* * *
Этот художник явился в Москве в лице Ильи Глазунова.
Кажется, я привел достаточно фактов, убеждающих, что, будучи студентом, он очень-очень много знал, повидал, пережил, умел. За его плечами был двадцатилетний стаж непрерывной учебы, даже в Гребло рисовал… Успех был оплачен тяжелым трудом. Ничего случайного в нем не было. Иначе быть не могло.
Посетители на страницах книги отзывов, не дожидаясь искусствоведов, установили, что нового принес Глазунов:
"…Хорошо, что вы нашли в себе силы бороться за свое, оригинальное мышление, за свое индивидуальное восприятие мира. У вас еще все впереди. Вы искренни, и это – главное".
Зрители заметили непохожесть ученика на учителей, оценили "Дневник современника". Вместо картин труда, сражений все увидели встречи и расставания, объятия и поцелуи, давным-давно исчезнувшие с картин советских живописцев.
"Спасибо! Выше держите знамя русского искусства!"
Эта короткая запись была очень дорога автору, потому что в ней по восьмидесяти работам увидели не только живописца, но и русского художника.
На выставке была обозначена черта, возведена баррикада, где с одной стороны заняло позицию очарованное большинство, поклонники на долгие годы, будущие друзья и товарищи, благодетели. Они выражали слова одобрения и сочувствия:
"Мужайся, друг, держи порох сухим. Обыватели, несомненно, возьмут тебя под обстрел".
А с другой стороны сгруппировалось агрессивное меньшинство, начавшее травлю:
"Выставка омерзительна. Надо обладать пошлейшей душой, чтобы сделать эти жалкие пародии на Кете Кольвиц. Особенное отвращение вызывают работы на темы Достоевского".
Здесь впервые применен советский метод борьбы, многократно потом повторенный искусствоведами, когда выдвигается обвинение в принадлежности к какому-нибудь стилю, подражании известному или малоизвестному художнику, как Кете Кольвиц, чтобы таким образом принизить автора, в новаторстве которого, в непохожести на других, казалось бы, можно было не сомневаться.
Эта непохожесть просматривалась в каждом из четырех циклов. Не только в "Дневнике современника". Советские художники разрабатывали исторические темы после известной речи Сталина, вспомнившего "образы великих предков". Павел Корин посмел тогда создать триптих, посвященный Александру Невскому. Обычно ниже 1917 года никто не заглядывал, не рисковал разрабатывать сюжеты исторические из-за опасения быть обвиненным в пристрастии к прошлому. Прежде чем браться за кисть, нужно было знать, что можно и нельзя, от какого наследства партия отказывалась, а какое наследство считала своим, как учил Ленин, разделивший одну культуру на два непримиримых лагеря в известной статье, штудировавшейся всеми студентами.
Никто до Глазунова в Советском Союзе не иллюстрировал опального Федора Достоевского. С 1930 до 1956 года его собрания сочинений в стране не издавались, в школе не изучались, как творчество Льва Толстого, объявленного "зеркалом русской революции". Роман "Бесы" находился под абсолютным запретом, считался пародией на революционеров, всем литературоведам было известно, что Ленин высказывался резко отрицательно о нем. В то же время беспомощный роман "Что делать" революционного демократа Чернышевского изучался в школах часами как шедевр русской литературы. Достоевский упоминался учителями как автор "Бедных людей", заслуживший похвалу Белинского, другого революционного демократа.
И вдруг какой-то студент явил Москве образы романа "Идиот", показал иллюстрацию к "Бесам"!
Да и портреты современников не выдерживали кондиции, ни одного рабочего или колхозника, охваченного энтузиазмом, публика не увидела. На нее смотрели страдающие глаза Ксении Некрасовой, явно не от мира сего, большие глаза пианистки Дранишниковой, режиссера Лили Яхонтовой, писателя Анциферова, которого мало кто знал.
С утра до вечера возбужденный автор прислушивался к спорам у своих картин.
– Ничего хорошего, тем более нового, в этом я не вижу. Все это перепевы художников, которых было пруд пруди в начале века. Откройте любой журнал, хотя бы "Ниву". Пошлость все это и салон.
– На кого похож Глазунов?
