Так для чего нужно было замахиваться на настоящую классику при такой халтуре? Наверное, чтобы провинциальный зритель мог сказать, мол, видел я ваш "Вишневый сад", и ничего в нем хорошего. Разве только актрисочка одна глазастенькая, не помню, кого играла, но во втором акте уж очень хороша была…
К тому же зрителя заманить именем местного автора Фафунькина и вовсе возможно. Им Шекспира или Гоголя подавай, чтоб как в Москве!
Симферопольскому театру актера еще повезло, его возглавлял один из донкихотов того времени, Павел Анатольевич Рудин. Он активно ставил классику и поддерживал старания "Комиссаржевской провинции" хоть как-то держать уровень игры. Ко мне Рудин относился хорошо, конечно, благодаря рекомендациям Павлы Леонтьевны, соглашался давать замечательные роли, видно понимая, что работать над ними я буду с Павлой Леонтьевной, а уж та добьется, чтобы я не читала текст по губам суфлера, а вникала в роль. Так и произошло.
Только благодаря Павле Леонтьевне я в этом бардаке не спилась, не скурвилась, не превратилась в машину для произнесения фраз по подсказке суфлера. Я стала актрисой.
К чему я это все о театре времен Гражданской?
А это тоже режиссерский подход: пусть актеры делают на сцене что хотят, лишь бы лбами не сталкивались и не скапливались все время с одной стороны сцены.
К счастью, у меня дома был свой режиссер – Павла Леонтьевна Вульф. Я иногда думаю, как ей самой удалось не растерять способность играть, а не штамповать роли, способность видеть халтуру, пошлость, отделять настоящее искусство от низкопробных подделок, как удалось, много лет играя вот в таких провинциальных театрах, сохранить то, чему ее учила Комиссаржевская?
Наверное, не все провинциальные театры были таковы, ведь играл же в провинции совершенно гениально Качалов. Но охваченный Гражданской войной юг России высоким искусством похвастать явно не мог, не до того. Мы не жили, мы выживали. Часто в буквальном смысле: шли в театр, пробирались в театр, перешагивая через трупы, а на сцене шатались от голода.
Уже за одно это актеров провинциальных театров можно уважать…
Но простить халтуру все равно нельзя.
Идеальный режиссер?
Вы не услышите от меня имен многих гениальных, я с ними ругалась или преклонялась перед ними, но лично для меня большинство режиссеров враги. Как вот об этом написать? А надо.
А идеальный… это Борис Иванович Пясецкий, вернее, его манера со мной работать. Есть спектакль, но нет роли для меня. Прелестно!
– Играйте.
– Что?
– Не знаю, что хотите. Придумайте сами.
Потом это повторялось не раз и не только у Пясецкого, многие режиссеры либо давали роли без слов, либо предлагали выдумывать что-то самой, либо со вздохами, но принимали мои самовольные выдумки. Я не представляла игры иначе как в соавторстве, а то и авторстве.
Пьеса была какая-то дурацкая, из революционных, написанных к текущему моменту. Глупо революционная. Барыня из "бывших" печет пирожки и торгует ими. Нет, я не играла барыню, я придумала себе другую несчастную, которая приносила героине "самые новые новости", за что получала свой пирожок.
Барыня с удовольствием эти новости слушала, хотя были они одна глупей другой. Я надеялась каждый вечер придумывать что-то новое, вроде сообщения, что большевики сбрасывают с "ераплана" над городом записки, в которых "просют" помощи, потому как не знают, "шо им теперя делать".
Публика ежедневно смеялась над этими "новостями" до хрипоты, и изменять их мне не позволяла, требуя из зала: "А про ераплан?"
Но я не остановилась на новостях: стоило хозяйке выйти на минутку за пирожком, гостья (то есть я) хватала со стола будильник и шустро прятала его под пальто. Конечно, будильник начинал звонить в самый неподходящий момент. Стараясь заглушить этот звук, я говорила все громче и громче, а придуманные наспех "новости" становились все нелепей. В конце концов я вынимала предательски звонивший будильник из-за пазухи и ставила на стол, после чего отворачивалась от зрительного зала и плакала. Долго плакала, слыша, как стихает смех в зрительном зале, как вместо него появляются редкие хлопки и шиканье, мол, чего аплодируешь, не видишь, баба плачет.
