Так в Абрамцеве Нестеров нашел и природу, и исторические воспоминания, и художественную среду, изнутри поддержавшие его в его замысле картины из жизни Сергия.
Не мудрено, что, когда замысел первой из картин этого цикла созрел в Италии, Нестерова, вернувшегося в Россию, потянуло на работу над Сергием под Абрамцево. Заглянув лишь в Москву, Нестеров нанял избу в деревне Комякине, подле Хотькова, в десяти верстах от Троицы, и принялся за этюды к "Видению".
В древнейшем "Житии преподобного Сергия", написанном его учеником Епифанием спустя всего двадцать лет по кончине Сергия, эпизод, послуживший сюжетом картины Нестерова, рассказан так.
Отроку Варфоломею, будущему Сергию, несмотря на любовь к чтению, плохо давалась грамота, и отрок "втайне часто со слезами молящеся богу: "Господи! Ты дай же ми разум грамоты сия, ты научи мя и вразуми мя"… Однажды "отец его посла его на взыскание клюсят (жеребят). …И блаженный отрок обрете етёра (некоего) черноризца, старца свята, незнаема, саном пресвитера, светолепна и ангеловидна, на поле под дубом стояща и молитву прилежно со слезами творяща… И яко преста старец и воззрев на отрока, и прозре внутренима очима, яко хочет быти сосуд избран Святому духу… и вопроси его, глаголя: "Да что ищещи, или что хощещи чадо?" Отрок же рече: "Возлюби душа моя паче всего учитися грамоту сию, еже и вдан бых учитися, и ныне зело прискорбна есть душа моя, понеже учуся грамоте и не умею; ты же, отче святый, помолись за мя к богу, яко да бых умел грамоту". Старец, "сотворя молитву прилежну", извлек из карманной "сокровищницы" частицу просфоры и подал ее отроку: "Приими сие и снешь, се тебе дается знамение благодати Божия и разума святого писания". Отрок же "отверз уста своя и снесть сие; и бысть сладость в усте его, аки мед сладя". И рече ему старец: "О грамоте, чадо, не скорби: от сего дне дарует ти Господь грамоте умети зело добре".
В приведенном повествовании Епифания заключены сюжет и композиция картины Нестерова. Но Нестеров отнюдь не писал иконы Сергия "по Епифанию". Не архив, не музей и не иконописная мастерская руководствовали художником в этой картине, как и в последующих его работах на близкие темы. В том, о чем повествует Епифаний, Нестерову виделось начало повести о "трудах и днях" русского человека древних лет, отмеченного благодарною памятью и любовью народною, и у народа и природы Нестеров только и надеялся найти помощь для творческой встречи с этим народным Варфоломеем - Сергием.
"Я принялся за этюды к "Варфоломею", - рассказывает Нестеров. - Окрестности Комякина очень живописны: кругом леса, ель, береза, всюду в прекрасном сочетании. Бродил целыми днями. В трех верстах было и Абрамцево, куда я теперь чаще и чаще заглядывал. Ряд пейзажей и пейзажных деталей было сделано около Комякина. Нашел подходящий дуб для первого плана, написал самый первый план, и однажды с террасы абрамцевского дома совершенно неожиданно моим глазам представилась такая русская, такая осенняя красота. Слева холмы, под ними вьется речка (аксаковская Воря). Там где-то розоватые осенние дали, поднимаемся дымок, ближе капустные малахитовые огороды, справа золотистая роща. Кое-что изменить, что-то добавить, и фон для моего Варфоломея такой, что лучше не выдумать. И я принялся за этюд. Он удался, а главное, я, смотря на тот пейзаж, им любуясь и работая свой этюд, проникся каким-то особым чувством "подлинности", историчности его: именно такой, а не иной, стало мне казаться, должен был быть ландшафт".
Нестеров сознательно выбрал осень для "Варфоломея": в русской осени, по давнему и дружному свидетельству поэтов, есть та "сладкая тишина", та углубленная, спокойная "светлость", та хрустальная "лучезарность", которые так родственны высоким и тихим состояниям души, просветленной глубоким самопознанием и движимой порывами к высшей правде и красоте.
Нестеровский Варфоломей - русский мальчик с глубокой душой и светлым сердцем - мог грустить и радоваться только вместе с этою природою, только в этот "день хрустальный", когда так прекрасна и светла "тихая лазурь над грустно сиротеющей землей".
