4
Когда говорят об отношении к Вагнеру Льва Толстого, то вспоминают, конечно же, антивагнеровскую XIII главу трактата "Что такое искусство?", резкие высказывания в дневнике, записных книжках, письмах. Но, говоря об оценках Вагнера Л. Толстым, следует обращать внимание не только на их резкость. И не только на то обстоятельство, что Толстой скорее был знаком с мифом о Вагнере, с культом Вагнера, расцветшим у него на глазах в Европе и затем в России, и в гораздо меньшей степени – с произведениями Вагнера (только один раз Толстой слушал единственную оперу Вагнера, убежав после первого действия, "Кольцо нибелунга" он знал по пересказу сюжета Н. Н. Страховым и по переложениям для фортепиано С. И. Танеева).
Надо, конечно, принимать во внимание эти обстоятельства, но также и другое – то, в каком ряду оказывается Вагнер в толстовских отрицаниях, а также то, во имя каких принципов Лев Толстой отрицает Вагнера. И здесь нередко мы видим не только абсолютное несходство, но и некоторые точки схождения между ними.
Макс Нордау в своей книге "Вырождение" видел именно в Толстом и Вагнере сходный тип вырожденцев, то есть крайних, отличных от нормы, выразителей разрушения упорядоченных канонов. Можно было бы пренебречь этими скорее экстравагантными, нежели убеждающими параллелями из нашумевшей в свое время книги. Но оказывается, что сам Толстой, не устававший приводить имя Вагнера как наиболее убедительный пример падения европейской мысли и искусства, пример псевдоискусства, в определенном смысле ставил себя в один ряд с Вагнером.
Мы читаем в толстовском трактате "Так что же нам делать?" о тех духовных запросах, которые предъявляются к людям науки и искусства теми, кто занят "мускульной, физической работой", "производителями телесной пищи, рабочими". Толстой задает вопрос: "Чем же ответим мы, люди умственного труда, если нам предъявляют такие простые и законные требования? Чем удовлетворим мы их? <…> Пушкиным, Достоевским, Тургеневым, Л.Толстым, <…> музыкой Вагнера или новейших музыкантов? Ничто это не годится и не может годиться, потому что мы <…> потеряли совсем из виду то единственное назначение, которое должна иметь наша деятельность. Мы даже не знаем, что нужно рабочему народу…".
Если Вагнер отрицается в одном ряду с Пушкиным, Достоевским, Тургеневым, если в самоотрицании Толстой ставит себя в один ряд с Вагнером, тогда это какой-то совсем особый тип отрицания. Еще одно высказывание в том же духе (запись, относящаяся к лету 1893 года): "Только не понимающие искусство проводят славу quasi художникам подражателям: Шекспир, Вагнер, Рафаэль, в которых не видать главного: души творца" (52, 276).
Оказаться среди отрицаемых наряду с Шекспиром и Рафаэлем (а в других случаях отрицательных отзывов Толстого – с Данте, Гегелем, Дарвином, Ибсеном, современной медициной, микробиологией и т. д.), разумеется, скорее почетно. И важно осознать, что, отрицая Вагнера и все современное искусство (исключение он делает среди философов для Сократа, среди писателей – для Тютчева и Мопассана, среди композиторов – для Шопена в некоторых произведениях и Гайдна), Толстой выдвигал свои требования к искусству. Нужно, чтобы оно "было ново, было хорошо ясно и было правдиво" (50, 125); искусству, которое должно передавать "только то, что содействует истинному благу, ведет к единению" (там же) – то есть искусству религиозному.
И собственное творчество Толстого столь же, в его глазах, не соответствовало такому предназначению искусства, как и творчество Вагнера.
5
Тема "Чехов и Вагнер" является совсем неразработанной – о ней даже не упоминается в монографиях А. Гозенпуда и Р. Бартлет.
