Так три писателя, взяв один и тот же сюжет, не повторяют друг друга по содержанию и демонстрируют – каждый по-своему – высочайший уровень художественной обработки материала. Мопассан высмеивал суд и закон, расписавшиеся в своем бессилии перед лицом главного – силы денег. Толстой сурово отвергал неправедный суд и закон – орудия неправильно, греховно устроенного человеческого общества. Чехов не дискредитирует закон и суд и не защищает их; его цель – показать, как, на каких основаниях может зиждиться изображенное в рассказе отношение к суду и закону.
При всем различии между этими авторскими позициями очевидно, как сходны две первые из них и сколь принципиально отличается от них третья. В ней главное – не утверждение и не отрицание того или иного постулата; в центре внимания автора – проблема обоснования любых идей и мнений. Беглость, видимая случайность штрихов при этом не случайны. Они нужны писателю, чтобы предельно индивидуализировать данный, конкретный случай и тем самым ослабить претензии проповедующего героя на общезначимость суждений.
ЧЕХОВ И ДРУГИЕ
IV
Натурализм на фоне реализма
(Проблема героя в русской прозе рубежа XIX-XX веков)
1
Исследователям литературы рубежа веков хорошо знакома проблема концов и начал. Определить время наступления новой литературной эпохи, дату, с которой в русской литературе начинался "не календарный – настоящий Двадцатый Век" (воспользуемся словами Анны Ахматовой), можно лишь с большой долей условности. Поиски истоков обновления литературы неизбежно ведут вспять, к более ранним явлениям и событиям, – и вряд ли возможно установление единственной точки отсчета.
"Настоящее землетрясение в читающем мире" произвела, открыв таким образом десятилетие, опубликованная в 1891 году повесть Л. Толстого "Крейцерова соната". Первое произведение русской литературы (и самого Толстого), которое еще до легального выхода в России получило столь широкую мировую известность, повесть оказала сильнейшее влияние на пути развития прозы 1890-х годов. Именно в творческом диалоге с Толстым, откликаясь не только на "Крейцерову сонату", но и на мощную полемику, ею вызванную, вырабатывал в девяностые годы свой новый художественный язык Чехов. Горький назовет в 1900 году чеховскую "Даму с собачкой" знамением конца одной литературной эры и необходимости начала новой. Но в этом позднем шедевре отыскиваются следы переклички с повестью Толстого, которую Чехов десятью годами ранее называл несравненной "по важности замысла и красоте исполнения" (П 4, 10). "Крейцерова соната", в свою очередь, неотделима от толстовских исканий предшествующего десятилетия, восьмидесятых годов, когда она создавалась в ряду других его "послепереломных" произведений. А на "выходе" девятнадцатого века оказалось толстовское "Воскресение"– художественное "завещание уходящего столетия новому" (А. Блок).
Горький, говоря о том, что Чехов убивал реализм, доведя его до пределов совершенства, констатировал при этом: "Эта форма отжила свое время– факт!" (Письма, т. 2, с. 8). Разговоры о смерти (варианты: отжитости, упадке) реализма будут не раз возникать на протяжении XX века. Если в литературоведческих дискуссиях недавнего прошлого утверждения о смертельном кризисе реализма на рубеже веков должны были доказывать неизбежность его вытеснения реализмом социалистическим, в наши дни покушения на реализм идут с иных сторон. В споре с догмами советского литературоведения Д. Затонский задает вопрос: "Существует ли реализм?" и утверждает, что само это понятие "неизбежно должно быть отринуто" как "химера", "литературоведческий нонсенс". Основание для приговора: "ведущие признаки" реализма сводятся лишь к "социальному анализу" и "жизнеподобию", и в новом веке от них, "кажется, ничего не осталось". В ряде работ западных и отечественных исследователей выдвигается понимание реализма как разновидности романтизма, как "эпизода в интенсивной смене романтических стилей", и все искусство XIX-XX веков включается в "орбиту так или иначе толкуемого романтизма".
Но дело не в терминологических условностях и не в известной небесспорности этого научного термина. Даже отрицатели реализма говорят о том, что реально стоит за этим понятием: творчество Достоевского, Толстого, Чехова (как и Стендаля, Бальзака, Теккерея). "Социальный анализ" и "жизнеподобие" не исключали– наоборот, предполагали обращенность русского романа и драмы к "высшим целям бытия"; коренная для реализма установка на правду неизменно включает и идеал писателя; отражение окружающего мира – его преображение по внутренним законам творимого художественного мира. Русский реализм в своих высших достижениях отнюдь не в меньшей степени, чем романтизм, обнаружил способность втягивать в зону своего смысла все новые и новые явления, раскрывать все новые эстетические возможности как самостоятельный тип творчества, способ художественного мышления о действительности. Литературно-художественная система, которую мы обозначаем словом реализм, обладала мощным потенциалом развития, непрерывного обновления – что и проявлялось в переходную для русской культуры эпоху рубежа веков.