Двадцать восемь лет спустя после того, как писался "Варфоломей", художник говорил мне:
– Хотелось так написать осень, чтобы слышно было, как журавли кличут высоко в небе… Да разве можно так написать?.. Я не мог сделать всего, что хотел, в "Варфоломее".
Но именно так написал он русскую осень на "Варфоломее": кажется, что журавли только что пронеслись клинышком над этими отдыхающими нивами, примолкшими лесами, и под их прощальный клич отрок Варфоломей увидел старца.
Небольшой этюд маслом, хранившийся у художника, дает возможность проследить путь претворения у Нестерова определенного куска ландшафта в пейзажную основу целой картины. Нестеровский этюд абрамцевской луговины - это первый его крепкий по мастерству пейзаж. В нем чувствуется, больше чем в любой пейзажной работе Нестерова, его близость к Левитану и Саврасову, с их лирическим вслушиванием в краски и голоса природы.
Есть в светлости осенних вечеров
Умильная таинственная прелесть…
В этих тютчевских строках все "настроение" первой нестеровской "Осени", с ее чуть золотящейся луговиной, с березками, вспыхнувшими золотом над стынущей речкой, с высоким, туманным месяцем, тускло проступающим на медленно потухающем небе.
В этом пейзаже еще слишком много лирической тревоги, внутреннего томления, сладкой тоски, свойственных человеку конца XIX века, - их не мог знать безмятежный отрок XIV века. Когда этот абрамцевский пейзаж перешел на картину, из него исчезла и эта слишком субъективная, сладкая тоска, и это чрезмерно элегическое томление, и эта внутренняя тревога человека XIX века. В нем явилась прекрасная успокоенность, золотая ясность, лучезарная светлость - все то, что восхищало в русской осени такого русского из русских, как Пушкин, что умиляло Тютчева, - в нем явилось все, что могло умилять и радовать будущего Сергия, который "был плоть от плоти и кость от костей" русского народа.
И лицо своего Варфоломея Нестеров взял не из иконописного подлинника, а из русской деревни.
Нестеров вспоминает:
"Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца…
Время шло, было начало сентября. Я начал тревожиться, ведь надо было еще написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины и она готовой жила в моей голове, но этого для меня было мало. А вот головы, такой головы, какая мне мерещилась для будущего преподобного Сергия, у меня еще не было под рукой.
И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными и голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был "документ", "подлинник" моих грез. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живет, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что ее, девочку, зовут так-то и что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идет куда-то.
На мое счастье, на другой день день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, теплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело пошло ладно. Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряженно, стараясь увидеть больше того, что, может быть, давала мне моя модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо ее личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашел не одно лишь лицо Варфоломея, но и руки его. В 2–3 сеанса был сделан этот этюд… Весь материал был налицо. Надо приниматься за последний эскиз красками. Я сделал его быстро и тут же нанял себе пустую дачу в соседней деревне Митине. В половине сентября переехал туда, развернул холст и, несмотря на темные осенние дни, начал рисовать свою картину. Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной".
На карандашных набросках поначалу зрителю было видно лицо старца - то в профиль, то в три четверти. На картине лицо его вовсе не видно для нас по реальной причине: оно скрыто краем схимы.
Нестеров так поставил фигуру старца по отношению к отроку, что то, что происходит на картине, воспринимается нами не как "Встреча отрока Варфоломея со старцем", а как "Видение отроку Варфоломею". Старец, мнится, не пришел к дубу, как вот пришел отрок по лугу, а "вдруг отделился от темного ствола большого дерева" - и предстал пред отроком, пошедшим за конями. Мы не видим лица старца, но это потому, что видение не нам, а ему, отроку Варфоломею. Этим устранением зрителя от видения и соотнесением видения исключительно к отроку художник установил тонкую внутреннюю связь между явившимся и пришедшим, между старцем и отроком, соединив их - и только их одних - в некоем чудесном событии.
