К "специальным" темам этого направления в натурализме особый интерес проявлял А. Амфитеатров. Несколько изданий выдержала в 90-х годах его повесть "Виктория Павловна (Именины). Из воспоминаний литератора. Летние приключения в довольно странном обществе". Большая часть повести – исповедь героини, "свободно живущей женщины", за видимой порочностью которой стоит целая философия истинного равноправия с мужчинами, в том числе в сфере половой жизни. Другая нашумевшая повесть Амфитеатрова (написанная им уже в вологодской ссылке, куда он попал после фельетона "Господа Обмановы") "Марья Лусьева" – исследование проблемы "тайной проституции", в которую вовлечены "интеллигентные барышни".
В целом же идея биологического детерминизма – основное положение теории "экспериментального романа" Золя – слабо привилась в русской литературе. Темы наследственности и вырождения, социал-дарвинистские мотивы "борьбы за жизнь" нашли отражение лишь в отдельных произведениях Чехова, Боборыкина, Мамина-Сибиряка. Может быть, это и имеется в виду, когда говорят об отсутствии русского варианта натурализма.
Однако иначе обстоит дело с другой особенностью натурализма, хотя в творчестве многих писателей и связанной с первой. Ее определял в "Парижских письмах" Золя: "Я не хочу, как Бальзак, быть политиком, философом, моралистом. <…> Рисуемая мною картина – простой анализ куска действительности, такой, какова она есть". Изображение (далеко не всегда анализ) кусков жизни "как она есть", изображение самоцельное и самодостаточное – вот что объединяет несравненно большее число произведений русской беллетристики рубежа веков. Эту разновидность натурализма можно определить как натурализм-протоколизм, натурализм-фотографизм. Она-то и представлена целой плеядой писателей, в чьем творчестве черты переходной полосы порой проявлялись раньше, чем в творчестве корифеев, иногда ярче, грубее, в этом смысле нагляднее.
Уже в восьмидесятые годы Чехов не раз говорил, что в его время литература творится коллективно, растет артельно. "Всех нас будут звать не Чехов, не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а "80-е годы" или "конец XIX столетия". Некоторым образом артель" (П 3, 174). В других письмах к названному ряду имен добавлялись Н. Лейкин, М. Альбов, И. Потапенко, И. Ясинский; если к перечню добавить имена П. Боборыкина, Вас. Немировича-Данченко, П. Голицына-Му-равлина, до известной степени Д. Мамина-Сибиряка, – это и есть представители натурализма в русской литературе восьмидесятых – девяностых годов. В конце последнего десятилетия имя Горького станет центром притяжения для нового поколения писателей реалистически-натуралистической ориентации: В. Вересаев, Н. Тимковский, Е. Чириков, В. Серошевский, А. Серафимович, Н. Телешов, С. Гусев-Оренбургский, С. Юшкевич. "Горчата"– их коллективное обозначение во враждебных кругах (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), "знаньевцами" называли их по имени сборников книжного товарищества "Знание", где большинство из них печаталось. Чеховская "артель восьмидесятников" и "горчата – знаньевцы" – два поколения в русском натурализме рубежа веков.
В истории русского натурализма плодотворным кажется именно такой подход, который соотносит массовую литературу, творчество забытых ныне писателей с теми, вокруг кого они группировались, кто создал признанные шедевры и кто не укладывался в натурализм ни как в "школу", ни как в "направление".
Так, Чехов был единственным из крупных русских писателей, кто разделял с теоретиками натурализма многие фундаментальные убеждения, прежде всего требование объективного, близкого к методам естественных наук, подхода в литературе. Многие его произведения до середины 90-х годов соответствуют нормам "экспериментального романа". Критика отмечала у него, как и в произведениях его литературных "спутников", такие признаки натуралистических описаний, как объективность, этюдность и, особенно, случайностность. Но в ряду беллетристов-единомышленников Чехов (на определенном этапе прошедший свой "искус" натурализма) выделялся прежде всего тем, что картина русской жизни в его произведениях охвачена единым углом зрения и понимания. Объединяющими началами творимого им художественного мира стали новый тип события, новый метод анализа сознания, психики героев ("индивидуализация каждого отдельного случая" – врачебный метод, который Чехов распространяет на литературу). Поэтому многие внешние признаки натуралистических описаний, общие у Чехова с его "спутниками", выполняют у него и у них совершенно различную функцию.
