Нестеров тем более об этом сокрушался, что высоко ценил колористические богатства Бастьен-Лепажа. Исконною мыслью Нестерова было, что художник сам должен готовить себе краски, не доверяя никаким фабрикантам.
В.А. Серов писал 16 сентября 1889 года из Парижа И.С. Остроухову:
"На выставке рад был всей душой видеть Бастьен-Лепажа - хороший художник, пожалуй, единственный, оставшийся хорошим и с приятностью в памяти…" Через полмесяца, еще подробнее ознакомившись с художественным Парижем, Серов писал Остроухову: "По художеству я остаюсь верен Бастьену, его "Жанне д'Арк"… Она лучшая вещь на выставке".
Знаменательно это совпадение суждения столь противоположных во всем, но таких подлинно русских художников, как Серов и Нестеров. К их суждению примыкали и Поленов и Суриков.
Когда в 1906 году Нестеров гостил в Ясной Поляне и в разговоре с Л.Н. Толстым дело дошло до взглядов на искусство, Нестеров исповедал свою горячую любовь к Бастьен-Лепажу. Слышать из уст автора церковных росписей заявления восторга перед "Деревенской любовью" и ее автором было удивительно для Толстого и вызвало у него искреннее восклицание радостного изумления:
– Так вот вы какой!
Подводя итог художественным впечатлениям от выставки, собравшей образцы новой европейской живописи, и воздавая должное высоте ее техники, Нестеров писал:
"Нам недостаточно было, чтобы картина была хорошо построена, написана и проч. Нам надо было, чтобы она нас волновала своим чувством, выводила из благополучного состояния сытого "буржуа". Ум, сердце, а не только глаз должны были участвовать в переживаниях художника. Картина должна была захватить наиболее высокие свойства духовно одаренного человека. И вот на эти-то требования художественный отдел, при всем своем блеске, отвечал слабо".
Имел ли Нестеров право предъявлять эти требования к картине от лица русских художников?
Крамской писал в 1885 году: "Что такое картина? Такое изображение действительного факта или вымысла художника, в котором в одном заключается все для того, чтобы зритель понял, в чем дело… Художественное произведение, возникая в душе художника органически, возбуждает (и должно возбуждать) к себе такую любовь художника, что он не может оторваться от картины, пока не употребит всех своих сил для ее исполнения; он не может успокоиться на одних намеках, он считает себя обязанным все обработать до той ясности, с какою предмет возник в его душе".
Для Крамского картиной было лишь то произведение живописи, самый предмет которого возникал не в глазу, а в душе художника, и весь смысл творческих усилий живописца был заключен в том, чтоб картина, приковывая к себе взоры зрителя, властно захватила его чувство и мысль, возводя их на высоту лучших исканий и устремлений, доступных человеку.
Но то же, что говорил идейный вдохновитель передвижничества, повторял Чистяков, наставник в живописи Репина, Сурикова, Васнецова, Поленова, Серова, Врубеля и др. Чистяков предостерегал: "Картина, в которой краски бросаются прямо в глаза зрителю, приковывают его, ласкают своими сочетаниями, не есть серьезная картина. Нужно, чтобы краски помогали выразить идею. Картина, в которой зритель старается отыскать смысл - душу, понять содержание ее и краски коей не отвлекают его от вдумчивости и рассуждения, - высокая, серьезная картина".
В словах Крамского и Чистякова есть полное соответствие мыслям Нестерова о картине.
В Бастьен-Лепаже он увидел воплощение этих мыслей: его "Жанна д'Арк", как ни одно произведение европейской новой живописи, собранной в Париже, подходила под то определение картины, которое дано двумя водителями русских художников на их пути к искусству.
Вывод был ясен для Нестерова:
"Пювис и Бастьен-Лепаж из современных живописцев Запада дали мне столько, сколько не дали все вместе взятые художники других стран, и я почувствовал, что, если я буду жить в Париже месяцы и даже год-два, я не обрету для себя ничего более ценного, чем эти разновидные авторы… И я, насмотревшись на них после Италии, полагал, что мое европейское обучение, просвещение Западом, может быть на этот раз завершенным. Я могу спокойно ехать домой и там, у себя, как-то претворить виденное, и тогда, быть может, что-нибудь получится не очень плохое для родного искусства".
