Два последних примера интересны в том отношении, что на них виден, так сказать, сам механизм возникновения разночтений. При упоминаниях о потемкинском афоризме к первоисточнику – "Словарю" 1845 года и к более ранней журнальной публикации – как правило, никто не обращается. Исследователи и комментаторы приводят его по памяти, будучи уверены, что цитируют авторитетных предшественников; при этом считается допустимым вносить "уточнения", "проясняющие" смысл знаменитых слов.
Так история нашего афоризма смыкается с проблемой филологической культуры исследований и комментариев к изданиям классиков.
3
Немногим меньше, чем в передаче самих слов "великолепного князя Тавриды", число разночтений в рассказе об обстоятельствах, при которых слова эти были сказаны.
Мы видели, как об этих обстоятельствах сообщал в 1805 году И. А. Дмитревский: "При первом представлении сей комедии на придворном театре… выходя из театра, подозвал к себе сочинителя и… сказал ему шутя…". В отдельном издании "Словаря" вместо "подозвал к себе сочинителя" было уже: "увидев сочинителя". Приблизительно так же представляли себе эти обстоятельства Вяземский, Дудышкин, Перевлесский и др.
Другой вариант – в работах тех авторов, которые связывали слова Потемкина не обязательно с первым представлением "Недоросля". Так, анонимный автор предисловия к университетскому изданию 1829 года предварял афоризм такими словами: "Временщик, которого одно слово давало вес человеку в мнении общественном, Потемкин от души хохотал, смотря "Недоросля", и, вышедши из театра, сказал автору…". Аналогичным образом представляли себе дело О. Сенковский, А. Пятковский и др.
В предисловии к изданию "Недоросля" в "Дешевой библиотеке" А. Суворина (двенадцать изданий, первое – 1879) – новая версия: "Рассказывают, что Потемкин, выслушав пьесу, сказал Фонвизину…". Известно, что сам Фонвизин и его друзья-актеры несколько раз читали еще до премьеры свежую рукопись "Недоросля" в некоторых домах Петербурга и Москвы. Так что в подобном предположении нет ничего невозможного, хотя и очевидно, что никакими новыми данными, могущими исправить рассказ Дмитревского, автор этого предисловия не располагал.
Отдельно следует отметить несколько случаев упоминания об этом эпизоде в сочинениях и переписке В. Г. Белинского и А. И. Герцена. В феврале 1846 года Белинский, восторженный поклонник романа Герцена "Кто виноват?", в письме к Герцену размышлял о произведениях, которым суждено появиться из-под пера его друга вслед за этим шедевром: "Если бы я не ценил в тебе человека так же много или еще и больше, нежели писателя, я, как Потемкин Фонвизину после представления "Бригадира", сказал бы тебе: "Умри, Герцен!". Но Потемкин ошибся: Фонвизин не умер и потому написал "Недоросля"". Это письмо А. И. Герцен приводит в 8-й части "Былого и дум". И сам Герцен писал: "Князь Потемкин… встретив автора после первого представления "Бригадира" при выходе из театра, взял его за руку и сказал, глубоко взволнованный…".
Очевидна в данном случае ошибка и Белинского, и Герцена. За всю историю бытования афоризма лишь у них встречаем соотнесение его не с "Недорослем", а с "Бригадиром". Не нужно забывать, что Герцен и Белинский писали об афоризме тогда, когда анекдот этот передавался преимущественно изустно, еще до появления ефремовского издания и монографии П. А. Вяземского. К чему приводит некритическое использование вышеприведенных строк Белинского и Герцена, показывает, например, комментарий к двадцатитомному собранию сочинений и писем А. П. Чехова. Автор его так пояснял потемкинский афоризм, встретившийся в письме Чехова: "Фраза, сказанная Потемкиным Д. И. Фонвизину после прослушания (?) комедии "Бригадир"". Тут ошибка Белинского и Герцена соединилась с собственным домыслом комментатора.
4
Но откуда все-таки идет нынешняя, привычная для нас формула: "Умри, Денис, лучше не напишешь"? Она стала, по словам современного автора, "столь крылатой, что не все уже соотносят ее с Фонвизиным, порою просто не помня, какой это Денис должен вдруг помирать, ибо лучшего уже не напишет…". Мы видели, что, появившись всего один раз на страницах малоизвестного издания, она не оказала никакого влияния на последующие случаи употребления афоризма. Во всей известной нам литературе о Фонвизине встречаются лишь иные варианты, хотя некоторые из них довольно похожи по форме. Очевидно, что в живую речь формула эта проникала не из мемуаров и не из научных статей, и к этому проникновению предисловие 1829 года вряд ли имеет отношение.
Совершенно особняком стоит употребление этого афоризма в сочинениях и письмах Чехова, питавшего к нему, как видно, особое расположение. Во всеми читаемом, хрестоматийном "Ионыче" дан наглядный пример употребления этих слов в разговорной речи. Встречаются они и в переписке писателя. Например: "Видел я такой утес, что если бы у подножья его <…> мы с Софьей Петровной Кувш[инниковой] во главе устроили здесь пикник, то могли бы сказать друг другу: умри, Денис, лучше не напишешь. Удивительная природа" (письмо родным из Забайкалья, 1890 – П 4, 125).
