И вот теперь я влюбилась повторно и на всю жизнь. Не стесняюсь в этом признаться, в Качалова были безнадежно влюблены все, кто его видел и тем более знал. Пересмотрела все спектакли МХАТа, нужно ли говорить, что несколько раз именно те, в которых играл Василий Иванович.
Наконец решилась: написала ему письмо. Сочиняла несколько дней, писала дрожащей рукой, выпив полведра валерианы. Нахально напомнила, как упала ему под ноги в Столешниковом переулке, сообщила, что уже начинающая актриса, и заверила, что отныне главная цель в жизни – попасть в театр, где он играет.
Интересно, сколько мешков писем от таких ненормальных получал Качалов? Сколько бы ни получал, он ответил, и достаточно быстро. На мое имя у администратора были оставлены билеты! А подпись "Ваш Качалов"?! Боже, ради одной этой подписи стоило становиться актрисой и ехать в Москву.
Я понимала, что он не мой и это просто вежливость короля, но зацеловала письмо до дыр. С тех пор у нас началась дружба. Василий Иванович изумительный не только артист, он еще лучший человек.
Кстати, зная, как я мечтаю играть во МХАТе, он устроил мне встречу с Немировичем-Данченко. Что сотворила я? Для начала по рассеянности обозвала Владимира Ивановича Немировича-Данченко почему-то Василием Степановичем, в обморок от этого, правда, не грохнулась, но, смутившись, выскочила из его кабинета как угорелая.
Объяснения Качалова Немирович-Данченко слушать не стал:
– И не просите: она, извините, ненормальная. Я ее боюсь…
Качалов ни разу не напомнил об этом конфузе, а вот я не забыла до сих пор.
Но в Москве тоже надо на что-то жить, мы с Павлой Леонтьевной поступили в передвижной театр МОНО – Московского отдела народного образования, режиссером которого был Рудин, наш симферопольский режиссер. Но театр долго не просуществовал.
Уже через год я уехала в Баку. В Баку играла много и счастливо, но всякую эпизодическую мелочь. Как это далеко от Качалова и МХАТа!
Там же познакомилась с Савченко, который позже снимал меня в кино.
Казалось, работа есть, но все не то, не то… А Москва не звала.
Потом были еще города, в которых сейчас и не вспомнят, что в их театре целый сезон дефилировала по сцене Фаина Раневская. Вот вам и сравнение с Качаловым, который за три месяца службы в Казани успел свести город с ума. Да, ворону с орлом не сравнить…
Потом был Смоленск, уже вместе с Павлой Леонтьевной. Там мы играли "Любовь Яровую" Тренева. Кстати, пьесу нам предложил сам автор, он же пожелал, чтобы я играла Дуньку.
А еще были Гомель, Архангельск, Сталинград…
В Сталинграде Пясецкий:
– Хочу, чтобы вы играли в спектакле, но роли нет. Придумайте сами.
Началась эпоха выдумывания ролей для себя. Но придумать, даже очень счастливо, как у Пясецкого, можно лишь эпизод, главную роль не придумаешь, придется писать всю пьесу. Не будь я столь безграмотна, написала бы, но я терпеливо ждала, когда же что-то отыщется или режиссер увидит меня в какой-то роли.
Я ждала Москву, а годы шли, ожидание тянулось вечно. Знаете, вечность – это очень долго, особенно под конец.
После неудачи с Немировичем-Данченко МХАТ был для меня закрыт. Манил Камерный, там играла Алиса Коонен, которую я помнила еще по Евпатории. Безумно нравились спектакли, поставленные Таировым, казалось, там я сумею найти свое место.
Снова набралась наглости и написала Таирову.
Если стоишь по уши в г…не, не остается ничего другого, кроме как смотреть вверх на звезды. Удивительно, что если г…на по колено, люди смотрят вниз под ноги.
Москва… Москва!
Я помнила Алису Коонен, помнила спектакли Камерного, рассказы Алисы Георгиевны о Таирове, о его методах работы… Казалось, стоит только попасть на ту сцену, и начнется новая, чудесная жизнь.