Уходила медленно и под настоящие аплодисменты. Больше не смеялись, моей несчастной героине сочувствовали.
Значит, режиссер может доверять актеру не только по-своему трактовать роль, но и вообще сочинить ее? Даже такой актрисе, какой была тогда я – малоопытной.
Позже у меня не раз была такая возможность, я лихо "дописывала" роли, с чем авторы текстов соглашались и в кино, и на сцене. Но однажды такая трактовка стоила мне театра.
Завадский в Театре Моссовета ставил "Шторм". Билль-Белоцерковский, конечно, очень старался, чтобы правильная пьеса получилась не скучной, но это едва ли возможно.
Задействована практически вся труппа, даже мне нашлась роль. Конечно, эпизод, зато какой! Вернее, интересным для себя (и зрителей) его сделала я. Роль Маньки-спекулянтки пришлась настолько по нраву, что я фактически заново ее переписала, приведя Завадского в состояние паники:
– Автор ни за что не согласится на такое количество изменений.
Билль-Белоцерковский текст прочел и согласился.
Ничего особенного, просто на допрос к чекисту приводят спекулянтку Маньку, которая шарахается от "полной несознанки" до обещаний озолотить чекиста и от плаксивой интонации до угроз и обратно к слезам. Собственно текст я переписала полностью, пришлось переписать его и для чекиста тоже. Зато Манька получилась отменная.
Леонид Осипович Утесов обещал, что за эту роль в Одессе меня будут носить на руках.
– Даже в Одессе нет столь колоритных спекулянток!
Зрители воспринимали Маньку с восторгом, я не без оснований горжусь этим. Фразы "Шо грыте?" и "Не-е, я барышня…" стали расхожими. Дошло до того, что в зал приходили только на те десять минут, что шел "допрос", и после него же уходили. Билетерши в фойе вели учет времени чуть не по секундомеру, чтобы точно предупредить опаздывающих и самим вовремя войти в зал.
Когда чекист произносил: "Введите арестованную", по залу пробегал смешливый шепоток, а потом все стихало. После разоблачения Маньки и увода ее зал взрывался аплодисментами и… половина зрителей, потеряв интерес к действию, покидала свои места.
Я могу гордиться этим и горжусь, но не тем, что зрители уходили, а тем, что создала образ, который пришелся по душе, стал ярким пятном в спектакле. А еще тем, как воевал со мной Завадский. Аплодисменты спекулянтке! И это в 1951 году. Просто опасно.
Сначала он пытался заставить меня играть вполсилы, потом потребовал убрать часть текста, мотивируя тем, что сцена слишком затянута.
Но как убрать, если зрители знают каждую фразу, ждут ее? Стоило однажды действительно попытаться сократить текст, как послышался свист и требования не комкать написанное автором! Не могла же я сказать, что у автора такого не было и в помине? Пришлось вернуть.
– Играть вполсилы.
– Это как? Покажите, как можно играть вполсилы. Может, Гертруда и умеет, а я, лауреат Сталинской премии, не могу.
Если кто не помнит, Гертруда – это сокращенное Герой Социалистического Труда. У Завадского эта Звезда была, у меня нет. Успокаивало то, что в моей компании (не имеющих Гертруду) приличных людей куда больше. Хотя и неприличных тоже.
Я понимаю, что Завадский просто боялся, мало ли как посмотрит руководство на покидающих театр зрителей, когда там идет столь идеологически верный спектакль? Опасно…
Кроме того, такое безобразие, как появление половины зрителей не в начале представления и откровенное хлопанье стульев задолго до конца, не могло не раздражать. Запретили пускать в зал опоздавших… Закрывали двери после начала акта… Ничего не помогало.
