Лишь наиболее чуткие читатели – среди них Александр Блок – увидели, что за поверхностью произведений Горького прячутся "громадная тоска", "душевная мука". Говоря же о шедших вслед Горькому писателях-"знаньевцах" (Скиталец, Серафимович, Телешов, Айзман и др.), об "этих малых", Блок, признав в них благородство стремлений, "первозданность" и "непочатые силы", заметит в 1907 году: "Но теперь они еще не черпнули ни одного ковша из этого бездонного и прекрасного колодца противоречий, который называется жизнью и искусством".
О противоречиях говорил и внимательный читатель раннего Горького Чехов. Сразу признав в Горьком "талант несомненный и притом настоящий, большой талант" (П 7, 351), он, говоря о первой горьковской пьесе "Мещане", скажет о консерватизме ее формы, о том, что новых, оригинальных героев драматург заставляет "петь новые песни по нотам, имеющим подержанный вид" (П 10, 95).
Автор "Чайки" и "Трех сестер" увидит консерватизм Горького в принципе расстановки действующих лиц пьесы, в которой рабочий Нил противопоставлен всем остальным персонажам. "Центральная фигура пьесы – Нил, сильно сделан, чрезвычайно интересен! <…> Только не противополагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по себе, все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга. Когда Нил старается казаться выше Петра и Татьяны и говорит про себя, что он молодец, то пропадает элемент, столь присущий нашему рабочему порядочному человеку, элемент скромности" (П 10, 96).
Речь шла, конечно, не о наделении всех персонажей одинаково "положительными" чертами в житейском смысле слова, а о перенесении центра тяжести в драме. Герой, противостоящий негероям, – так было в романах и драмах Потапенко. Сводить основу драматургического конфликта к "противоположению" одних персонажей другим – это, в глазах Чехова, признак литературного консерватизма. (Горький-драматург уже в следующей пьесе, "На дне", откажется от "героецентристской" модели. В прозе же он сделает это, лишь пройдя через опыт "Фомы Гордеева" и "Матери").
Один из литературных учителей Горького В. Г. Короленко дал на рубеже веков свой пример трактовки проблемы героя.
Короленко остро осознал специфическую проблему литературы конца столетия: необходимость и неизбежность смены героев в эпоху крушения народнических теорий. Он высоко оценил то, что несло с собой творчество Чехова: не просто нового героя, пришедшего на смену прежним, а смену авторских принципов изображения человека и мира. Но для себя (как и для литературы в целом) он считал необходимым все-таки поиски нового героя жизни ("настоящего" героя взамен "ненастоящих" в произведениях предшественников) для перенесения его в литературу.
Неизменный интерес Короленко к проявлениям героического, яркая незаурядность многих его персонажей, небоязнь прибегнуть к условной, порой аллегорической форме заставляли многих читателей видеть в нем писателя-романтика. Но зачисление Короленко по ведомству романтизма еще мало что проясняет в своеобразии его писательской манеры.
В 1901 году Короленко пишет рассказ "Мороз", переносящий на берега Лены. И жизнь, и гибель ссыльного поляка Игнатовича, ушедшего в лютый мороз в тайгу спасать человека, необыкновенно последовательны; сам он – цельная во всем натура героя-романтика. Героический романтизм как норма жизненного поведения знает лишь крайности обожествления либо ненависти. Полутона, переходы для него чужды и презренны; в реальной жизни Игнатович "был непрактичен и беспомощен, как ребенок… Никогда он не умел найти дорогу". Сталкиваясь в действительности с чем-то, что расходится с его представлениями, он может пойти на подвиг, а может впасть в ошибку, уйти в никуда, в ложном направлении.
О гибели таких, как Игнатович, можно только скорбеть. Но Короленко не останавливается на поэтизации альтруистического порыва; героический романтизм соотносится им с реальной, непоэтической жизнью.
В "Морозе" есть еще один персонаж, староста ямщиков, в котором не видно ничего ни романтического, ни героического. Способен же он оказывается на человеческое душевное движение: просто, без аффектации староста соглашается не за деньги, без вознаграждения ехать в страшный мороз спасать человека в тайге. Для героя-романтика такое душевное движение ничтожно, он его просто не замечает, уходя от презираемой им толпы на свой подвиг. А автор и отдает должное его безоглядной отваге, и говорит о присущей такому герою слепоте; он дорожит и самым малым проявлением человечного, тем самым началом "не подвига, а душевного движения", которое скрыто в людях.
Ставя рядом с героем "настоящего человека, не подвига, а душевного движения", стремясь "открыть значение личности на почве значения массы", Короленко уже в эпоху Горького откликался на полемику о необходимости героев в современной литературе. Откликался, имея перед глазами чеховский опыт трактовки героев.