Так и случилось, только не сразу. Театр был на гастролях, причем за границей.
К тому же у Александра Яковлевича Таирова не было для меня ролей. Снова не было ролей…
И вдруг…
– Приезжайте. Намерен ставить "Патетическую сонату" Кулиша, хочу, чтобы вы сыграли Зинку.
Я схватилась за сердце сначала от самого приглашения, потом, прочитав пьесу, от предложенной роли. Предстояло играть проститутку.
Таиров, судя по всему, уступил мнению руководства, неодобрительно относившегося к репертуарному выбору режиссера:
– Театру не хватает современных пьес!
Александр Яковлевич никогда не был конъюнктурщиком и не ставил пьес с учетом текущего момента. А тут вдруг поддался. Испугался, что после долгих гастролей по Европе и Америке обвинят в приверженности к западным или устаревшим идеалам? Не знаю.
"Патетическая соната" была написана Кулишом, чтобы показать триумфальное шествие революции на Украине, но провалила эту задачу. Кулиша за нее много и активно ругали, а Таиров рискнул поставить.
Суть такова: в украинскую девушку Марину, которую играла сама Алиса Коонен, влюблен поэт Илько, а в того, в свою очередь, проститутка Зинка. Все они живут в одном дворе и на фоне борьбы между революцией и контрреволюцией с обличением национализма разворачиваются отношения любовного треугольника.
Вспоминать о революционных и фальшиво-патриотических коллизиях не хочется, мне был интересен сам персонаж Зинки.
Я приехала в Москву летом, театр вернулся с гастролей в сентябре. Они были такие красивые, хорошо одетые и обутые, загорелые… На фоне остальной труппы я в своем перелицованном старом платье и стоптанных башмаках, неуклюжая, неуверенная, страшно стеснявшаяся и своего вида, и своей неумелости, проигрывала.
Если бы не Таиров, я никогда не сумела бы справиться со своей зажатостью, преодолеть столько страхов, снова появившееся заикание, страх высоты в том числе. Александр Яковлевич понял мое состояние и мои страхи. Если бы он хоть раз произнес знаменитое "Не верю!" Станиславского, которое так полюбилось режиссерам на веки вечные, я ушла бы со сцены навсегда. Даже билетершей в театр не пошла бы!
Но Таиров, наоборот, стал кричать мне:
– Хорошо! Раневская, замечательно! Молодец, Раневская!
Кричать, потому что декорации на сцене изображали большой дом в разрезе, на чердаке которого снимала убогую комнатушку проститутка Зинка, там же принимавшая клиентов.
Я вообще боялась высоты, а после падения горы на голову несчастного партнера загнать меня под колосники было и вовсе невозможно. А там предстояло не просто стоять, судорожно вцепившись в конструкции, а играть, "воюя" с Михаилом Жаровым, с которым судьба свела нас в театре снова.
Первый раз Таиров привел меня на самый верх, попросту заговаривая зубы, я и не заметила как. А вот когда туда, лихо топая ногами, взбежал Жаров, отчего вся конструкция заходила ходуном, повергая меня в состояние паники, стало совсем худо.
Сначала я репетировала плохо, очень плохо, казалось, Таиров должен бы выгнать меня взашей, но он продолжал хвалить, хотя было не за что. Но постепенно все выправилось. Роль Зинки стала одной из моих лучших и любимых ролей.
Несчастная баба, которую жизнь вынудила заниматься таким промыслом, она то играет женщину-вамп, что, впрочем, никого не обманывает по поводу ее ценности, то действительно испытывает чувство превосходства над алчущими ее тела самцами, то по-настоящему страдает, потому что невозможно материнство и нормальная семья, а то выговаривает Богу:
– Неужели не можешь дать просто так? Бесплатно помочь не можешь? Неужели… и тебе нужно то же, что и всем?! – И последняя грань неверия ни во что: – Ну, приходи…
Преодолев все: страх высоты, заикание, свое смущение перед великолепной труппой Камерного и Алисой Коонен, – я сыграла Зинку. Сыграла так, что по Москве прошел слух, мол, в Камерном играет "наша", взяли прямо с улицы и выпустили на сцену, потому как не играет, а правду-матку про нашу несчастную жизнь режет.