Обиженный Завадский, которому так и не удалось ни сократить сцену с Манькой, ни изуродовать ее, попросту сцену выбросил! Мотивировал тем, что пьеса совсем о другом и эпизод с Манькой-спекулянткой в ней просто инородное тело.
Зрители не сразу поверили, решили, что я больна. А когда стало понятно, что сцену не вернут, интерес к спектаклю сошел на нет.
Что значительного сделал Завадский в искусстве? Выкинул меня из "Шторма".
Отомстили зрители, они попросту перестали ходить на этот спектакль.
Это пример, как режиссер, не в силах совладать с популярностью эпизода, предпочитает выбросить его даже ценой потери всей пьесы. Я понимаю, что Завадскому так было легче, сам спектакль уже надоел, и он нашел способ отделаться и от моей Маньки, и от "Шторма" одним махом.
Но я обиделась. К тому же играть под диктовку не могла и не хотела.
У Завадского была прима – Вера Марецкая. Прима безоговорочная, и дело не в бывшем их браке, не в общем сыне, Марецкая и правда играла хорошо, ему неудобная Раневская ни к чему. Завадский несколько раз намекнул, что возражать против моего перехода в другой театр, как некогда делали в ЦТКА, он не будет. Я приняла к сведению.
Никогда роли с кровью не вырывала, вообще крови не люблю, за них не цеплялась. И за театры тоже.
На месте бывшего Камерного снова театр, теперь имени Пушкина. Неужели таировские стены не помогут?
Все вокруг убеждали, что никакого таировского духа там нет, что там царит Вера Васильева, что мне снова либо не будет места, либо будут только эпизодические роли.
Я поняла, в чем моя беда, – у меня никогда не было своего режиссера и своего театра, как был Таиров у Коонен, Завадский – у Марецкой, Александров – у Орловой, Пырьев – у Ладыниной…
Ненавижу режиссеров, а они меня.
Почему?
Потому что они мне диктуют, что должна чувствовать моя героиня.
Да-да, они диктуют, куда я должна встать, что и как сказать, какой сделать жест, как усмехнуться и так далее.
Этого делать нельзя, только общее построение мизансцены, а дальше внимательно смотреть, чувствую ли я роль. Если чувствую, жесты и интонации найдутся сами, причем, каждый раз они могут быть разными.
Ненавижу, когда играют заученными интонациями и жестами. Это значит, что актер роль отбарабанивает.
Шаляпин говорил:
– Вы играете ноты, а надо музыку.
Он прав, это не одно и то же.
Так в любом спектакле, если играть написанный текст, он и выйдет написанным текстом, а актеры должны проживать этот текст, значит, пропускать через себя.
При чем здесь режиссер? Он объяснил свое видение образа, поспорил с актером, объяснил, как видит мизансцену, и на этом надо остановиться и наблюдать, давая актерам вжиться в роли, почувствовать их.
А режиссеры дураки! Ненавижу, когда вместо разбора ролей идет разбор мизансцен, как будто, если мне точно укажут, где должна стоять миссис Сэвидж и когда садиться на диван, я смогу лучше ее понять и прожить!
К сожалению, многих актеров устраивает именно разбор мизансцен. Разберемся, кто где стоит и что говорит, а там по накатанной дорожке.
Ненавижу! Это не жизнь и даже не игра, это игра в игру. Лучше ничего не делать, чем делать ничего!
Это почему я не люблю режиссеров.
А они меня терпеть не могут за капризы, за нежелание подчиняться их бредовым идеям и решениям.
Идиоты.
Подчиняться не желаю потому, что их идеи от внешнего, а мои от внутреннего посыла. Если я не чувствую внутреннего желания сесть в кресло, если рисунок роли требует стоять, почему я в угоду режиссеру должна садиться?
Мизансцена требует…
Что значит требует? Для равновесия, для симметрии? Один стоит, значит, второй должен сидеть, чтобы картина на сцене была симметричной?
Глупости.