Теперь Нестеров мог возвращаться в Россию.
Но оставалась еще одна святыня искусства, не представ пред которой Нестеров не мог покинуть Европу. Это "Сикстинская мадонна".
"Сейчас же с вокзала поехал в галерею, - писал Нестеров из Дрездена на родину. - Вот, наконец, я подхожу к "заветной" комнате, тут стоит "Сикстинская мадонна" Рафаэля. Комната с громадным окном из цельного стекла обита темно-малиновым репсом, все скромно, по таинственно-величественно. Перед картиной поставлены по стенам диваны для зрителей, сама картина на возвышении в виде пьедестала из темно-малинового бархата, в богатой старинной, в помпейском стиле раме. Вышиной она аршин около 4. Первое впечатление чего-то крайне деликатного, чистого и благородного. Особенно бросается в глаза своей силой выражения маленький Христос на руках у божией матери. Он не по летам серьезен, глаза его полны необыкновенного ума. Святая же Мария отличается скромной и покойной постановкой позы и чистым, ясным выражением глаз. Она, может быть, с духовной стороны даже и ниже мадонн Боттичелли и Филиппо, но совершеннее последних по форме исполнения и тем превосходит своих предшественников…"
Для Нестерова эта последняя встреча с Рафаэлем была апофеозом непорочного искусства Италии. "Рафаэль, - утверждал Нестеров через полвека, - в этой своей Мадонне, как наш Иванов в "Явлении Христа народу", выразил всего себя, он как бы для того и пришел в этот мир, чтобы поведать ему свое гениальное откровение".
Впечатления этих двух дней, проведенных перед "Сикстинской мадонной", были так решающе сильны, что, когда через несколько лет русский художник вновь предстал пред нею, эти впечатления только углубились. "Мое отношение к "Сикстинской мадонне" не изменилось и по сей день, - писал Нестеров в 1928 году. - Я позднее лишь осознал крепче, ярче все то, что увидал 27-летним, начинающим художником".
Нестеров и через десятилетия не мог вспоминать без волнения о силе впечатлений, вынесенных от искусства Италии и Франции. "Я и теперь дивлюсь, - писал он мне незадолго до смерти, - как мое молодое сердце могло тогда вместить, не разорваться от тех восторгов и сладкого томления".
Но возвращался Нестеров из-за границы с чувством глубокой ответственности за те духовные богатства, которые там приобрел.
Из Дрездена он писал в Уфу:
"Вот я и был за границей - что-то будет дальше? Будет ли польза? Или выйдет так, как говорит пословица: "не в коня корм"?.. Не дай-то бог! По приезде домой отдохну дней 5 и за дело!"
Еще раньше он писал Турыгину:
"…А теперь работать, работать не покладая рук! Всю энергию, какая мне дана, употреблю на то, чтобы что есть, того не зарывать в землю. Другого исхода нет! Я должен быть художником".
VI
На одной из страниц итальянского альбома Нестеров начал набрасывать карандашом широкий пейзаж полюбившегося ему Капри со старинными постройками, с черными силуэтами пиний, с тонкой полоской моря, с далеким профилем Везувия, - но, не докончив наброска, круто перевернул страницу и на ее исподе развернул другую ширь - пологую среднерусскую равнину с лесным окоемом, с узкими полосками нив. Под старым кряжистым дубом стоит старец в черной одежде схимника; крестьянский мальчик с русой головой, без шапки, босой, остановился перед ним, с оборотью на левой руке, и тихо внимает словам старца.
Этот набросок - едва ли не самая ранняя зарисовка "Видения отроку Варфоломею". Будущая картина так ясно и глубоко сложилась в душе художника среди "прекрасного далека", что первым же касанием карандаша к бумаге он вызвал к бытию и тихого отрока, и чудесного старца, и пологую равнину с лесным окоемом.