Уже в восьмидесятые годы не один Толстой – вся русская литература начинала переход на новые пути, направление которых станет ясным позднее, на рубеже столетий. Поиски новых тем, героев, сюжетов, жанров, новой манеры разговора с читателем, наиболее заметные сейчас в творчестве Толстого и Чехова, в меньшей степени – Гаршина, Короленко, велись и массой литературных тружеников, заслуживших снисходительное определение "скромные реалисты", "эти малые", чьи имена возникают, когда ведется разговор о русском натурализме. Кое-что в их заслуженно забытых произведениях открывается историку литературы как первые уловленные ими сигналы из будущего.
"У-у-у"… уныло гудит фабричный гудок, призывая на работу. Окутанные серым полумраком осеннего раннего утра, спят улицы, спят мрачные, серые стены громадных каменных домов на главных улицах города, но в домах фабричных местностей начинает проглядывать трудовая жизнь: огоньки засветились в окнах и замелькали уже в них силуэты людей. И вот по плохо мощеным, грязным тротуарам спешно зашагали съежившиеся фигуры рабочего люда. Мрачно, сонливо выглядят их худые, испитые лица, еще грязные от вчерашней работы; ни одним словом не перемолвятся между собой эти люди. Да и о чем говорить? Тяжелая фабричная работа, вечное присутствие между машинами успели уже наложить свой характерный отпечаток, преобразить и людей в те же безмолвные машины. <…> "У-у-у"… повторяет гудок свою унылую ноту, и беда теперь тем, кто опоздает на работу. Проспавший рабочий, услышав это "второе предостережение", вскакивает поспешно со своего жесткого ложа и, наскоро набросив на плечи кое-какие отрепья, бежит сломя голову на фабрику.
Так начинается одна из повестей писателя-восьмидесятника Казимира Баранцевича, и зачин ее кажется предварительной заготовкой к тому мрачному запеву, которым Горький откроет роман "Мать". "Фабричный гудок", "рабочий люд", "машины", "тяжелая фабричная работа" – эти реалии вошли в русскую литературу задолго до первых произведений "пролетарской" темы – купринского "Молоха", боборыкинской "Тяги", и, конечно же, произведений Горького.
Другой пример такого предвосхищения в восьмидесятые годы явлений, которые выйдут на передний план в литературе последующих десятилетий, – обращение писателей к миру босяков. Отдельные предшественники горьковских героев "босой команды", вольных хищников видны в произведениях Короленко "В дурном обществе" (1885), "Черкес" (1888), этюде С. Каронина "На границе человека" (1889), очерках А. Свирского "Ростовские трущобы" (1893), "По тюрьмам и вертепам" (1895).
Владимир Гиляровский, проделавший до начала литературной деятельности свои скитания "по Руси", еще в 1887 году готовился выпустить книгу "Трущобные люди" (почти весь тираж ее был уничтожен по цензурному постановлению; рассказы, вошедшие в книгу, в 1885–1887 годах печатались в "Русских ведомостях"). Гиляровский стал первопроходцем московских трущоб, отыскав там любопытнейшие типы. Так, в очерке "Вглухую" среди завсегдатаев одного из притонов упомянут "настоящий барон", ныне шулер. "В Лифляндии родился, за границей обучался, в Москве с кругу спился и вдребезги проигрался… Одолжите, mon cher, двугривенный на реванш… Ma parole, до первой встречи…". Это – за 15 лет до "На дне" Горького, которого именно Гиляровский впоследствии будет знакомить с обитателями московских ночлежек.
Вопрос о непрерывности литературного процесса, о невозможности однозначно установить в нем начала и концы, точки отсчета, разумеется, не сводится к "перетеканиям" отдельных тем, мотивов, приемов. В 1890–1900-е годы продолжилось сосуществование (сложившееся в предшествующее десятилетие) тех явлений в литературном процессе, которые получили во многом условное обозначение реализма и натурализма.
Утверждение о том, что "натурализм <…> не стал даже периферийным явлением в русской литературе", сейчас кажется чересчур суммарным, излишне категоричным, оно не согласуется с конкретным материалом литературы. Русская литература в 1880–1900-е годы прошла сквозь полосу натурализма, дала добрый десяток имен, сотни произведений, которые иначе чем по ведомству натурализма просто некуда отнести.