Если мизансцена требует чего-то против внутреннего посыла актера, значит, надо менять мизансцену, а не посыл и не актера. Но идиоту режиссеру куда важней усадить меня, вместо того чтобы понять: я не играю, я живу! Я не могу выходить во втором акте в длинном халате, это одежда Плюшкина или человека в спокойной домашней обстановке.
Миссис Сэвидж намерена сбежать из больницы, как только представится хоть малейшая возможность! О каком халате в таком случае может идти речь?! Она должна быть готова к побегу внутренне, она не может переодеться в махровый халат.
Мое внутреннее ощущение расходится с представлением режиссера по поводу мизансцены. Хоть дверью хлопай…
И так на каждом шагу. Не помогают актерам рождать роль, вживаться в нее, а диктуют свое видение мизансцен.
А потом удивляются, почему это у Плятта, который живет, плюя на все их ухищрения, всегда овации, а у Пупкина-Козюпкина никаких: вышел, ушел со сцены, и не заметили, был ли вообще.
Мои лучшие роли те, в которых режиссеры не мешали. Черт с ними, пусть не помогают, если кишка тонка, но пусть хоть не мешают.
Хуже, только когда начинают мешать партнеры.
Ты им посыл, они словно броней одеты, никакой внутренней реакции, пустые глаза, даже если в них по роли слезы, пустой голос, красиво произносящий нужные слова, а изнутри могильным холодом веет. Понятно, душу дома оставил, чтобы не трепать, а зрители и так обойдутся.
Зрители, может, и обойдутся, на репетициях их не бывает, например. А вот я не обойдусь. Мне душу подавай, хотя у многих не души – душонки.
Начинаю раздражаться, злиться, даже кричать. Зло берет на нежелание творить, делиться душой, как же не понимают, что нельзя без этого?!
Кричу – обижаются, говорят, диктат развела, требую невесть чего.
Да не невесть чего я требую, а чтобы жили в роли, и не только на премьере, а все время, каждый миг спектакля и репетиций тоже. Я кричать и злиться начинаю, когда отклика у партнеров не чувствую, значит, снова играют, закрывшись, значит, снова бездушно!
Это не от опыта зависит, не от возраста. Есть же молодые, у которых все в порядке с душой. У Марины Нееловой душа, словно струна натянутая, только тронь – зазвенит. Молодая совсем, значит, можно?
Ия Савина… куда уж лучше – все наружу, зрителям есть что смотреть, видят не фигуру или лицо, а душу, раскрытую, распахнутую. Если это есть, ни фигура, ни лицо не важны. Хорошо, когда красивые, но это не главное.
Обижаю я актеров, особенно молодых, задеваю…
Есть такое. Приходится. А почему – никто не задумался?
Мне их реакция нужна, отклик. Просто слова не берут, закрыты, застегнуты наглухо, приходится даже оскорблять, в ответ на резкое слово злятся, раскрываются, вот тогда и можно цеплять. А зацеплю душу – вытащу, заставлю раскрыться. С такими работать одно удовольствие, такие не играют, а живут. То самое, о чем все время твержу.
Режиссерам бы этим заниматься, а не старухе, для которой главное – не забыть текст. Но для этого надо тратить душу самим, а им жалко…
Замыслов у нынешних режиссеров сколько угодно, им мыслей не хватает.
Тем ценнее те, кто не "замысливает", а режиссирует, не демонстрирует свое "неповторимое" видение мира, а старается раскрыть то, что автором пьесы заложено. К чему домысливать за Чехова или Островского, когда в тексте есть все? Не умеешь читать сказанное драматургом, не делай вид, что читаешь между строк. Между ними приличное видится только тем, кто грамотен, а то ведь накопают между строк всякой непотребной дряни и доказывают с пеной у рта, что это их оригинальное видение.
Бывает, слушаешь на обсуждении какой-то пьесы, особенно классики, как режиссер "Самовлюбленов" объясняет, что он там узрел с похмелья, и хочется поинтересоваться, не в туалете ли между строк вычитывал, пока тужился. Иногда очень похоже. Даже "Самовлюбленовым" вредно читать классиков на унитазе, мысли дурные в голову лезут.