Итак, на картине одно только видимое нами лицо и один центральный образ, в котором и композиционно, и красочно-живописно, и идейно-сюжетно заключен весь смысл картины - то, во имя чего ей быть: это сам отрок Варфоломей. Он дышит этим ясным, хрустальным осенним воздухом, он слышит тех, невидимых на картине журавлей, прощальное курлыканье которых художнику хотелось слышать в тихой осени его картины. Он пришел по этим золотым, еще не совсем растерявшим свои летние изумруды лугам. Он видит весь этот простор, тихие дали, стынущие светлые воды, золотеющие леса, приветно-простую церковку о двух главках, ему предстало это видение старца. В нем вся картина. От него одного зависит дать ей смысл и жизнь. Самые простые задачи в живописи всегда самые трудные: простота при решающей творческой удаче, постигающей художника, делает глубоким замысел и прекрасным его осуществление, но при неудаче эта же простота оказывается нестерпимой художественной нищетой. Нестерова постигла редкая и чудесная удача.
Работая над картиной в темноватой избе, в осенние укоротившиеся дни, Нестеров жил впроголодь, худел, лишился сна, но не мог оторваться от своего "Варфоломея" даже настолько, чтобы переселиться в Абрамцево, куда усиленно звала его Е.Г. Мамонтова, с особой любовью и участием относившаяся к рождающейся картине. Почувствовав, что он истощен до полной потери сил, а работа над картиной все усложняется, Нестеров свернул полотно и уехал в Уфу.
Но приехал он больной и слег в злой инфлюэнце. Еще не оправившись от болезни, он уже бросился к картине. "Полетели дни за днями, вставали все рано, и тотчас, как рассветет, принимался за картину. Я не был доволен холстом, слишком мелким и гладким, и вот когда была уже написана верхняя часть пейзажа, я, стоя на подставке, покачнулся и упал, упал прямо на картину. На шум прибежала сестра, а за нею мать, я поднялся, и мы увидели, что картина прорвана: большая дыра зияла на небе. Мать и сестра не знали, как меня утешить, как подступиться ко мне. "Ахать" было бесполезно, надо было действовать. Я в тот же день послал письмо в Москву в магазин Дациаро, прося спешно выслать мне лучшего заграничного холста известной ширины столько-то. И стал нетерпеливо ждать присылки".
"Время тянулось, казалось мне, очень медленно. Я хандрил. Близкие мои не знали, что со мной делать. Однако недели через полторы холст пришел, гораздо лучший, чем первый. Я ожил, ожили все вокруг меня. Скоро перерисовал картину, начал писать ее красками. Как бы в воздаяние за пережитое волнение, на новом холсте писалось приятнее, и дело быстро двигалось вперед. В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплотился в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал; кончая писать в сумерках, я не знал, что с собой делать до сна и завтрашнего дня… Проходила длинная ночь, а утром снова за любимое дело, а оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея - самое ответственное и самое интересное для меня место в картине. Голова удалась, есть и картина, "Видение отроку Варфоломею" кончено".
20 декабря 1889 года Нестеров писал Е.Г. Мамонтовой:
"…При разработке картины я держался все время этюдов, и, лишь удалив венчик с головы Варфоломея (Сергия), я оставил таковой над старцем-видением".
Снимая "венчик" (нимб) с головы Варфоломея, Нестеров сознательно уничтожил последний атрибут иконной святости в его изображении; венчик же над старцем, написанным в той же мягкой, тонкой, но реалистической манере, что и отрок, был нужен художнику, по его словам, для того, чтоб "показать в нем проявление сверхъестественного".
Москва встретила "Варфоломея" чутким вниманием и дружным приветом. Первым из художников, как всегда, увидал его Левитан. "Смотрел долго, - вспоминает Нестеров, - отходил, подходил, вставал, садился, опять вставал. Объявил, что картина хороша, очень нравится ему и что она будет иметь успех. Тон похвалы был искренний, живой, ободряющий". Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным, но на этот раз на картине была не только природа и человек, соединенный с нею душой и чувством, - на картине был отрывок из русского народно-исторического предания, и Нестеров ждал суда того художника, кто в своем творчестве никогда не выходил из русла этих "преданий старины глубокой", - суда Сурикова.
Михаил Васильевич всегда с признательностью вспоминал, что приговор автора "Боярыни Морозовой" был решительно в пользу "Отрока Варфоломея". В течение долгих лет знакомства жизненные отношения Сурикова и Нестерова принимали разный характер: менялось отношение Сурикова к живописи Нестерова, вплоть до самого отрицательного, менялось отношение Нестерова к личности (отнюдь не к живописи) Сурикова (вплоть до настороженно-отчужденного), но Нестеров знал и ценил, что никогда не менялось отношение Сурикова к "Отроку Варфоломею", раз навсегда положительное.