– Ну, сейчас я не припомню, на кого именно, да это и не важно, на всех сразу похож. Он немецкий экспрессионист с налетом мирискуснического слюнтяйства, – отвечал на вопрос все тот же художник, первый вспомнивший про Кете Кольвиц. Она и была представительницей этого неизвестного музеям СССР стиля, немецким графиком, умершим в 1945 году. Позднее советское искусствоведение ее работы относило к вершинам европейского революционного реалистического искусства, приближенного к экспрессионизму, и эта оценка выведена не столько из-за мастерства, сколько из-за того, что творчество "посвящено немецкому пролетариату". Монографий о Кете Кольвиц в СССР не выходило, поэтому знать о ней студент художественного института не мог, за границу, чтобы посмотреть ее рисунки, не выезжал.
Тогда же услышал Глазунов упреки, что он не современный художник, а ловкач, пляшущий под дудку передвижничества, сумевший устроить выставку, в то время как настоящие художники этого сделать не могут, поскольку развивают традиции Малевича и Кандинского.
То были первые раскаты грома, начавшего греметь над головой ходившего по фойе ЦДРИ именинником Глазунова.
Советская власть хорошо знала, как скручивать в бараний рог каждого, кто выходил впереди общего строя. Она даже Казимира Малевича, основателя абстракционизма, автора "Черного квадрата", заставила под конец жизни, в тридцатые годы, плясать под свою дудку, писать девушку с красным древком и воспевать красную конницу вслед за студией военных художников имени Грекова, основанной шефом пролетарского искусства маршалом Ворошиловым.
Со времен Малевича утекло много воды, которая унесла в небытие почти все существовавшие в стране художественные течения, оставив возможность дышать в СССР только последователям социалистического реализма.
* * *
Сразу после вернисажа в московских газетах появились отчеты с выставки, очень благожелательные. Критиков поразила не только молодость, но и мастерство творца. Да и как можно было сомневаться в нем, ведь учился лауреат в мастерской Бориса Иогансона, вице-президента Академии художеств СССР, вряд ли потерпевшего бы в классе слабака.
Первой появилась 5 февраля 1957 года маленькая, но весомая рецензия Анатолия Членова в "Литературной газете" под названием "Искания молодости".
На следующий день откликнулся "Московский комсомолец" рецензией А. Маркова под названием "Лауреат пражского конкурса".
Еще через неделю прошла публикация А. Агамировой в "Комсомольской правде" под названием "Первая встреча".
То были отзывы профессионалов, пишущих об искусстве постоянно, способных оценить новое явление в живописи и графике. Три рецензента были единодушны: произошло событие. Москва узнала нового художника.
"Персональная выставка молодого студента-художника, скажем прямо, – вещь необычная", – с этих слов начинал в писательской газете авторитетный в те годы Анатолий Членов. Эту необычность он увидел в "жажде открытий и свершений".
Отдав походя дань непременной тогда "теме боев и революции", критик спешил сказать главное, что его и публику взволновало тогда, – о "теме любви". И тут впервые у него появилась возможность сказать в пору наступившей недолгой "оттепели" о давно наболевшем, что изображение нагого тела в советской живописи, скажем мягко, не поощрялось. "Ханжи и доктринеры, администраторы от искусства с завидным успехом пытались изгнать из обихода живописи социалистического реализма, как "безнравственный", бессмертный мотив, вдохновляющий стольких великих реалистов! В последние три года у нас происходит его возрождение, но, ах, это все одни купания да физзарядки. А классические Данаи и Венеры покоились на ложе любви – и ничего, в безнравственности не упрекнешь".
У Глазунова нагая возлежала как раз на ложе любви!
Не только Анатолий Членов ждал, когда наступит возрождение утраченной, грубо порванной классической традиции, похороненной надсмотрщиками Старой площади.
"Ленинградскую весну" студент, как мы помним, показал в классе, где его третировал ассистент Иогансона. Картину "Утро" не стал выставлять на обсуждение. Как раз на ней изобразил нагую девушку, проснувшуюся после ночи любви, нежащуюся в постели, пока ее возлюбленный одевается, стоя перед старым питерским окном, где за стеклом предстает панорама Ленинграда.
В тот год, когда профессор Борис Иогансон вымучивал "Голову матроса", его студент писал красавицу питерской белизны.