Боюсь, что совсем скоро только там и будут читать.
Вот тогда театру можно будет ставить памятник в качестве напоминания, что было такое искусство, которое сдохло, будучи переведенным на коммерческие рельсы. Венки будут возлагать, цветы по праздникам, добрым словом поминать. И это вместо того, чтобы не гадить ему сейчас.
Театр не может быть коммерческим мероприятием.
В Москву привозили "Джоконду". Поглазеть ломились все, очень многие только ради возможности сказать, что были и видели. Три очень показательные реакции:
– Во всем облике важность особы, от которой что-то зависит в этом мире, даже если не зависит ничего, недоуменное пожимание плечами: "Все только и говорят об этой Джоконде, а я так ничего в ней не нахожу, на меня она не произвела никакого впечатления".
Вот и все, шедевр, которым восхищалось столько поколений, не произвел впечатления. Да ведь она не впечатление производить привезена, а чтобы мы, которым иначе увидеть невозможно, тоже приобщились к загадочной улыбке, чтобы хоть краешком губ улыбнулась-усмехнулась и нам тоже.
Дама интеллигентного вида разглядывала так, словно хотела глазами сфотографировать. Ясно, это для отчета, чтобы потом в подробностях рассказать на работе, родственникам, знакомым, что же в Джоконде особенного.
Женщина в возрасте, очень средне одета, вся в слезах.
– Вам плохо?
– Нет, хорошо. Как она улыбается… За это не жалко отдать накопления. Себе на похороны копила, теперь, думаю, придется еще пожить. Зато вот приехала, посмотрела…
Для кого везли? Вот для таких, кому накоплений не жалко, чтобы в Москву приехать, всю ночь в очереди простоять и увидеть загадочную улыбку…
Вот так и театр. Раньше, чтобы Шаляпина или Собинова послушать, Ермолову или Качалова посмотреть, пешком приходили. А сейчас поедут ли специально ради кого-то?
Нет, прошли те времена. И не зрители виноваты, а актеры.
Нина Сухоцкая сказала, что, если начинаешь ворчать, значит, совсем постарела. А я и не спорю, но право ворчать имею. Играют на тех же сценах, где играли корифеи, а во рту каша, глаза пустые, руки-ноги кукольные… Но самое страшное – душу тратить не хотят. Себе, что ли, оставляют? А зачем она им, если не тратить? Душа, если ее не тратят, скукоживается, усыхает. К чему потом засохший огрызок?
Я всю жизнь искала точку применения этой самой души. Редко удавалось, а жаль.
Лишили крыльев… Что осталось? Метла…
Одинокая, вредная старуха, у которой даже домработницы не уживались, хотя требовательностью никогда не отличалась. Один только Мальчик вот мной дорожит.
Это не кокетство и не старческий маразм, я знаю, что меня любят и ценят. Только вот беда – дома я все равно одна. Бывает, за целый день телефон не зазвонит ни разу, тогда понимаешь, что никому не нужна.
Меня спрашивала журналистка, почему, мол, сменила столько театров. Что-то искала?
– Да, святое искусство.
– Нашли?
– Нашла. В Третьяковской галерее.
Каков вопрос, таков ответ.
Почему актер или актриса переходят из театра в театр? Только если не прижились в предыдущем. Я трудная актриса, но из одного театра в другой уходила только из-за отсутствия ролей. Только!
До Москвы все не в счет, там была жизненная необходимость в переходах и переездах, в прямом смысле нужно было на что-то жить, потому меняли театры, чтобы играть. Но ведь играли же! Играли Чехова, Островского, Гоголя, Горького, Шекспира, Тургенева, Тренева… О качестве не говорю, потому что по две сотни спектаклей в репертуаре, дважды в неделю премьеры, когда текст выучить не успевали, полностью полагаясь на суфлера, тут уж не до полного проникновения в роль, не успевали проникать, пора было выходить на сцену в другой роли.
Но я и в Москве сменила несколько театров.