А.М. Васнецов, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов - вот те, кто горячо присоединился тогда к Левитану и Сурикову в высокой оценке "Отрока Варфоломея".
Присоединился к ней и Павел Михайлович Третьяков: он приобрел картину еще в Москве, до отправления ее в Петербург на Передвижную выставку. О том, что это значило для Нестерова, тот рассказал в книге "Давние дни". Третьяков стремился внести в свою галерею все новое, свежее и обещающее, что находил в мастерской художника, веря только собственному глазу, почти безошибочному в распознавании таланта. В доказательство, что это было так, Нестеров приводил Сурикова и себя самого:
– Он Сурикова заметил со "Стрельцов", которых просмотрел Стасов, самый громкий из критиков, и которых не понял Крамской, самый умный из художников. Он не только заметил, он понял, полюбил моих "Пустынника" и "Варфоломея" и взял к себе в галерею, несмотря ни на каких критиков.
"Варфоломей" ехал в Петербург на строгий суд передвижников, но оправдательный приговор ему в глазах Нестерова уже был произнесен: вместе с голосами Левитана и Сурикова голосу Третьякова тут принадлежало решающее значение.
В Петербурге тихий голос Третьякова прозвучал для Нестерова с особою силой. Без глубокого волнения он никогда не мог об этом вспоминать. Если "Пустынник" в строгом жюри передвижников не вызвал прений, то против "Отрока Варфоломея" поднялась громкая оппозиция.
В числе восставших против "Варфоломея" были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист К. Лемох; ревностно продолжал свою оппозицию Мясоедов, боровшийся и против "Пустынника". К оппозиции пристал Вл. Маковский. Яростно нападал на "Отрока Варфоломея" Ге, явившийся на ту же XVIII Передвижную выставку с картиной "Христос перед Пилатом".
Центральным пунктом обвинений было то, что молодой художник привез на выставку картин икону, которой место в церкви и которая может быть интересна лишь для верующих. Утверждали, что порочна самая тема картины - "Видение отроку Варфоломею". Видения - область психиатра, а не художника. ("Аргумент был для меня малоубедителен, - пояснял это суждение Нестеров, - если поверить моим судьям, пришлось бы упразднить "Орлеанскую деву" Шиллера, зачеркнуть у Пушкина рассказ патриарха в "Борисе Годунове".) Особенно резко нападали на золотой венчик вокруг головы старца, явившегося отроку.
Несмотря на эти нападения, картина была принята на выставку, и в числе голосовавших за картину оказались такие столпы передвижников, как Шишкин, Прянишников, Ярошенко. Но и тогда противники картины не сложили оружия.
Мясоедов упорно настаивал на том, чтоб Нестеров стер венчик (нимб) с головы старца.
Что было отвечать на советы Мясоедова художнику, недавно вернувшемуся из Флоренции, Рима, Парижа, Дрездена и благоговейно стоявшему там пред такими же "нелепостями" "видений" и "золотых кругов" на старинных фресках Джотто и полотнах Карпаччо, на новейших стенописях Пювис де Шаванна и полотнах Бастьен-Лепажа? Для Мясоедова и его единомышленников, очевидно, не существовало ни Беато Анджелико и Боттичелли, ни "высокого возрождения", ни старых немцев, ни английских прерафаэлитов, ни, наконец, искусства Китая и Японии, не говоря уже о забытом, никому тогда не ведомом искусстве старой русской иконы с ее обратной перспективой.
Но факт оставался фактом: "Отрок Варфоломей" был приобретен Третьяковым. Покупка картины Третьяковым для его галереи - в глазах русского общества - чуть ли не решала ее судьбу, во всяком случае, давала ей высокую оценку, утверждала за нею право на общественное внимание.
Группа противников "Варфоломея" решила лишить этого права криминальную картину молодого художника.
На предварительном, закрытом, вернисаже XVIII Передвижной выставки, куда допускались немногие избранные друзья передвижников, Мясоедов подвел к "Варфоломею" В.В. Стасова, трибуна-апологета передвижничества, Д.В. Григоровича, когда-то автора "Антона Горемыки", а теперь секретаря Общества поощрения художеств, и А.С. Суворина, редактора газеты "Новое время".