Не стоит еще раз говорить об общественных, экономических, философских, научных предпосылках, которые именно в последние десятилетия XIX века обусловили поворот массовой русской литературы к натурализму. Были для этого и собственно литературные предпосылки. Натурализм 1880–1900-х годов стоял на плечах давней и мощной традиции. На это указывал Эмиль Золя: "Я ничего не придумал, даже слова "натурализм"… В России его употребляют уже тридцать лет". И хотя "натуральная школа" 40-х годов и реализм шестидесятников-демократов по генезису и феноменологии сильно отличаются от натурализма рубежа веков, они могут рассматриваться как его прямые предшественники. И, разумеется, тот факт, что на протяжении шести лет (с 1875 по 1880) в русском журнале "Вестник Европы" печатались "Парижские письма" Золя, составившие его книги "Романисты-натуралисты", "Литературные документы" и "Экспериментальный роман" – своего рода тамиздат XIX века, когда столица России внезапно стала местом, откуда провозглашалось последнее слово европейской эстетики, – не мог не оказать воздействия на новое поколение русских писателей.
Другое дело, что, в отличие от Франции, Германии, Польши, скандинавских стран, русский натурализм не дал очень крупных имен, он стал большей частью уделом писателей второго ряда, во многом подверженных эпигонству, хотя и сумевших кое-что сказать первыми. "Поэзия <…> не только там, где великие произведения, – говорил в эти годы Александр Потебня, – (как электричество не там только, где гроза)…". И условность прилагавшегося к ним термина была ясна для этих писателей. П. Боборыкин в своей истории европейского романа замечал: "Насчет новой формулы, сложившейся к 80-м годам XIX столетия, – термина натурализм – следовало бы столковаться и не придавать ему какого-нибудь особенного руководящего значения…".
Сам Боборыкин, которого более других упрекали в следовании "золаизму", связывал это направление в первую очередь "с постоянным завоеванием все новых и новых областей для человеческого творчества", – то есть видел в натурализме явление не регресса, а поступательного движения литературного искусства. Что же касается "всякого рода грубых излишеств ультрареального изображения", "умышленных крайностей, задевающих нравственное и эстетическое чувство читателя", – эти ходячие свойства натурализма он (по крайней мере, в теории) отвергал. Другой относившийся критически к натуралистам писатель, И. Ясинский, соглашался принять это определение в строго ограниченном смысле. Он признавал, что на его беллетристический "метод" повлияли занятия естественными науками и что свои беллетристические замыслы он проверял "на жизненных фактах". "В этом смысле я был и остаюсь натуралистом и полагаю, что такой натурализм не есть временное литературное направление, а оно всегда было в литературе, сколько-нибудь сознательной". Натурализм не думал противопоставлять себя реализму, разделяя с ним большую часть самых общих признаков. Миметическая установка, критерий "правдивости", "жизненной правды", изображения жизни "как она есть", того, что "чаще всего бывает", – под этими лозунгами подписывались и Толстой, и Чехов, и Лейкин, и Потапенко.
Отказ признать русский натурализм как состоявшееся явление связан еще с одним моментом. После шумного успеха в России произведений Э. Золя, особенно его романа "Нана", слово "натурализм" стало широко использоваться в русской критике. При этом одним термином покрывались по крайней мере две различные стороны этого феномена.
Первая – связанная с интересом к биологическому в человеке. Салтыков-Щедрин, иронизируя, говорил о писателях, полностью сосредоточенных при изображении человека "на его физической правоспособности и на любовных подвигах". Эта особенность нового направления быстро была окрещена как нана-турализм. Нана-турализм, натурализм-биологизм оставил в русской литературе рубежа веков, действительно, немного следов в отдельных, давно забытых произведениях – "Романе в Кисловодске" В. Буренина, "Содоме" Н. Морского-Лебедева, в отдельных описаниях "с преимущественным вниманием к торсу" (опять ироническое определение Щедрина), в некоторых произведениях И. Ясинского, В. Бибикова, И. Потапенко, а в начале века – в романе М. Арцыбашева "Санин".) собран явно избыточный, если судить по сегодняшним понятиям, материал. Современный исследователь проблемы иронизирует по поводу скандала, вызванного "умеренно сладострастным "Саниным"", и видит только в эротической тематике "Мелкого беса" Ф. Сологуба "направленческий сдвиг в сторону от традиции" (см.: Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1991. С. 83, 96).]