В театр валом повалили жрицы любви смотреть на "свою". Плакали, аплодировали так, что после каждого слова приходилось делать перерыв. Зинка стала самым ярким пятном в спектакле.
Такой успех Зинки-проститутки и всей пьесы, перед тем активно ошельмованной критиками, не мог понравиться критикам от революции, Таирову немедленно указали на идеологические промахи. "Патетическую" быстро сняли из репертуара, заменив "Оптимистической трагедией", где роль комиссара играла Алиса Коонен.
У меня была робкая надежда, что Александр Яковлевич ввиду явного моего успеха позволит играть комиссара в очередь с Коонен, но он не решился. Нет, не из-за подозрительного начальства, надзирающего за революционной культурой, а из-за супруги.
Я не обиделась. Алисе Коонен было ни к чему соревноваться с какой-то Фаиной Раневской. Ей, учившейся, а потом много игравшей до Камерного театра у самого Станиславского, вовсе не хотелось, чтобы ее сравнивали с начинающей актрисой.
Оставшись без ролей, в следующем сезоне я ушла из Камерного в Центральный театр Красной Армии – ЦТКА.
С Таировым и Коонен мы остались в дружеских отношениях на всю жизнь. Я навсегда запомнила Таирова и то, как он работал со мной на репетициях, это сказалось, я просто испорчена Таировым на всю оставшуюся жизнь.
Судьба Александра Таирова и Алисы Коонен сложилась несчастливо. Таирову не простили нежелания играть революционно-пафосные, а потом образцово-производственные спектакли. Хотя "Оптимистическую" очень хвалили, а Алиса Коонен в ней была признана эталоном комиссара, остальные спектакли театральное начальство явно не устраивали. Репертуар устарел, не соответствует требованию момента, не отражает новую действительность, мелкобуржуазен, репертуарная политика театра неверна.
Наконец в 1949 году Таиров и Коонен были из Камерного уволены и переведены в Театр имени Вахтангова, где, конечно, не были никому нужны. И тогда их отправили на пенсию.
Таиров не выдержал. У него просто отняли театр, который он создал с самого начала, с первого шага, который выпестовал, холил и лелеял. Они с Коонен остались не у дел, продолжая жить в одном доме со своим бывшим детищем, даже входить в один подъезд с актерами. Таиров каждый день с утра приходил на проходную, интересуясь у вахтера, в какое время репетиция. Вахтеры неизменно отвечали:
– Вы у нас больше не работаете.
Таиров возвращался домой и сообщал Коонен:
– Алисочка, сегодня репетиции нет и спектакля вечером тоже. Но ты, пожалуйста, не расслабляйся, держи спину прямо, а еще готовь какую-нибудь роль, без этого можно раскиснуть.
Люди, которые больше сорока лет каждый день репетировали и играли, просто не могли это бросить так сразу. Но самым страшным было понимание, что их театр теперь будет существовать без них.
У Таирова очень быстро развился рак мозга и уже в следующем после закрытия театра году он умер. Алисе Коонен пришлось доказывать, что она вдова Таирова.
Коонен пережила мужа почти на двадцать пять лет, за все это время она не переступила порог потерянного театра даже в качестве зрительницы, но следовала совету мужа: не расслаблялась, держала спину прямо, готовила роли для концертного исполнения и много читала со сцены.
Я просила Завадского взять Коонен в театр, но тот остался глух к просьбам.
А тогда, после снятия "Патетической", осталась не у дел я. Пришлось уходить в ЦТКА – Центральный театр Красной Армии.
Несмотря на то что работа у Таирова вышла короткой, я не обижалась. Зато я служила в Москве, стала московской театральной актрисой.