В самом деле, кажется, нет ничего более разведенного по полюсам искусства, чем средний человек Чехова и герои и боги Вагнера, мифотворчество немецкого композитора и изображение повседневности и быта русским прозаиком и драматургом. Может быть, именно эта противоположность подразумевается в следующих словах убежденного философа-вагнерианца А. Ф. Лосева: "Вагнер от природы не был способен изображать что-нибудь маленькое, слабенькое, ограниченное, мелкое или беспринципное. Его художественная кисть только и была способна на гигантские образы, на титанические личности, на исполинские идеи. <…> Он всегда только и делал, что нагромождал одну идейно-художественную гору на другую, один запутанный и глубочайший сюжет на другой, одно потрясение на другое, постоянно переходя от одной трагической катастрофы к другой, <…> его уже переставали интересовать обыкновенные человеческие лица и обыденная практика личной или общественной жизни".
С Чеховым сопоставляли исключительно Чайковского, который, в свою очередь, отдав должное новаторским открытиям Вагнера ("Вагнера-симфониста"), пошел своим, совсем особенным, более соответствующим русской самобытности путем. Недаром в музыковедении существует предположение, что свою оперу ("лирические сцены") "Евгений Онегин" Чайковский написал как бы в противовес монументальным созданиям Вагнера.
Но, с другой стороны, очевидно, что Вагнер, как и Чехов, являются, каждый в своей сфере, наиболее яркими примерами художников-новаторов, решительно расставшихся с эстетическими предрассудками и шаблонами своего времени и проложивших новые пути в искусстве. Вагнер – признанный родоначальник современного музыкального языка. Чехов, по признанию писателей XX века (Артура Миллера, Эдварда Олби, Вирджинии Вульф, Владимира Набокова и мн. др.), определил пути драматургического и новеллистического новаторства в следующем столетии. Столь чуткий истолкователь творчества наиболее близких ему писателей и композиторов, как Томас Манн, в разные годы обращался к творчеству Вагнера и Чехова ("Страдания и величие Рихарда Вагнера", 1933; "Слово о Чехове", 1954). В творчестве этих двух столь несхожих художников Томас Манн искал отвечающее сознанию человека XX столетия, враждебное душе мещанства, то "задушевное и сокровенное", говоря его словами из статьи о Вагнере, что составило вклад каждого из них в европейскую культуру.
В последнее время появились исследования, которые прямо связывают Чехова по крайней мере с некоторыми из новаторских введений Вагнера. Оба художника преобразовали саму структуру жанра, в котором они работают. Так, музыкальные критики в статьях о Вагнере писали о его "с годами увеличивающемся презрении к сценическому интересу", когда "самое драматическое событие происходит за сценой и передается в рассказе <…>, а на сцене, напротив, происходят вещи, не только бесполезные для сюжета, но и скучные сами по себе". Говорили, применительно к Вагнеру, об "игнорировании условий сценического искусства и драматизма в смысле необходимого движения в ходе действия".
Все эти упреки были общим местом и отзывов о пьесах Чехова, написанных, по признанию самого драматурга, "вопреки всем правилам драматического искусства" (П 6, 317). У Вагнера нашел применение принцип так называемой "бесконечной мелодии": непрерывного музыкального звучания, не расчлененного на отдельные обычные "номера", – у Чехова мы находим отказ от традиционного членения пьес на "явления". Основным музыкальным принципом Вагнера является использование системы лейтмотивов, то есть постоянных мелодических оборотов для характеристики какого-либо героя или явления, – у Чехова система так называемых повторяющихся сквозных мотивов отмечается исследователями его прозы и драматургии как основной конструктивный признак. Чехов-художник, как никто до него в русской литературе, широко ввел в прозу и драматургию начало музыкальности, и то, что отыскиваются параллели между его открытиями и открытиями Вагнера-музыканта, говорит об общности художественных исканий в европейской культуре XIX века.
Еще один возможный аспект сопоставления – проблема синкретизма художественных произведений. Общеизвестно место идеи Gesamtkunstwerk в эстетике Вагнера. Американский исследователь Томас Винер разрабатывает проблему синкретизма чеховского искусства. Он пишет о синкретизме невербальных элементов в чеховском искусстве: Чехов живописен, музыкален, графичен, кинематографичен, театрален; элементы мифа, примитивного искусства, фольклора играют у него структурную роль, как потом в авангардном искусстве XX века.