Во всех случаях – одна, устоявшаяся форма, и, главное, слова эти у Чехова уже никак не связаны с Фонвизиным и Потемкиным, совершенно оторвались от исторического источника, стали фактом фразеологии языка.
Скорее всего, именно у Чехова окончательно сложилась общеизвестная форма афоризма и затем вошла в русскую речь (если так, то это можно поставить в один ряд с наиболее остроумными чеховскими миниатюрами). И если в научной литературе до сих пор существует большой разнобой в передаче исторического анекдота, то сам афоризм, ставший поговоркой, со времен Чехова живет в языке в неизменной форме. Можно лишь предполагать, как и когда именно афоризм привлек внимание Чехова.
Здесь был возможен следующий путь. Чехов мог встретить интересующую нас формулу в письме, присланном ему одним из самых близких ему адресатов – братом Александром, писателем и журналистом. 14 июня 1887 года тот писал Чехову о его рассказе "Счастье": "Поздравляю тебя с успехом. Еще одна такая вещица, и "умри, Денис, лучше не напишешь"". Здесь историческая фраза уже применена к событию текущей жизни, шаг к ее нарицательности сделан, но шаг не вполне уверенный: взята она при этом в кавычки, которые как бы призваны еще напоминать о первоисточнике.
Чехов обратил внимание на предложенную братом версию потемкинской фразы. В одном из его писем следующего года встречаем такой ее вариант: "Мне хочется добиться 600–800 рублей в год дохода (для вдовы). Как только добьюсь до сей цифры, то скажу: "Не пиши, Денис, больше не нужно!"" (П 3, 77) – здесь и смысл в нее вкладывается другой, как бы опробуются ее семантические возможности. Далее в письмах Александра фраза больше не встречалась, Антон же, подхватив находку брата и окончательно придав ей расширительный смысл, в конце концов ввел ее в русскую речь.
Нет оснований считать Александра Чехова человеком, обогатившим своей версией знаменитых слов русскую фразеологию: эта заслуга по праву принадлежит Антону Чехову.
Чехов ценил эпистолярный стиль своего старшего брата, некоторые его письма называл гениальными; рассказы же критиковал за "продлинновенность" описаний, лезущую изо всех щелей субъективность, отсутствие чувства нового. Остроумие, вкус к языковой игре были в равной мере свойственны братьям Чеховым. Но краткость, точно отмеренная недосказанность, выразительная сжатость стиля были выработаны именно Антоном, для Александра Чехова – писателя они оставались недостижимым образцом.
И вот различие между гением и талантом. Талант случайно набредает на языковую находку. Гений может воспользоваться тем, что предложит талант, но возьмет лишь свое, то, что соответствует его собственным устремлениям и исканиям, и при этом несказанно обогатит взятое. В данном случае – сделает привязанную к конкретному случаю фразу явлением языка. Ибо именно через него язык реализует свои глубинные законы.
Златая цепь: Чехов и Пушкин
У лукоморья дуб зеленый,
Златая цепь на дубе том…А. С. Пушкин. Руслан и Людмила
Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой…
А. П. Чехов. Студент
Бывают странные сближения, бывают сближения удивительные. Семантика цепи в этих стихах Пушкина несколько загадочна, семантика цепи в рассказе Чехова прозрачно ясна. Но, выходя за пределы только этих произведений, мы видим в образе непрерывной цепи емкий символ. Прежде всего – это символика связи отдельных и отдаленных во времени звеньев культуры.
Чехов и Пушкин сами предстают перекликающимися звеньями единой цепи. Между рождением Пушкина и смертью Чехова уместился целый век, золотой век русской классической литературы. Они стоят словно у двух концов единой неразрывной цепи – в ее начале и в конце.
Чехова с Пушкиным единой соотнесенностью связал Лев Толстой, сказавший: "Чехов – это Пушкин в прозе… Он, как и Пушкин, двинул вперед форму", – имея в виду прежде всего, что оба они создали новые для русской литературы и всего человечества формы письма.
В предшествующем литературоведении отмечены несомненные точки схождений между двумя писателями. Схождения в поэтике (лаконизм их прозы; "поэзия жизни действительной"; тайна гармонии, которой владели они оба). Перекличка отдельных образов в их произведениях (черный человек пушкинского Моцарта и черный монах чеховского героя; пушкинская Русалка и чеховский Леший…). Вышедший в серии "Чеховиана" том "Чехов и Пушкин" придает новый смысл известным положениям о том, что Пушкин был одним из любимых авторов Чехова и цитаты из пушкинских произведений одни из наиболее частых в его прозе и пьесах. Но многое в их связях только начинает осмысляться: схождения проявляются на разных уровнях.
