэма о топоре" Н. Погодина, "Страх" А. Афиногенова, "Три толстяка" Ю. Олеши, пантомима "Хандзари" ("Пожар"), "Уриэль Акоста" К. Гуцкова, "Беатриче Ченчи" П. Шелли, "Отелло" Шекспира…
Нетрудно заметить, что значительная часть репертуара совпадает с репертуарами Художественного театра и Театра Революции - эти же названия увидит первокурсник института театрального искусства Георгий Товстоногов через год-полтора на московской афише.
И получит возможность сравнить.
А точнее - получит возможность увидеть совершенно другой театр.
И, кто знает, может быть, именно в этом сравнении он по-настоящему оценит обретения Котэ Марджанишвили, создателя нового грузинского театра?..
Но это будет позже, а пока - наступил последний сезон Котэ Марджанишвили в театре, а юный Георгий Товстоногов еще только готовился в дорогу.