Вот идет солдат. Под мышкою
Детский гроб несет, детинушка.
На глаза его суровые
Слезы выжала кручинушка.А как было живо дитятко,
То и дело говорилося:
"Чтоб ты лопнуло, проклятое!
Да зачем ты и родилося?"
"Вот идет солдат..." Начато как будто бы обычное повествование, брошен взгляд на солдата со стороны, но появилось слово "детинушка", и на нем сомкнулись два мира в некое единство. "Детинушка" сказано о солдате, но слово это такое простое, народное, мужицкое, что оно становится уже как бы словом и от солдата. Поэт вне героя, о котором рассказывает, но и с ним. Аналогичное и рифмующееся "кручинушка" продолжит и сохранит эту интонацию. А во второй строфе уже невозможно отделить героя стихотворения от его создателя: "А как было живо дитятко, то и дело говорилося"... Солдат ли то сказал, подумал, почувствовал или рассказывающий о нем автор? В лирике, которую называют выражением внутреннего мира, сошлись, сомкнулись и слились в единство два мира: один в другом, один через другой.
Для Некрасова-поэта такие слова, как "цель и смысл жизни - любовь", - не фраза, пусть даже убежденно-прочувствованная. В сущности, мы видим у него во многих стихах не что иное, как поэтическую реализацию истинного смысла и цели любви, глубоко у нас объясненной Владимиром Соловьевым: "Любовь есть самоотрицание существа, утверждение им другого, и между тем этим самоотрицанием осуществляется его высшее самоутверждение. Отсутствие самоотрицания, или любви, то есть эгоизм, не есть действительное самоутверждение существа, - это есть только бесплодное, неудовлетворимое стремление к самоутверждению, вследствие чего эгоизм и есть источник всех страданий, действительное же самоутверждение достигается только в самоотрицании... Итак, когда мы говорим, что абсолютное первоначало, по самому определению своему, есть единство себя и своего отрицания, то мы повторяем только в более отвлеченной форме слова великого апостола: "Бог есть любовь".
Некрасов этот этический принцип воплотил, осуществил эстетически, художественно, то есть реально: недаром говорят об искусстве - вторая реальность. Ведь, как сказал тот же Владимир Соловьев, "величайшая богословская добродетель - любовь - получает это нравственное значение лишь в зависимости от данных предметных определений. Любовь сама по себе, или любовь вообще, не есть добродетель, иначе были бы добродетельны все безразлично существа, так все они непременно любят что-нибудь и живут своею любовью... Любить ближнего, как самого себя, - реально значит жалеть его, как самого себя".
Недаром чуткий В. Боткин, правда, в пору особенно дружественной близости, писал поэту: "Я не знаю другого сердца, которое так же умеет любить, как твое, - только ты любишь без фраз и так называемых "излияний". Пусть не всякий видит это - то и Бог с ними, кто не умеет видеть это".
Поиски нового поэтического синтеза у Некрасова будут не легкими, не скорыми.
Так, скажем, то же стихотворение "В дороге" резко выделяется не только на фоне того времени, но и в некрасовском творчестве точным воспроизведением живого крестьянского говора:
Понимаешь-ста, шить и вязать,
На варгане играть и читать...
(Слышь, учитель-ста, врезамшись был,
Баит кучер, Иваныч Торопка)...
На какой-то патрет все глядит... -
и.т.д.
Аполлон Григорьев заметил, что не подделка под народную речь, а речь человека из народа послышалась в этом стихотворении. Однако речь эта слишком сгущена, дотошно, подчеркнуто, даже немного "понарошку" народна. У зрелого позднего Некрасова мы никогда и нигде не найдем в мужицкой речи такую бытовую (но не поэтическую) верность и точность. Здесь же поэт еще не обрел нравственной и эстетической основы, которая позволяет превращать мужицкий говор в "перл создания", как говорил Гоголь. Приобретение в частном означало для поэзии потерю в целом. Завоевание в одном одновременно обернулось и поражением в другом. Старое отброшено, новое еще не до конца найдено: живая частная жизнь не укладывается в традиционную форму, ибо эта форма рассчитана на выражение цельного - радости, горя, любви.
Поэт попытается вернуть в поэзию утраченную было цельность и прелесть народного характера. Так появляется "Огородник". Однако попытка влить в традиционную форму то новое, что было открыто Некрасовым в народном характере, означало в лучшем случае появление стилизации (так часто называют "Огородника" специалисты-фольклористы). Пусть великолепной, коль скоро речь идет о большом поэте, но все-таки стилизации.
Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,
Не лежал я во рву в непроглядную ночь, -
Я свой век загубил за девицу-красу,
За девицу-красу, за дворянскую дочь...Черноброва, статна, словно сахар бела!..