На последнем листе альбома Нестеров попытался было изменить "Видение": он потянул композицию вверх, укрупнил фигуру схимника, приблизил к нему мальчика, отсек от них широкую луговину, но тотчас же понял, что в первоначальном наброске нашел единое живое зерно, из которого только и может вырасти самый благоуханный цветок его искусства. Первый же набросок стал эскизом картины.
"Неаполь. Сан Мартино. 19 июня 89 г."; эта помета сделана художником под видом Везувия с морским заливом, а на обороте листа опять Россия, опять любимый образ: юный Сергий с медведем, и опять карандашный набросок, пройденный чернилами, является уже эскизом к картине.
Следующая страница альбома занята беглым наброском какой-то женщины, сделанным в Дрездене, но на исподе его опять Сергий Радонежский, уже старцем в лесу.
В Италии Нестеров полно и ярко обрел свою излюбленную тему, над которой проработал всю жизнь. С циклом картин из жизни Сергия Радонежского сам Нестеров по преимуществу связывал то заветное слово, которое хотел сказать родному народу о нем самом. С молодых лет и до последних дней своих Нестеров убежден был в том, что "Явление отроку Варфоломею" - его лучшее произведение, наиболее полно и совершенно выразившее его художественный идеал. И если в присутствии Нестерова заходила речь об его искусстве и об его значении для русского народа, он всегда утверждал:
– Жить буду не я. Жить будет "Отрок Варфоломей". Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он еще будет что-то говорить людям - значит, он живой, значит, жив и я.
Образ Сергия Радонежского - как народного святого - был близок Нестерову с детства. Он запомнил его лик и с семейной иконы, и с лубочной картинки, где Сергий-пустынножитель делился с медведем хлебом.
Историк В.О. Ключевский, высоко чтимый Нестеровым, говорит о Сергии Радонежском, жившем в XIV веке, в эпоху первого победоносного отпора, данного русским народом завоевателям-монголам:
"Чем дорога народу его память, что она говорит ему, его уму и сердцу?
Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух русского народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в свое будущее. Он вышел из нас - был плоть от плоти нашей и кость от костей наших, а поднялся на такую высоту, о которой мы и не чаяли, чтобы она кому-нибудь из наших была доступна. Так думали тогда все на Руси".
Говоря о Куликовской битве, о первой решительной победе русских над монголами, Ключевский пишет: "Преподобный Сергий благословил на этот подвиг главного вождя русского ополчения, сказал: "Иди на безбожника смело, без колебаний, и победишь", - и этот молодой вождь был человек поколения, возмужавшего на глазах преподобного Сергия и вместе с князем Димитрием Донским бившегося на Куликовском поле".
Нестеров с раннего детства привык разделять это народное воззрение на Сергия Радонежского и выделял его из всех русских угодников за его глубокую любовь к родине, за его теплое радение о русской земле. И из всех событий жизни Сергия Радонежского, из "чудес" древнего предания о нем Нестеров выбрал то, в котором народ запечатлел свою благодарную память о любви-заботе Сергия о родной земле.
В "Книге о чудесах пр. Сергия", написанной в 1654 году старцем Симоном Азарьиным, находится поведание "О явлении чудотворца Сергия Козме Минину и о собрании ратных людей на очищение государства".
В горькую пору смуты "муж бяще благочестив Нижнего Новгорода именем Козма Минин… Явися ему чудотворец Сергий, повелевая ему казну собирати и воинских людей наделяти и идти на очищение Московского Государства".
Простодушно-поэтический и вместе с тем такой народный по духу рассказ Симона Азарьина вдохновил А.Н. Островского на рассказ Минина в драматической хронике "Козьма Минин Сухорук".
Сегодня поздно ночью,
Уж к утру близко, сном я позабылся,
Да и не помню хорошенько, спал я
Или не спал. Вдруг вижу: образница
Вся облилася светом; в изголовьи
Перед иконами явился муж
В одежде схимника, весь в херувимах,
Благословляющую поднял руку
И рек: "Кузьма! Иди спасать Москву!