Русские символисты, следующее за Чеховым поколение художников, сделали Вагнера своим кумиром. Для Вячеслава Иванова, например, основным в проблеме Вагнера был вопрос о "воскрешении древней трагедии", о намеченном вагнеровскими произведениями возрождении искусства как "общего религиозно-мифологического действа". Выдвигая требование превратить современный театр в древнее культовое действо, Иванов не в последнюю очередь имел в виду отказ от чеховских форм бытового театра, неспособного якобы за единичным увидеть общее, за вздором и пустяками повседневности – трагизм бытия, на котором было сосредоточено античное искусство и творчество Вагнера.
Что обращенная к современности драматургия Чехова противостоит не столько античности и Вагнеру, сколько символистским истолкованиям вагнеровских идей, почувствовал такой теоретик и практик символизма, как Дмитрий Мережковский. Он высмеял фантастичность проектов Вячеслава Иванова и других "русских мифотворцев": "покрыть страну орхестрами, фимелами – очагами свободы" и т. п. ("Ах, шутники, шутники! С луны свалились что ли? В России ли жили, знают ли, что такое Россия?") – и противопоставил им творчество Чехова, казалось бы, "молчащее о святом", чуждое "мировым" метафизическим вопросам, но своим путем воссоздавшее трагическую концепцию жизни современного человека. Творчество обоих художников, и Вагнера и Чехова, хотя в совершенно различном художественном воплощении, проникнуто ощущением трагизма бытия, и этот сопоставительный аспект ждет своего исследователя.
Воздействие идей и наследия Вагнера на русскую культуру достигнет апогея в начале XX века. Но исследование соотнесенности творчества Вагнера с творчеством классиков русского "золотого" века оказывается перспективной, далеко не до конца изученной темой. Ее разработка ведет к пониманию развития путей искусства, способствует углубленному пониманию связей между двумя великими культурами.
Франция в судьбе Чехова
Сейчас мы переживаем такие времена, когда Чехов даже самым верным его ценителям и почитателям может показаться несвоевременным, трудно соединимым с новой бурной реальностью его страны.
Ответ на вопрос о современности Чехова и освещение темы "Чехов и французская культура" зависят от того, кого мы в нем видим и как его понимаем.
Меня интересует то качество Чехова, которое часто или не признается, или отрицается. Чехов не просто изобразитель своего времени, не только лирик или бытописатель, но оригинальный художник-мыслитель, занимающий в истории русской мысли особое место. Это писатель, сказавший, что "никто не знает настоящей правды". Писатель, который в отличие от всех абсолютистов в русской литературе, прошлых и нынешних, предлагающих каждый раз свою единственную, абсолютную правду, обязательную для всех, говорит, что следует "индивидуализировать каждый отдельный случай", ибо нет болезней вообще, а есть конкретные больные.
Чеховский скептицизм по отношению к самым разным претензиям на обладание истиной типологически родствен картезианскому сомнению во всем, подозрению в недостоверности. (Хотя критерии достоверности у Декарта и критерии настоящей правды у Чехова, разумеется, различны.) Поистине в духе автора "Discourse de la methode" звучит сказанное Чеховым о том, что в решении вопроса о Боге нужно не мистическое откровение, а нужны ясность и логическая неопровержимость, "чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре" (ПИ, 106).
Не сразу Чехов пришел к этому, т. е. к самому себе. И диалог его с Францией и французской культурой разворачивался постепенно.
1
Переклички с Францией, с "французским" встречаются и в писательской биографии, и в произведениях Чехова с самого начала. Это еще не диалог – скорее, некие предзнаменования, сами по себе любопытные, но еще не позволяющие говорить о настоящем диалоге с французской культурой.
Первым театральным впечатлением будущего реформатора мирового театра была оперетта "La belle Helene" Ж. Оффенбаха.
Первым и самым известным его псевдонимом стало сочетание несколько вычурного, французистого Чехонте с простодушным русским Антоша.
В первом же известном его печатном произведении "Письмо к ученому соседу" герой то и дело вворачивает французские или будто бы французские словечки: "Дочь моя Наташенька… она у меня эманципе, все у ней дураки, только она одна умная… Через неделю ко мне прибудет брат мой Иван (Майор), человек хороший, но между нами сказать, Бурбон и наук не любит" (1, 15).