Словно сокол гляжу, круглолиц, белолиц,
У меня ль, молодца, кудри - чесаный лен...
Я кудрями тряхну, ничего не скажу,
Только буйную голову свешу на грудь...
И так далее. И тому подобное.
Как будто бы в "Огороднике" есть рассказ человека из народа и форма народной песни, но органичного слияния обоих элементов не произошло. Рассказ о частной истории конкретного человека, просящего об именно к нему, единственному, обращенном "любящем взгляде", если вспомнить слова Некрасова, заключен здесь во всеобщую форму народной песни. Огородник мог бы спеть такую песню по поводу своей беды, но рассказать в ее общей форме о своей беде для него оказалось трудно. Некрасов еще не создал для него песни (высшей точкой, пиком которой станет, например, великая, по слову Блока, "Коробушка"), что, возникая на почве повседневной жизни, поэтизировала ее и делала эстетически общезначимой. Взятая же в общем виде традиционная песня не выдержала такого испытания и надолго будет отброшена поэтом. На протяжении почти десяти лет - и дело не только в цензуре - Некрасов лишь эпизодически, к тому же минуя народное творчество, обращается к народной жизни.
В эту же пору, в середине сороковых годов, одним из путей нового построения "дела поэзии - синтезиса" станет для Некрасова и возвращение, как это ни странно покажется на первый взгляд, к романтизму. В этом смысле уже упомянутое стихотворение 1845 года "Пускай мечтатели осмеяны давно" не только выражение лирической любовной эмоции, но, если угодно, характернейшая творческая декларация такого возвращения к романтизму, к высокому, к "мечтам и звукам". Хотя это уже иные мечты и, соответственно, другие звуки. Романтизм этот иной и новый: уже не отказ от высокого для низкого, но и не отказ от низкого для высокого и, наконец, не простое соединение высокого с низким. Это поиск высокого в самом низком и обретение в низком высокого на основе страстного сострадания. В 1847 году Некрасов написал такое стихотворение, что, когда он прочитал его в кружке Белинского, все были, по свидетельству мемуариста, "так потрясены, что со слезами на глазах кинулись обнимать поэта". А Тургенев, находившийся в это время в Париже, писал Белинскому: "Скажите от меня Некрасову, что его стихотворение в 9-й книжке "Современника" меня совершенно с ума свело, денно и нощно твержу я это удивительное произведение - и уже наизусть выучил".
"Это удивительное произведение" - "Еду ли ночью по улице темной...". На многое оно повлияло в русской литературе - и на стихи, и на прозу. Вот один из результатов такого влияния - позднейшее стихотворение Добролюбова "Не в блеске и тепле природы обновленной...". Речь не о том, чтобы сравнивающе демонстрировать слабость небольшого поэта перед большим. Но пример этот хорошо поясняет, как обретается большим поэтом "дело поэзии - синтезис".
Добролюбов:
Не в блеске и тепле природы обновленной,
Не при ласкающем дыхании весны,
Не в бальном торжестве, не в зале обновленной,
Узнал я первые сердечной жизни сны.
В каморке плачущей, среди зимы печальной,
Наш первый поцелуй друг другу дали мы,
В лицо нам грязный свет бросал огарок сальный,
Дрожали мы вдвойне - от страсти и зимы...
И завтрашний обед, и скудный, и неверный
Невольно холодил наш пыл нелицемерный.
Кто знает, для чего ты отдалася мне?
Но знал я, отчего другим ты отдавалась...
Что нужды?.. Я любил.
В сердечной глубине
Ни одного тебе упрека не сыскалось.
Внешне стихотворение Добролюбова восходит как раз к некрасовскому "Еду ли ночью...": и здесь и там жизнь и любовь бедняков, голод и проституция, перекликаются некоторые детали интерьера. Но никакой поэзии в самом этом мире, быте, любви поэт не открывает. Идеальное, романтичное, высокое (тепло природы, весна, бальное торжество) просто противопоставлено низкому, материальному, натуралистичному (каморка, грязь, голод и холод). Объяснение и оправдание, вскользь в конце брошенное, - "Что нужды?.. Я любил" - ничего не объясняет, ничего не оправдывает и даже, казалось бы, естественное сочувствие героям как бедным людям остается для читателя отношением совершенно абстрактным, ибо нам, читателям, нужно высшее сострадание и высшая любовь.
Именно такое высшее чувство любви рождает и несет стихотворение Некрасова.
Еду ли ночью по улице темной,
Бури заслушаюсь в пасмурный день -
Друг беззащитный, больной и бездомный,
Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!
Сердце сожмется мучительной думой.
С детства судьба невзлюбила тебя:
Беден и зол был отец твой угрюмый,
Замуж пошла ты - другого любя.