Сразу надо сделать оговорку. Разумеется, перекличка звеньев одной цепи – это не только схождения. Между художественными мирами Пушкина и Чехова больше несовпадений, чем общих точек. Может быть, прежде всего значимы и интересны различия в понимании сходного.
Так, Чехов, как и Пушкин, мог бы поставить в заслугу всей своей жизни, что "милость к падшим призывал". Пушкинские призывы вернуть свободу узникам "каторжных нор" и чеховское объяснение безнадежности сахалинской каторги в равной мере не были услышаны властью и обществом. Но при этом сколь различны мотивировки этих призывов у Пушкина и Чехова. У Пушкина на каторге друзья, обращается же он к многообещающему сверстнику царю. У Чехова в "Острове Сахалине" и каторжные, и те, кто вершит судьбы каторги, – прежде всего больные, хотя и по-разному, оттого-то каторга не просто страшна, а – абсурдно бессмысленна.
Тема религиозной веры также подводит к их сопоставлению. Некто назвал Пушкина и Чехова "двумя великими безбожниками русской литературы". В последние годы вопрос о религиозности Пушкина и Чехова обсуждается широко и получает не столь однозначное толкование. Но если взять пушкинскую формулу:
Ум ищет божества, а сердце не находит, -
то к Чехову приложимо скорее прямо противоположное: сердце, душа писателя и его героев ищут божества, настоящей правды, ум же, требуя бесспорных подтверждений, не позволяет ничто признать такой настоящей правдой. И общее у двух писателей – скорее состояние искания: пушкинское "ищет божества" – и слова из чеховского письма: "Нужно веровать в Бога, а если веры нет, то не занимать ее места шумихой, а искать, искать, искать одиноко, один на один со своею совестью…" (П 10, 142).
Схождений, как и различий в сходном, намечается, таким образом, немало. Открываются новые измерения связей между первым и последним классиками русской литературы.
Пушкин и Чехов являют собой во многом сходный тип художника, уникальный для русской литературы. Это проясняется, между прочим, в том, как сходно, хотя и на расстоянии полувека, они были восприняты двумя критиками просветительского, утилитаристского склада: один – В. Г. Белинским, другой – Н. К. Михайловским.
И Белинский в 1844 году, и Михайловский в 1890-м – оба увидели в предметах своих статей замечательных художников-созерцателей, но тут же делали оговорку об отсутствии в произведениях того и другого начал разума, мысли и приходили к выводу о несоответствии творчества обоих настоящему актуальному призванию искусства, понимая под этим призвание прежде всего практическое, социальное.
Утверждение Белинского о том, что "Пушкин принадлежит к той школе искусства, которой пора уже миновала совершенно в Европе <…>, поэзия Пушкина вся заключается преимущественно в поэтическом созерцании мира, <…> высказывается более как чувство или как созерцание, нежели как мысль, <…> [сказывается] недостаток европейского образования…" и т. п., – спустя полвека в сходных выражениях, хотя в более радикальной форме, приложено Михайловским к Чехову: "Для него существует только действительность, в которой ему суждено жить, идеалы отцов и дедов над ним бессильны. <…> Поэтичность стиля… [но] во всем этом действительно даже самый искусный аналитик не найдет общей идеи". Тогда же А. М. Скабичевский увидел в произведениях Чехова "отсутствие какого бы то ни было объединяющего идейного начала".
Вряд ли стоит эти суждения ставить в укор Белинскому и Михайловскому. Одинаковость оценок и упреков здесь не есть только свидетельство ограниченности социологической критики. Наоборот, оба критика чутко уловили чуждые себе особенности творчества Пушкина и Чехова.
Ведь и Лев Толстой, с совсем иных позиций утверждавший утилитарное предназначение искусства, именно в этом увидел то, что объединяет Пушкина и Чехова. "Чехов – это Пушкин в прозе". "…Он, как Пушкин, двинул вперед форму…"– но это только начало его высказывания, вошедшее во все учебники. Дальше Толстой говорит то, что обычно не цитируется: "Содержания же, как у Пушкина, нет". Эта мысль варьируется во многих других высказываниях Толстого.
Конечно, под содержанием Толстой имел в виду совсем иное, нежели Белинский, Михайловский и Скабичевский. В данном случае это дела не меняет: Толстой, как и они, указывает на совсем особый тип художника, воплотившийся в Пушкине и Чехове и резко отличный от более присущего русской литературе типа художника-проповедника, художника-учителя. "Чехов вечно колеблется и ищет", – заметил Толстой еще в 1894 году. Заметил с неудовольствием и сожалением – и тогда же совершенно точно определил две коренные особенности таланта Чехова. Первая – его "способность художественного прозрения". Вторая – то, что Чехов "не может учить". Толстой соединил эти две особенности уступительной конструкцией ("хотя… но…"), считая отсутствие учительства противоречием истинному художеству. Время показало, что "не мочь" в данном случае означает отнюдь не немощь – а принадлежность к иному типу художества.