Непредвзятость, свобода писателя от априорных концепций имела в глазах Чехова несомненную цену. Известна данная им чрезвычайно высокая оценка очерков Н. Гарина-Михайловского "Несколько лет в деревне" (1892). Точно, умно, дельно описана в них неудавшаяся попытка автора сблизиться с народом, построить на рациональных началах соседство барина-интеллигента с мужиком. Работая в это время над "Островом Сахалином", Чехов, несомненно, учел этот опыт документально-автобиографической прозы, соединения личного переживания с фактом, выкладкой, цифрой (манера повествования, восходящая, в свою очередь, к очерковым циклам Г. Успенского). Тема Гарина-Михайловского – непреодолимое, почти иррациональное (хотя социально объяснимое) противодействие мужика усилиям "барина" вызвать доверие к себе, "доходящее до враждебности упорство", либо "табунный ужас и страх", либо угрюмое молчание деревни – найдет продолжение в чеховских "Моей жизни" и особенно "Новой даче". Талантливое произведение писателя-натуралиста сыграло роль детонатора, дало толчок художественной мысли реалиста. Но очерки Гарина-Михайловского остаются документами своей эпохи, когда русская литература преодолевала народнические иллюзии. Чеховские же повести, основанные на точном материале своего времени, далеко выходят за его пределы, ставят вопросы бытийные, и достигается это средствами, не копирующими действительность, а в конечном счете деформирующими, преобразующими ее. Не случайно писатель наших дней увидел в "Новой даче" разгадку "внутренней природы угнетенного человека", а в обиде и злобе чеховских мужиков – предвестие болезненного процесса, "давшего плоды свои в веке XX".
С середины 90-х годов (после "Палаты № 6" и "Острова Сахалина") Чехов уходит, как будто окончательно, от натурализма. В его произведениях – "Чайке", "Черном монахе", "Студенте" – теперь присутствуют лирика, тайна, легенда, символика. Но такие вещи, как "Мужики", "В овраге", свидетельствуют, что лучшее, чем Чехов обязан натурализму, до конца будет давать краски для его художественных полотен.
В натурализме-фактографизме, натурализме-протоколизме нередко парадоксально (здесь-то и пролегает черта, отделяющая его от подлинного искусства) сочетаются новизна материала, смелость в затрагивании той или иной темы – и шаблонность, эпигонская вторичность в способах организации этого материала. В триаде, составляющей глубинную структуру каждого литературного произведения: материал – писатель – читатель, – для натуралиста-фактографа лишь в первом звене видится смысл и содержание творчества. Отыскав новый жизненный материал, натуралист-фактограф организует и подает его, ориентируясь не на обновление художественного языка, не на формирование у читателя новых вкусов и запросов, а на обслуживание уже сформировавшихся читательских ожиданий. Соединение новаторства (разведка новых материалов и тем) и эпигонства (разработка их по готовым образцам) можно найти у самых заметных представителей этого направления.
Русские натуралисты конца века находились под воздействием двух мощных и авторитетных влияний. Одно – идущее с Запада, золаистское. "Биржевые магнаты", "Цари биржи", "Золото", "Хлеб", "Тяга", "Жрецы" – сами заглавия популярных романов 90-х годов (при всем различии талантов их авторов) указывали на такое их построение, при котором в центре оказывается не столько личностная коллизия, сколько запечатление некоторой общественной среды, социума как целого. Автобиографическая тетралогия Гарина-Михайловского ("Детство Темы", 1892; "Гимназисты", 1893; "Студенты", 1895; "Инженеры", опубл. в 1907) строилась по естественным периодам жизни, становления человека – так же, как за десятилетия до того строилась автобиографическая трилогия Л. Толстого. Но в самих названиях повестей, составляющих гаринскую тетралогию, отразилось первостепенное внимание автора к переходам героя из "среды" в "среду". В жанре "социологического романа", рисующего не столько человека, сколько детерминирующую его поведение среду, работали и Мамин-Сибиряк, и Станюкович, и Вас. Немирович-Данченко, и Боборыкин, и Потапенко.
Другое воздействие, казалось бы, находящееся в противоречии с первым, шло из самой глубины русской литературной традиции.