Между тем привычная нацеленность читающей и критикующей массы на традиционное, "геройное" восприятие литературы не соответствовала новым, действительно эпохальным явлениям в художественном сознании. В XIX веке "центральным "персонажем" литературного процесса" стал создатель произведения, "центральной категорией поэтики – не стиль или жанр, а автор". В русском классическом романе была выработана, а затем в иных жанрах Чеховым усовершенствована новая система воплощения смысла произведения, при которой непосредственная связь этого смысла с действующими лицами сменилась сложно опосредованной связью, "бесконечным лабиринтом сцеплений", говоря словами Толстого, когда главным героем произведения, по его же определению, становилась "правда", сообщаемая автором собеседнику-читателю. К концу столетия Толстой формулировал суть этого соотношения: "Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, – мы ищем и видим только душу самого художника" (62, 269).
Там, где писатель-натуралист ограничивается конструированием персонажа, наделенного актуальными признаками "героя времени", у писателя-реалиста герой – лишь одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художественная модель человека – отправная точка разговора с читателем-собеседником; она включается в широкую систему способов выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой смелости.
Сам Толстой бесконечно экспериментировал с разнообразными формами выражения "правды" и "души художника". "Героецентричные" модели при этом были частным случаем (как в "Отце Сергии", "Алеше Горшке" и "Хаджи-Мурате"). В других произведениях это были варианты либо с двумя равнозначными героями (как в "Воскресении", а еще раньше в "Анне Карениной"), либо со сменой функций и места героев по ходу произведения (как в "Хозяине и работнике"), либо вообще без центрального героя, с множеством сменяющих один другого персонажей (как в "Фальшивом купоне"). Писатели же натуралисты, используя выработанную до них модель, строили свои произведения, как правило, по единому шаблону: с противопоставлением центрального персонажа, наделенного признаками "героя времени", выразителя злобы дня, остальным действующим лицам.
Основная разграничительная линия между старым и новым, значительным и преходящим в эту литературную эпоху, видимо, и пролегала здесь. Толстой и Чехов, раздвигая границы реализма, исследовали новые пути и модели выражения художественного смысла. Писатели-натуралисты абсолютизировали лишь один из возможных, "геройный" компонент в построении литературного произведения, сосредоточивались в первую очередь на миметической стороне своих творений. Ни по-настоящему новых героев, ни обновления художественного языка при столь шаблонном использовании традиции не было найдено.
Граница эта не была почувствована большинством критиков, что и породило основные, ясно видимые теперь парадоксы читательского и критического сознания 90-х годов: непонимание сути художественного новаторства позднего Толстого и Чехова, неадекватное восприятие в конце десятилетия феномена Горького, подмена главных и побочных факторов литературного процесса.
5
В самом начале 90-х годов появилась статья А. С. Суворина, в которой он говорил о состоянии и задачах русской литературы конца века. Статья давно забыта, но в свое время она претендовала на роль едва ли не литературного манифеста – почти как знаменитый манифест Дмитрия Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы", появившийся через два с половиной года.
Прочитав значительное число томов "новых беллетристов", автор задавался вопросом: "Что за герои и героини у наших писателей?" – и приходил к выводу, что ничего нового у новых писателей не встретишь, "все погудки на старый лад", подражания писателям прошлой эпохи. Герои их произведений могут называться "новыми кличками" – земец, адвокат, инженер, техник, студент, – но в сущности писатели не придумают для них иных дел, кроме как влюбляться, разлюблять, разводиться с женами, снова жениться и умирать. Все это с людьми, разумеется, происходит, как происходило всегда. Но ведь, резонно замечал Суворин, люди "кроме того делают еще нечто другое, и от этого другого меняется жизнь, ее интересы, характеры…".
А наша жизнь сделалась гораздо сложнее, чем прежде. Прежде были, кроме крестьян, только помещики, чиновники, купцы и духовенство. <…> Но вот уж лет тридцать, как жизнь стала усложняться. Явились новые занятия, новые люди, новая обстановка. Число образованных людей сильно возросло, профессии стали свободнее, сословия перемешались, униженные возросли, унижавшие понизились, свободы жить вообще стало больше, увеличилась нравственная независимость существования.
В три десятка лет мы пережили целую революцию с добрыми и злыми ее последствиями. <…> Да, почти все переменилось, а содержание беллетристики все то же самое. В ней именно не найдешь того, что встречаешь на каждом шагу в жизни, а если и найдешь, то в виде чего-то недосказанного, какого-то намека на то, чего сам писатель не изучил и что ему самому известно только как намек.
То, что есть в современной действительности: "новые среды, новые условия жизни, новые профессии", – об этом современная беллетристика молчит. Достоверно описать, например, инженера – его дела, действующие на него и вокруг него пружины – беллетристы не могут: "они не знают этого, не изучили этого". А ведь самые чувства человеческие в новых условиях действительности изменились. "Все, что соединяется с любовью, гордость, тщеславие, кокетство, ревность – все это приняло иные оттенки и несколько иначе выражается…" Но беллетристы, скованные традициями и ходячими идеями, "пригоняют все в те же рамки", пишут все одинаково, пользуясь "выработанной формой". В погоне за насущным хлебом современный беллетрист не успевает "учиться, наблюдать и доводить свое произведение до совершенства".