Из ЦТКА едва не попала в Малый, но начальственный демагогический окрик испугал руководителей Малого, не случилось. Из одного театра ушла, в другой не попала, осталась не у дел. Спасло кино.
На сцене играть нельзя!
Играют дети в песочнице. Или в карты.
На сцене надо жить. Ролью жить. Великие жили.
Когда это уйдет совсем, уйдет и театр.
Выходить на сцену, чтобы демонстрировать великолепную актерскую технику, значит бессовестно обманывать зрителей. Тогда надо писать в программках название актерских номеров, как пишут в цирке: "Такой-то демонстрирует свое мастерство в диалоге с таким-то. Дрессированные партнеры прилагаются". И никакого обмана.
То, что сейчас творится на большинстве сцен, к театру имеет отдаленное отношение.
К сожалению, театр закончился, остались только подделки под него…
Сумасшедшие режиссеры показывают в театре себя, свои выдумки, которые им приходят в голову либо в результате плохого пищеварения, либо от некачественной водки. В здравом уме и состоянии, далеком от похмелья, большинство их идей в голову прийти не может.
Нельзя осуждать поиски начала века, особенно двадцатых годов, тогда казалось, что новому человеку нужно новое искусство, вся страна жила под лозунгом "Мы наш, мы новый мир построим", причем разрушив до основанья старый. Разрушали все и всё.
Но прошли же годы, стало понятно, что и новый человек с удовольствием смотрит чеховские пьесы, смеется над героями Островского и сопереживает Шекспиру. Вечные темы никуда не делись, и рядить их в немыслимые одежды не обязательно и даже нежелательно.
Правда, советский театр и кинематограф переболел еще одной болезнью – соцреализмом с двумя уклонами, сначала революционно-героическим, а потом героико-производственным. Красные комиссарши в кожанках сменились поющими доярками, а потом передовиками производства, для которых план превыше всего.
Но ведь и это прошло, снова оказалось, что настоящее искусство вечно, прошли времена, когда требовалось на одну пьесу Островского ставить две черте чьи, когда репертуар подгонялся под даты, а Ромм вынужден снимать "Ленина в Октябре", чтобы иметь возможность снимать вообще.
Сейчас-то зачем гнать халтуру?
Привыкли? Не умеют иначе?
Алиса Коонен рассказывала, как ее однажды пригласили на занятие, чтобы посмотрела, проконсультировала. Студентка произносила монолог Сони "Мы увидим небо в алмазах" из "Дяди Вани". От Сони в этом монологе не было ничего, как и от неба в алмазах тоже, но преподаватель следил больше за верностью текста, чем за передачей его смысла.
Играют… Показывают актерское мастерство…
Конечно, не все. Многих молодых люблю, некоторых особенно. Задираю, заставляю огрызаться, даже плакать. Почему? Нет, не хочу обидеть, упаси господи, если обижаю, то извиняюсь и долго переживаю. Просто, если их заденешь, словно просыпаются, начинают огрызаться – оживают, в роли живут, а не присутствуют.
Со своими режиссерами, с которыми я могла бы работать долго и счастливо, встречалась в начале и в конце жизни на сцене. В начале был Таиров, в конце Эфрос и Сергей Юрский.
Конечно, еще Ромм и даже Надежда Кошеверова, как бы я ни была на нее сердита.
За свою жизнь я насмотрелась на самых разных режиссеров, настолько разных, что могла бы их классифицировать.
Когда только начинала играть в Ростове-на-Дону (не могу считать опыт Летнего театра, когда я "любила" Певцова весь спектакль и после него, настоящей игрой), меня от пошлости, от скатывания к ничтожной профанации спасла Павла Леонтьевна. Не она, не бывать мне актрисой.
И дело не в умении двигаться и произносить текст, даже не столько в ее наставлениях по поводу проживания роли, а в том, что в самом начале она не позволила мне считать театром его полную профанацию.
Как обидно, что сейчас все успешно скатывается на тот же уровень, только амбиций больше.
Что за уровень?