Буди уснувших!" Я вскочил от ложа,
Виденья дивного как не бывало…
В хронике Островского этим рассказом о явлении преподобного Сергия Минин сплачивает вокруг себя народ нижегородский, этим же рассказом, повторенным в воеводской избе, он заставляет бояр и дворян присоединиться к народному ополчению, и в битве за Москву слышится призыв:
Кричите: "Сергиев!" Святое слово
На помощь нам и на беду врагу!
И с этим криком: "За Сергиев! За Сергиев!" - 24 августа 1612 года русские одерживают первую победу над поляками под Московским Кремлем.
Нестеров пошел за Островским в творческом внимании к рассказу Симона Азарьина. Рисунок Нестерова "Видение Кузьмы Минина" - это графическое повторение "рассказа Минина" у Островского: та же "образница, вся облитая светом", тот же "муж в одежде схимника". Но Нестеров вносит изменение в сценарий Островского: Сергий застает Минина не на ложе сна, а бодрствующим, на полночной молитве за родину; как бы в ответ на эту молитву нисходит к Минину небесный гость, призывающий его к патриотическому подвигу. Но лицо Сергия явно не удалось художнику: это "схимник вообще", а не Сергий из Радонежа.
Не удовлетворенный рисунком и увлеченный темой, Нестеров тогда же написал эскиз в красках. Сергию приданы черты, исторически ему свойственные; он не бестелесный схимник, он деятельный "игумен земли русской", властно опирающийся на высокий посох. Но при явном, даже любовном сохранении его старческого земного облика чувствуется в нем некто небесноявившийся. Эскиз овеян прекрасным влиянием Александра Иванова, его библейских рисунков: не то чтобы Нестеров повторил хоть что-либо из композиции и красок Иванова, но у одного Иванова мог он в те годы поучиться той искренней смелости, той творческой свободе художественного "касания к мирам иным", по выражению Достоевского, без которого невозможны произведения на подобные сюжеты из библии и из "житий".
В декабре 1923 года Нестеров писал мне:
"Эскизы "Видения Минину" сделаны в раннюю эпоху - в 87-й, 88-й годы, когда появилась "Христова невеста". В ту пору я собирал материалы для большой (аршин 7–8) картины "Гражданин Минин", в чем помогал мне известный в свое время в Нижнем историк края Гацисский. Тогда был сделан ряд эскизов из жизни Минина, они были помещены в "Ниве" и в журнале "Север"…"
"Большой же эскиз "Гражданина Минина" сделан гораздо позднее с маленьких альбомных набросков. Он был на моей выставке 1907 года. Еще раньше того намерение написать с них картину было оставлено навсегда. Краски в эскизе были самым "живым" местом. Серый волжский пейзаж эскиза дает тон действию".
Живой по краскам, теплый и смелый по композиции, эскиз Нестерова - полная противоположность обычным, холодно-парадным, скучно-академическим "Мининым на площади в Нижнем Новгороде", которых немало написано в свое время. У Нестерова на эскизе все празднично, но правдиво. К Минину в ответ на его горячий призыв тянется толпа простых русских людей, охваченных сыновней заботой о родине, - тянется со своей трудовой копейкой и нищим грошом. Никаких пышных ларцов с драгоценностями, никаких "скрынь" с золотой казной тут не видно. И сам Минин - это тоже простой, сильный духом и чистый сердцем человек, о котором простодушно повествует Симон Азарьин: он не ораторствует перед народом, он делится с народом тем самым, что открыл ему Сергий в видении: сердечной заботой о спасении родины.
Летом 1888 года, работая над "Пустынником" и "Приворотным зельем", Нестеров впервые поселился под стенами Троице-Сергиевой лавры. Здесь он вновь, как в Уфе, в родном доме, вошел в мир народных верований и преданий, связанных с Сергием Радонежским. Первая же поездка, в том же 1888 году, в Абрамцево, находящееся в 12 верстах от Троицы, еще более увеличила творческую тягу Нестерова к житию и образу Сергия Радонежского.