Это ощущение исчерпанности к началу 1890-х годов литературной традиции, необходимости поиска новых путей, выраженное в статье Суворина, вполне будет разделять в своем манифесте и Мережковский.
"Беллетристы просто не знают много такого, что знать им следует", – замечал Суворин и далее перечислял: "наука физиологии, патологии, психологии остается им неизвестна"; "мир болезненно-странных явлений" (вновь совсем близко к будущим констатациям у Мережковского) им так же мало известен, как "мир явлений здоровья, энергии и труда специального". И еще многое, чего русские беллетристы не знают и без чего не будет обновления литературы: теория наследственности, мир религиозных явлений…
После этой, безусловно, очень дельной и точной, хотя и суммарной характеристики существующего положения в русской прозе Суворин задавал вопрос: "Что нужно беллетристу?".
Рецепты обновления, дававшиеся далее, выглядели и широкими, и узкими. "Конечно, прежде всего, талант, способность наблюдательности и ум". Опытный читатель, собиратель талантов вокруг своей газеты (Чехов, затем Розанов – из главных его находок), Суворин понимает, без чего не возможен большой писатель. Но он дает и советы, адресованные всякому беллетристу, независимо от размеров его дарования: "Затем – изучение и кропотливое собирание фактов. <…> Беллетрист должен знать больше или должен избрать себе какой-нибудь один угол как специальность и в нем стараться сделаться если не мастером, то хорошим работником".
Только в этом случае российская беллетристика сможет "вносить в общее сознание некоторые идеи и представления о родной земле". Пока же она "в огромном большинстве своих произведений – просто праздное дело, развлечение для праздных людей, и если б она вдруг почему-либо прекратилась, никто бы ничего не потерял", – заключал Суворин.
Итак, в очередной, который уже раз, с сомнением звучал вопрос, "есть ли у нас литература?" – и произносилось суждение о том, "что нужно автору".
Суворинские "литературные мечтания", совпадая во многом в своей констатирующей части с приговорами, которые вынесет русской литературе через два с половиной года Мережковский, давали по существу свою, отличную от программы Мережковского, программу развития русской прозы на ближайшие десять-двадцать лет.
Суворин, тоже по-своему имея в виду "расширение художественной впечатлительности", ориентировал беллетристов на обращение к "новым средам, новым условиям жизни, новым профессиям". Он требовал учета в беллетристике новейших данных и веяний в науке, новых идей, новых интересов и увлечений общества, новой конкретности и точности в передаче новых реалий и условий быта. Более того, он призывал к беллетристической специализации, к избранию прозаиками "своих" сфер изображения, в которых они бы ориентировались так же свободно, как их персонажи.
И это было набором задач литературы натуралистической, как Мережковский чуть позже сформулирует задачи литературы модернистской.
Обозначенная Сувориным в 1890 году программа была выполнена русской беллетристикой в следующие полтора – два десятилетия. Это было сделано Боборыкиным, Потапенко, Маминым-Сибиряком, Станюковичем, их менее даровитыми современниками, а в начале века во многом продолжено Чириковым, Вересаевым, Телешовым, Серафимовичем, Гусевым-Оренбургским…
В произведениях большинства писателей рубежа веков черты, идущие от обеих программ, предстают не в чистом виде, а сплетаются, порой достаточно причудливо. Именно это соединение натуралистических и модернистских тенденций питало прозу Арцыбашева, Сергеева-Ценского, и на гораздо более высоком уровне – Леонида Андреева. И Горький, который ярко завершал один литературный век и входил в век следующий, не прошел мимо обеих тенденций.
Повествовательные модели в прозе русского натурализма
Новизна материала при шаблонности и консерватизме в художественной его организации – особенность русского натурализма рубежа XIX-XX веков. Она проявилась не только в концепции литературного героя. В неменьшей степени это убийственное соединение проявилось в организации повествования в прозаических произведениях. И в этой сфере русский натурализм скорее обслуживал традиционные ожидания читающей публики, чем пролагал новые пути.
Поиски новых путей построения повествовательной фразы, конечно, велись – и опять эта новизна нащупывалась сразу несколькими авторами.
Так, заслуживают внимания те настойчивые указания, которые делал уже в новом веке П. Д. Боборыкин, стремясь "запатентовать" свой приоритет в использовании одного литературного приема, который в сознании читателей закрепился за Чеховым. "… кто по письму стоит между Толстым и Чеховым? <…> Ведь его язык, тон, склад фразы, ритм – не с неба же свалились?.." И пояснял далее, в чем состоял этот прием: "Я совсем изменил склад повествования, пропуская все и в объективных вещах через психику и умственный язык действующих лиц. Этого Вы не найдете ни у кого из моих старших. У Тургенева, у Толстого даже следа нет – совсем по-другому" (письмо А. А. Измайлову от 26 июня 1909 года).