За этот-то долгожданный прорыв, который произвел никому неведомый Глазунов, за эту дерзость московский искусствовед благодарил с искренним волнением:
"Нельзя не похвалить Глазунова за смелость, с которой он нарушил нелепейшее табу и вернул этой теме земную прелесть и поэзию чувств".
Тогда автор прочитал о себе многое, что и не подозревал, узнав о своей способности подмечать то, что созвучно таланту Достоевского и Блока, о присущем ему в 26 лет глубоком чувстве трагической коллизии, страстности.
Обратил внимание критик на "широко расширенные глаза", уместные в портретах Настасьи Филипповны и Яхонтовой, но не везде, и призвал художника использовать другие изобразительные средства. Это было единственное критическое замечание, сделанное мэтром.
Было от чего закружиться голове. Два других автора также не пожалели похвальных слов. Читаешь и не веришь, что они относятся к Глазунову, потому что после той выставки никогда в родной стране, дома не удостаивался он такой чести у искусствоведов, никогда не вызывал такой всеобщей профессиональной одобрительной оценки, как тогда, на первом вернисаже в фойе клуба на Пушечной. Этот парадокс требует объяснения.
Чем взволновал студент-дипломник требовательную столичную критику?
Конечно, не темой революционной борьбы. Под нее попадала учебная работа второго курса, заданная тогда всем студентам, известный нам "Приезд Ленина в Петроград".
Была, оказывается, еще одна такая же обязательная работа на революционную тему, но времен другой – первой русской революции 1905 года. Также обязательная в институте. Картиной заинтересовался Музей революции, отправив ее путешествовать по стране с передвижной выставкой. На ней изображены демонстранты, преследуемые казаками. Лежала на снегу убитая, выпустившая из рук икону. Не знамя… Пока только в таком контексте мог Глазунов изображать любимые им иконы…
Привез он в Москву этюды большой картины "Дороги войны". Фотограф газеты снял "Поэта в тюрьме", отмеченного в Праге, почетный диплом, первую награду…
Критик "Московского комсомольца" не пожалел эпитетов в превосходной степени:
"Глазунов, несомненно, очень талантлив и достиг уже большого мастерства, особенно в графике". У него "яркие, многообещающие способности". Произведения "эмоциональны, он наполнил их большим внутренним содержанием".
Я подсчитал, что авторы рецензий в общей сложности назвали тридцать из восьмидесяти представленных работ, найдя в них разные достоинства. Из них получил документальное подтверждение, что именно тогда в Москве показал мой герой не только картину "Ф. М. Достоевский в Петербурге", иллюстрации к роману "Идиот", но и к ненавистному большевикам роману "Бесы". Все публикуемые иллюстрации к крамольному роману датируются начиная с 1959 года, именно этим годом подписан рисунок Петра Верховенского, под другими стоят более поздние даты. Поэтому у меня закралась мысль, что в Москве тогда публика не увидела образов романа, как мне об этом говорил спустя сорок лет после выставки художник. Но оказалось, что я ошибся, память автора не подвела.
"Увлечение экспрессионизмом в передаче чувств сказалось в работе Глазунова, посвященной Достоевскому, особенно в рисунке "Ужас" по мотивам романа "Бесы". Такое увлечение тем более обидно и опасно, что оно по существу своему подражательно".
Как видим, экспрессионизм тогда был у критики не в особой чести, хотя этот рецензент не увидел у Глазунова подражание Кете Кольвиц…
На той же выставке не понравился рецензенту портрет "Юность Андрея Рублева", он увидел именно в нем "слабую сторону его дарования", более того, эта картина вызвала сильное чувство протеста. Почему?
Потому что создана в духе иконописной условности, в духе "благостности", и этот прием показался поверхностным, дешевым стилизаторством. В этой критике виновата, конечно, не манера Глазунова, а укоренившаяся за годы советской власти ненависть ко всему иконописному, благостному, религиозному.
* * *
Как видим, на той выставке показал Глазунов Москве картины близкого прошлого, событий 1905-го, 1917 годов, на которые откликнулся, скорее всего, под давлением обстоятельств, в силу подневольного положения студента, обязанного отражать заданные темы.
Но уже тогда начал свою глазуновскую тему, обратившись к образам древней русской истории, православной церкви. Рублев – не только иконописец, художник, но и причислен к лику святых. От "Юности Андрея Рублева" началась серия произведений на сюжеты, почерпнутые из истории Киевской Руси, "Слова о полку Игореве", времен Москвы Белокаменной, Куликовской битвы.