Муж тебе выпал недобрый на долю:
С бешеным нравом, с тяжелой рукой;
Не покорилась - ушла ты на волю,
Да не на радость сошлась и со мной...
Помнишь ли день, как, больной и голодный,
Я унывал, выбивался из сил?
В комнате нашей, пустой и холодной,
Пар от дыханья волнами ходил.
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полутьму?
Плакал твой сын, и холодные руки
Ты согревала дыханьем ему.
Он не смолкал - и пронзительно звонок
Был его крик... Становилось темней,
Вдоволь поплакал и умер ребенок...
Бедная! слез безрассудных не лей!
С горя да с голоду завтра мы оба
Так же глубоко и сладко заснем;
Купит хозяин, с проклятьем, три гроба -
Вместе свезут и положат рядком...
Мало сказать, что здесь вроде бы в соответствии с тематикой и поэтикой "натуральной школы" описывается жизнь социальных низов, вводятся элементы социальной биографии и тому подобное.
Все это у Некрасова воспринято и рассказано романтически и вставлено в романтическую раму. Мрачный романтический колорит создают уже первые строки:
Еду ли ночью по улице темной,
Бури заслушаюсь в пасмурный день...
И на таком фоне возникает мотив-воспоминанье:
Друг беззащитный, больной и бездомный,
Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!
В самом рассказе есть недомолвки и оборванность, почти таинственная, нет ни концов, ни начал: "Где ты теперь?.."
Создается ощущение странной заброшенности героев в мире, мотив судьбы открывает стихотворение и закрывает его, соединяясь с мотивом беззащитности:
Друг беззащитный, больной и бездомный...
……………………………………………………
С детства судьба невзлюбила тебя...
Это из начала стихотворения. А вот конец:
...И роковая свершится судьба?
Кто ж защитит тебя?
(Курсив мой. - Н. С.)
Романтизм у Некрасова является и способом преодоления рационалистического взгляда на мир, в общем так характерного для натуральной школы, где сами категории социальности, среды предстают как очень непосредственные и потому узкие. У Некрасова социальные определения даны. но они не стали окончательными. Жизнь воспринята сложнее и шире. Ничему не дано последних объяснений. Зло, не переставая быть социальным, воспринято и как более универсальное. Всеобщий характер определений (горемычная нищета... злая борьба... роковая судьба...) как бы преодолевает исключительность ситуации, не давая ей остаться случаем, казусом, вовлекая ее в широкое движение жизненных стихий. Потому это небольшое некрасовское стихотворение выходит из рамок русской "натуральной школы" к мировой, во всяком случае, к европейской литературе.
Как часто бывает, многое внимательные недоброжелатели понимают лучше благодушных друзей. Уже тогда же П. Капнист писал, что "...сатира г. Некрасова нередко эффектно и неверно применяет к русской жизни несвойственные ей черты французского или английского пауперизма", и назвал именно "Еду ли ночью по улице темной...", где "поэт применяет к нам картину, напоминающую крайности манеры Виктора Гюго и ему подобных". Позднее, уже в наше время, дотошное литературоведение доказало, что некрасовские стихи действительно восходят к некоторым стихам и образам Гюго.
Что же до "английского пауперизма", то, очевидно, речь должна идти прежде всего о Диккенсе. Видимо, его, как раз в сороковые годы ставшего очень популярным, и имеет в виду Капнист. Тем более что именно у Диккенса, замечательного деятеля так называемой "блестящей плеяды" английских романистов, сам реализм тесно связан с романтизмом. Следует сказать, однако, что Некрасов здесь не только близок Диккенсу, но и отличен от него резко, даже в принципе. Позднее, в пятидесятые годы, Некрасов-критик сформулирует то, чем явно жил Некрасов-поэт уже в сороковые годы: "В романе Диккенса вы постоянно чувствуете преобладание той положительности, против которой он сам ратует; эта положительность, фактичность пустила в самом авторе слишком глубокие корни. Даже защищая идеальные стороны человеческой природы против так называемых фактов, против фактического воспитания, стремящегося к подавлению их, Диккенс счел нужным привести положительную материальную причину, почему сохранение нежных стремлений сердца необходимо для человечества... Тонкий любитель искусства насладится превосходными характерами, меткой наблюдательностью в романе Диккенса... но никогда не подействует подобное произведение на сердце, никогда оно не наполнит его таким избытком благородных ощущений и стремлений, такой горячей жаждой деятельности, как то произведение, которое в идеальной стороне человека видит не подспорье его материальному благу, но условие, необходимое для его человеческого существования (курсив мой. - Н. С.}".