Абрамцево, в 1840–1850-х годах принадлежавшее С.Т. Аксакову, было тогда "Подмосковной" писателей: кроме самого С.Т. Аксакова и его сыновей-писателей Константина и Ивана, в Абрамцеве находили творческий уют Гоголь, Загоскин, Хомяков, Тургенев, Ю. Самарин. В 1870–1890 годах, с переходом к С.И. и Е.Г. Мамонтовым, Абрамцево стало "Подмосковной" художников: Репин, В. Поленов, В. Васнецов, Суриков, Серов, Врубель, К. и С. Коровины находили здесь постоянное гостеприимство для себя и своих созданий. Это же случилось с Нестеровым: Абрамцево занимает одно из самых излюбленных мест в географии его творчества.
17 июля 1888 года Нестеров писал сестре об Абрамцеве:
"…Абрамцево (имение старого Аксакова) одно из живописнейших в этой местности. Сосновый лес, река и парк, и среди него старинный барский дом…
Темной, вековой сосновой аллеей вы выходите на небольшую поляну, посреди которой стоит чудо-церковка… Архитектура ее XII века, по типу она целиком напоминает древние церкви Ростова и Пскова. Каждая деталь, начиная от купола до звонницы и окон, высокохудожественна.
Из нескольких проектов (Репина, Поленова, Роппета, Васнецова и др.) принят был Васнецова…
Теперь упомяну лишь о Сергии того же Васнецова, тут, как нигде, чувствуется наш родной север. Препод. Сергий стоит с хартией в одной руке и благословляет другой, в фоне древняя церковка и за ней дремучий бор, на небе явленная икона Св. Троица. Тут детская, непорочная наивность граничит с совершенным искусством. Из православного храма отправились мы в "капище" или нечто подобное избушке на курьих ножках. Против нее - оригинальный киевский идол. Тут русский дух, тут русским пахнет, все мрачно, седые ели наклонили свои ветви, как бы с почтением вслушиваясь в отрывистый жалобный визг сов, которые сидят и летают тут десятками. Это чудное создание, не имеющее себе равного по эпической фантазии. Тоже дело Васнецова".
Посещение Абрамцева было для Нестерова встречей с Виктором Васнецовым, и впечатлениям, вынесенным из этой встречи, Михаил Васильевич остался верен на всю жизнь.
Сергий Васнецова - не нестеровский Сергий: он суровее в своей глубокой старости, он строже в своем иночестве; глядя на изможденное подвижническое лицо, вспоминаются сказания об его "жестоком житии": его "бдение, сухоедение, худость ризная". Но это не византийский "святой вообще", это древнерусский человек среди среднерусского пейзажа, с березками и водой, за которыми виднеется его обитель.
Васнецовский Сергий как бы позвал Нестерова на долгую работу над тем же лицом и пейзажем.
В абрамцевском кружке художников - с их тягой к народно-русской теме - был живой интерес к живописному воплощению Сергие-Троицы в ее прошлом и настоящем.
Е.Д. Поленова работала над картиной из отроческих лет Сергия. Однажды, в 1917 году, мы с Нестеровым извлекли из одной из абрамцевских папок неоконченную акварель Сурикова: обедня в Троицком соборе. Михаил Васильевич не мог налюбоваться на акварель: "Какой силач! Какой размах в народной толпе, в огнях этих!" Сурикову же принадлежит акварель "Осада Троице-Сергиевской лавры".
Нестеров высоко ценил С.А. Коровина, много лет проработавшего над "Куликовской битвой". Сергей Коровин дал своего Сергия в проникновенных акварелях, изображающих простых крестьян, идущих к Троице-Сергию. Не раз подводил меня Нестеров к акварелям С. Коровина в Абрамцеве, радуясь на удачу этого уединенного художника в самом трудном - в изображении народной Руси.