Илья Глазунов, рассказывая о прошлом, постоянно говорит о чувстве тоски и одиночества, охватывавшем его в пору юности. Мне казалось, что он переносит сегодняшнее настроение на прошлое, забыв о беспричинной радости, присущей молодости. Но, кажется, и эти мои сомнения напрасны, потому что критик в 1957 году отчитывал автора выставки как раз за настроения, несвойственные советскому человеку, за недостаток исторического оптимизма, позитивного настроя, всеобщего и обязательного, главенствовавшего на любой художественной выставке, будь то коллективная или персональная. Именно этот чуждый настрой заставлял при общей доброжелательной оценке насторожиться, выразить протест.
"Художник очень настойчиво подчеркивает чувство одиночества, страшной тоски и затерянности человека. В некоторых вещах исчезают четкость и простота мысли, нота трагичности становится навязчивой, появляются надуманные, вычурные образы. В конечном счете чрезмерное увлечение внешней экспрессивностью и нарочитой трагичностью приводит к таким абстрактным и трафаретным в своей символике вещам, как "Голод"".
Да, душа художника полна тоски. Чувство одиночества нашло выход на многих картинах. На каждой выставке непременны пейзажи, где предстает одинокий человек, идущий под порывами ветра, тонущий в снегах, в волнах моря, карабкающийся по крутой лестнице, зажатый в каменных ущельях города.
* * *
На первой выставке Глазунов представил портреты не только советских людей, но и иностранцев. Он их выполнил по заданию журнала, поручившего сделать рисунки гастролировавших в Ленинграде французских артистов.
Тогда студенту в перерывах между актами, за кулисами удалось запечатлеть известную актрису Казарес. Позировать примадонне не хотелось, но когда она увидела портрет, то не только подписала его, но оставила надпись:
"Илюша, извините, что я считала минуты, и спасибо за то, что вы из них сделали".
От этих рисунков началась дорога Глазунова-портретиста, создавшего галерею знаменитых современников XX века. Через несколько лет перед ним откроются двери самых недоступных домов, приемные знаменитых артистов, писателей, кабинеты глав правительств и государств. Замелькают города и страны.
Но первой на родине признала Глазунова Москва. Она явилась к нему на выставку в лице известных мастеров культуры. На встречу с ним пришли Лиля Брик, Константин Паустовский, Юрий Олеша, Сергей Герасимов и Тамара Макарова, Илья Эренбург, молодые артисты, и среди них Михаил Козаков, Андрон Кончаловский, Евгений Евтушенко и Белла Ахмадулина…
– Ну давай, давай, приводи людей, – говорил Илья студенту института театрального искусства Александру Штейну.
Тот привел мэтра, главного режиссера театра Юрия Завадского, руководителя курса, на котором учился.
"– Очень интересно! – сказал искренне Завадский, пожимая руку Илье после осмотра. А когда отошел в сторону, то обратился ко мне с просьбой:
– Слушай, спроси, мне неудобно, такой талантливый мальчик, не мог бы я чем-нибудь ему помочь, что-то для него сделать…
– Илья, – говорю, – Завадский спрашивает, чем бы мог тебе помочь?
– Пусть даст деньги, пойдем пообедаем в ресторан…
Завадский дал по тем временам приличную сумму.
– Да это же нам целую неделю хавать! – воскликнул обрадованный Илья, и мы пошли в ресторан ЦДРИ", – рассказал мне Александр Штейн, московский кинорежиссер.
Когда выставка закончилась, картины перенесли на его квартиру, начали искать, куда бы их припрятать, нашли склад в церкви на Полянке.
– Возьми на память картину! – предлагал другу Глазунов. Но тот не взял, о чем сейчас сожалеет.
Увидев, в какой бедности пребывал художник, пытались помочь ему встать на ноги, продать картины. Так, один из рецензентов коснулся в статье не принятой в советской печати материальной темы. "Почетный диплом выставлен в ЦДРИ рядом с картиной о Фучике, но сама эта картина до сих пор никем не приобретена. Почему же? И второй вопрос: почему с художником, уже защитившим честь нашей молодежи на международной арене, не заключен договор на новую работу, будь то "Дороги войны" или одна из его картин о любви?"