Русская литература XIX века сделала привычным для читателей и критики осознавать себя, открывать смысл действительности через образы литературных героев. Считать критерием значительности произведения образ созданного в нем героя, судить о значимости писателя по масштабности и типичности его героев стало аксиомой русской литературной критики начиная с шестидесятых годов. К концу века модель произведения с центральным героем как средоточием его проблематики стала расхожей, доступной эпигонам. Ожидание героя (при этом, как обычно, допускалось смешение нескольких смыслов в одном слове: герой произведения – центральный среди персонажей; герой времени в лермонтовском смысле, то есть типичный выразитель духа эпохи; герой в карлейлевском значении, то есть выдающаяся личность, героическая натура, совершитель подвигов и победитель злых сил) стало к концу века шаблоном читательских вкусов и критических требований, предъявляемых к литературе. Требование к писателям создавать образы героев – то, в чем сходились критики, принадлежащие к самым противоположным направлениям.
В 1900 году Горький написал знаменитые слова о том, что "настало время нужды в героическом" (Письма, т. 2, с. 9). Имелось в виду не только новое в атмосфере общественной жизни; Горький говорил о необходимости героизации художественных персонажей как очередной и главной задаче литературного момента. Но нетерпеливое ожидание героя (нового героя времени взамен вчерашних) высказывалось критиками, читателями и самими писателями задолго до начала собственно героической эпохи. "Героецентризм" господствовал в критических суждениях и оценках на протяжении всего десятилетия 90-х.
2
Забавным недоразумением воспринимается сейчас название статьи критика "Русского богатства" Дм. Струнина "Кумир девяностых годов", посвященной Игнатию Потапенко. Уже в самом начале десятилетия, в 1891 году, его кумиром был провозглашен писатель, стоящий на "твердых устоях реализма", чье творчество "жизненно", а герой его повести "На действительной службе" Кирилл Обновленский "настолько запечатлевается в уме читателей, что может смело стать наряду с классическими типами русской литературы". Заглавие наиболее известного романа писателя "Не герой" (1891) стало впоследствии не только обозначением основного направления творчества Потапенко, но и знамением целой литературной эпохи, и толковалось оно как выражение авторской симпатии к "не героям". Как вызов, брошенный Потапенко тем, кто чувствовал "нужду в героическом".
Но это недоразумение. В заглавии этого романа заключена не декларация безгеройности, а своего рода ироническая усмешка. Слово "не герой" в заглавии стоит в кавычках, смысл которых раскрывается всем содержанием романа: тот, кого могут назвать "не героем", кто сам не претендует на название героя, – и есть подлинный герой. Иными словами, автор романа не воспевает безгеройность, а как раз указывает современникам на того, кто, по его мнению, является подлинным героем времени. Потапенко стремится следовать исконной традиции поисков "героя времени", разъясняя суть такой героичности, "передовитости" (словцо из романа "Не герой").
Другое дело – в чем, по мнению писателя, можно было видеть героизм, "передовитость" в начале 90-х годов. Здесь следует искать причину и взлета, и недолговечности читательских симпатий к Потапенко.
Авторский протагонист помещик Дмитрий Рачеев с уважением отзывается о героях прежнего поколения – очевидно, народовольцах, – но на подвиг он, как рядовой, обыкновенный человек, не способен. Делать добро, но добро посильное каждому – вот, собственно, вся его программа. И хотя он подчеркивает: "я далеко не герой, а напротив, человек, отдающий дань всем человеческим слабостям", – у читателя не остается сомнений, что в таких, как Рачеев, автор видит "героя современности".
Поиски героя времени – сквозная тема творчества Потапенко, хотя нередко она и выступает в форме исследования фигуры антигероя. Проблема героя и негероя породила у него наиболее долгий ряд произведений и персонажей. "Трудолюбивые и энергичные", "практичные и деловитые" герои, посвятившие себя "малым делам", – частный случай в этой галерее современников, созданной Потапенко.
По той же модели – с героем-протагонистом в центре произведения и противопоставляемым ему антигероем – строил свои романы о современности, например, Вас. Немирович-Данченко. В романе "Волчья сыть" (1897) Анна Петровна Козельская – вначале фельдшерица, воспитанная на статьях Добролюбова, потом помещица, которая помогает мужикам, раздает все имущество в голодный год, затем, разоренная купцом-хищником, становится заведующей приютом брошенных детей.
"Меня охватывало волнение, – говорит хроникер-повествователь. – Передо мною оказывалась одна из праведниц, над которыми столько времени издевались тупые умы и подлые сердца. <…> До поры, до времени, в смрадном угаре пренебрежения и насмешек, эти "мирские печальницы" покорно несут свою долю; но приходит момент, когда исторический катаклизм или народное горе вызывают их на дело, на труд, на подвиги".
А рядом действуют антигерои: Вукол (Акул, как зовут его жители уезда) Безменов и помогающие отцу в наживе и ограблении окружающих его сынки.