О, рассказ о театре времен Гражданской войны – это особый разговор, без которого не обойтись. Павла Леонтьевна говорила, что немногим лучше было и до войны, но я этого не застала, потому судить не могу.
Сумасшедшее количество ролей, две-три премьеры в неделю, когда, приходя на репетицию, не всегда помнишь, что же именно репетируем, а на спектакле не знаешь роли. Игра "по суфлеру" нормальное явление, текст подскажут, а если нет, то и так сойдет. Не жили ролью – играли, изображали даже чеховских персонажей. Иногда я думала: как хорошо, что Антон Павлович не видит этого кошмара! И Островский тоже не видит и не подозревает, что сотворили с его пьесами в ХХ веке.
Утром репетиции пару часов, только чтобы обозначить, кто кого играет и как будет двигаться по сцене, чтобы не мешать друг дружке. Остальное как получится. Если удавались три-четыре репетиции, это была роскошь, в репетиции могли бы превратиться сами спектакли, если бы у актеров было желание репетировать. Им хватало аплодисментов и за халтуру, которую творили наспех.
Даже очень талантливые играли шаблонно, повторяя либо самих себя независимо от роли и текста, либо однажды виденное. Получалась нелепица или полная халтура, когда один и тот же актер был просто неотличим в самых разных ролях.
На репетицию буквально приползали после бурной ночи, проведенной в ресторане, опухшие, охрипшие, недовольные. Лениво перебрасываясь ничего не значащими фразами, либо с хриплым смехом и пошлыми шутками обсуждая ночные происшествия, ждали, когда режиссер позовет "репетировать".
Режиссерские указания бывали такими, что даже мне, неискушенной указаниями вообще, они казались вопиющей глупостью.
– Ну, чего встала снова в правом углу, неужели непонятно сказал: стоять всякий раз в разном! Ты ж не диван и не кресло.
Или:
– Не бегай по сцене, не то, пока за тобой следить будут, шеи свернут.
На остальное наплевать, главное, распределить, кто из какой двери выходит и куда уходит, чтобы не столкнулись между собой и не свалили наспех сколоченные и слегка скрепленные декорации. У меня такое случилось, я умудрилась уронить на героя-любовника декорацию, изображавшую гору (наверное, Казбек), и он вместо слов любви, выбираясь из-под завала, под хохот зала громко обещал оторвать мне голову.
Если не успевали и этого, тоже не беда, по ходу действия актеры разберутся.
Те, кто опытней, способней, даже талантливей, умудрялись быстро выработать для себя те самые штампы, за которые публика их так любила. Кто менее сообразителен и пил больше, те просто вписывались в спектакль ради необходимого количества актеров на сцене.
Иногда мне казалось, что зрители вообще не слышат текста, который произносится. И мало понимают, что именно происходит на сцене. Просто выходил актер N, который играл героев-любовников и которого обожали за красивые глаза и статную фигуру, дамская половина зала взрывалась восхищенными ахами, а когда появлялась актриса NN, приходила очередь мужской части зрителей аплодировать. Вот и все. А что уж они там изображают, что говорят, какие отношения развиваются на сцене, если вообще развиваются, мало кого волновало.
Страшно подумать, какое количество действительно талантливых актеров погубила такая, с позволения сказать, игра.
И как была не похожа на ремесленников от театра Павла Леонтьевна Вульф. Была не похожа сама и учила быть такой меня! Не встреться она мне, я никогда не стала бы актрисой, возможно, стала бы играть, читая по губам суфлера, но только не создавать образы, не жить ролью.
Для чего брали для такого позора чеховские, гоголевские пьесы, Островского? Ведь ставили же "Вишневый сад", "Чайку", "Дядю Ваню", "Три сестры", "Иванова", ставили "Грозу", "Волки и овцы", "Бесприданницу", "Ревизора", "Женитьбу" и еще много чего. Какой театр может похвастать таким репертуаром, причем в течение одного сезона? В Москве ни один, а вот многие провинциальные театры начала двадцатых могли.