Именно во второй половине сороковых годов романтическое, "идеальное" возвращается к Некрасову - и возвращается не как подспорье реалистическому, "материальному", а в своем абсолютном значении как условие человеческого существования. Не потому ли в тесных, казалось бы, рамках лирического стихотворения Некрасов прямо предсказывает и некоторые открытия Достоевского-романиста, тоже ведь романиста-реалиста, но и романиста-романтика: скажем, характер социального изгоя, в котором шевелятся проклятия миру, бесполезно замирающие.
Неоднократно отмечалось, что в "Преступлении и наказании" вся история спасения Сонечкой разночинца Раскольникова, нового человека, полемична по отношению к лирике Некрасова, где "горячим словом убежденья" новый человек спасает "падшую душу" "из мрака заблужденья".
Но, кажется, не отмечено другое: история "вечной" Сонечки Мармеладовой прямо восходит к некрасовскому стихотворению "Еду ли ночью по улице темной...".
В разных углах мы сидели угрюмо.
Помню, была ты бледна и слаба,
Зрела в тебе сокровенная дума,
В сердце твоем совершалась борьба.
Я задремал. Ты ушла молчаливо,
Принарядившись, как будто к венцу,
И через час принесла торопливо
Гробик ребенку и ужин отцу.
Голод мучительный мы утолили,
В комнате темной зажгли огонек,
Сына одели и в гроб положили...
Случай нас выручил? Бог ли помог?
Ты не спешила печальным признаньем,
Я ничего не спросил,
Только мы оба глядели с рыданьем,
Только угрюм и озлоблен я был...
Но дело не только в сюжете: ее физическое падение не просто объяснено, но с высшей идеальной точки зрения и вознесено, ибо за ним страдание, основанное на сострадании, и отвержение, возникшее из самоотверженности.
Любопытно, что цензор Волков возмущался, конечно же, безнравственностью некрасовских стихов: "Нельзя без содроганья и отвращения читать этой ужасной повести! В ней так много безнравственного, так много ужасающей нищеты!.. И нет ни одной отрадной мысли!.. Нет и тени того упования на благость провидения, которое всегда, постоянно подкрепляет злополучного нищего и удерживает его от преступления. Неужели, по мнению г. Некрасова, человечество упало уже так низко, что может решиться на один из этих поступков, который описан им в помянутом стихотворении? Не может быть этого!"
Если вернуться к Достоевскому, то ему окажется близок, собственно, его предварит, и общий мрачный колорит некрасовского произведения, и характер и значимость отдельных деталей, и - особенно - подлинно рембрандтовская освещенность всей картины.
Многозначно освещение и в стихотворении Некрасова. Упомянутые выше стихи Добролюбова внешне вроде бы с той же подсветкой: "В лицо нам грязный свет бросал огарок сальный". Но в них это лишь деталь "интерьера", примета нищего быта. Не то у Некрасова:
Голод мучительный мы утолили,
В комнате нашей зажгли огонек,
Сына одели и в гроб положили...
Здесь свет не только наглядная примета такого быта, но и символ вновь затеплившейся, возрождающейся и продолжающейся (какой ценой!) жизни.
Сюжет некрасовского стихотворения вскоре почти буквально воспроизвел в повести "Запутанное дело" Щедрин.
У Щедрина все обнажено до предела. В повести случай описан и растолкован. В стихотворении нет как раз этой определенности, нигде, ни одним словом не сказано, что она продалась. Лишь чувства героев не оставляют сомнений относительно происшедшего:
Ты не спешила печальным признаньем,
Я ничего не спросил,
Только мы оба глядели с рыданьем,
Только угрюм и озлоблен я был...
Однако самая страшная, казалось бы, по обнаженности и исключительности история у поэта недосказана и как бы скрыта. Самый ужасный образ тот, который не создан, от которого герой сам как бы отводит глаза:
Случай нас выручил? Бог ли помог?
Он, зная и понимая все, не способен сказать об этом даже себе, не может и не должен выразить в словах и образах то, что случилось. Было бы слишком для него - рассказывать об этом.
Здесь есть потрясающая целомудренность умолчания. В стихотворении, когда оно появилось в журнале, еще были слова "жертва разврата":
Кто ж защитит тебя?
Все без изъятья
Жертвой разврата тебя назовут.
В сборнике эти слова были заменены:
Кто ж защитит тебя?
Все без изъятья
Именем страшным тебя назовут...
Сам он не может назвать этого "страшного имени". Позднее Чернышевский писал, что именно стихотворение "Еду ли ночью по улице темной..." показало: Россия приобретает "великого поэта". Великого!
Но если к середине сороковых годов литературный разнорабочий Некрасов во многом при помощи разночинца Белинского производится в поэтические дворяне, то в издательской сфере он уже сам по себе выходит в состоятельные купцы.