Уже здесь мы видим те основные варианты введения "французского" материала и обращения с ним, которые пройдут через все раннее, юмористическое творчество Чехова.
Это не те реминисценции из французской истории и литературы, которые мы встречаем в произведениях писателей-аристократов от Пушкина до Толстого, и не тот французский язык, на котором говорят их герои, для которых французский был стилистической разновидностью повседневной речи. Реплики и монологи многих героев Чехова-юмориста нашпигованы некоторым ограниченным набором французских словечек и оборотов, вошедших в речевой обиход того среднего человека, который и становился основным героем писателя, – студентов, актеров, купцов, мелких помещиков, офицеров и чиновников, обитателей меблированных комнат, железнодорожных пассажиров, дачников, их жен, сыновей и дочек…
Способы коверкания и искажения, обрусения, которым подвергаются французские слова и обороты в этой среде, разные, как есть здесь разные уровни претензий на образованность, а стало быть, на умение вставить французское словцо.
"…Мамзелей штуки четыре… какие попухлявей", – требует полуграмотный купец ("Ярмарочное "итого"" – 3, 45).
"Молодые жены нынче уж слишком тово… рандеву, соус провансаль" – так излагает свой взгляд "дьякон, трапезовавший с нами" ("В почтовом отделении" – 2, 263).
"Какая ты у меня растрепе, Манюня! Чистая Луиза Мишель" – а это из монолога воинского начальника Ребротесова ("Невидимые миру слезы" – 3, 50).
Интересно, что и автор в этих произведениях, или близкий автору повествователь, прибегают к сходным приемам.
"Тапер": подполковник Присвистов отдает свою дочку за купца Ескимосова. "Этот Ескимосов парвеню и мове-жанр, свинья в ермолке и моветон, но папаше с дочкой манже и буар хочется, так что тут некогда рассуждать о мове-жанрах" (4, 205).
Так же обстоит с французскими именами и фамилиями.
Институтка Наденька N. "прочла много книг", среди них "Ливанова и Дюму" (1, 25).
Персонаж из рассказа "В бане" цирюльник Михайло говорит: "Меня в домах Мишелем зовут, потому я дам завиваю" (3, 180).
И автор во множестве рассказов извлекает комический эффект из сочетания российских реалий с якобы французскими именами, сочетаний откровенно абсурдных. В рассказах мелькают подполковник Требьен, хозяйка пансиона madame Жевузем, которую воспитанницы бранят Жевузешкой, клоун Генри Пуркуа, учитель французского языка Трамблян и т. д. Не менее забавны "говорящие" русские фамилии в сочетании с французскими названиями и именами: grande-dame Свирепеева, "обже" антрепренера Фениксова-Диамантова, ingenue Унылова, всяческие Софи Окуркова, Мари Крыскина и т. п.
Гастрономические, театральные, галантерейные и т. п. названия, обозначения, термины, пришедшие в Россию из Франции, переиначиваются чеховскими персонажами. Они рассуждают о тульнюрах, Salon des variétes переименовывают в соленый вертеп. Но и повествователь то и дело подвергает шутливому обрусению французскую лексику: канканчик; мою комилъфотностъ; драповое с протертой ворсой пальтишко; возвращался "под шофе"; бюстик посредственный девицы Подзатылкиной…
Такая близость повествователя и персонажей была в полном соответствии с поэтикой юмористических журналов, в которых сотрудничал молодой Чехов. Основная черта этого стиля – насмешка, пародирование. Но это осмеяние, пародирование не французских слов, имен и названий, а их употребления в той полуобразованной массовой среде, на которую эти журнальчики были рассчитаны и с которой они держались на дружеской ноге. Оригинального в этом было мало, развивалась традиция, шедшая еще от Гоголя, хотя нельзя не отметить чрезвычайное разнообразие в том, как Чехов использует все возможности рассмешить читателя, обыгрывая французские обороты в русской речи. (Французский элемент в таком использовании в чеховских произведениях в принципе уравнен с немецким, английским, латинским, итальянским, хотя количественно и преобладает.)