* * *
Такая благожелательная теплая волна в газетах, казалось бы, предопределяла всеобщее признание, успех, вселяла надежду, что и дальше все пойдет как по маслу, посыплются заказы, примут в Союз художников…
Но вместо всего этого над головой лауреата пражского конкурса сгущались и чернели тучи, не заставив долго ждать удара молнии.
Почему? Выставка имела большой успех, который произошел стихийно, без ведома высших партийных органов, без обязательного обсуждения выставкомом, образуемым решением инстанций, без ведома руководства учрежденного Союза художников СССР, Академии художеств СССР. Нарушен был годами соблюдавшийся принцип согласования любого значительного общественного события с партийными и государственными органами, в данном случае с Министерствами культуры СССР и РСФСР.
Во-вторых, создавался небывалый прежде прецедент: еще на школьной скамье студент, хотя и отмеченный премией, присужденной международным жюри, до защиты диплома получает в Москве право на персональную выставку, которую обычно ждут годами, десятилетиями сотни членов Союза художников СССР, доказывая многократно приверженность советской власти и партии картинами на "революционно-патриотические темы".
Наконец, еще одно важное неожиданное обстоятельство подлило масла в огонь, а именно – публикации в иностранной прессе, в газетах идеологических врагов, сообщения по радио зарубежных станций, вещавших на СССР. Так, 7 февраля, в тот день, когда впервые прорезался голос у московских газет, американская "Нью-Йорк геральд трибюн" опубликовала из Москвы заметки корреспондента, побывавшего на Пушечной в числе других иностранных журналистов, аккредитованных в Москве. Заголовок статьи гласил: "Социалистический реализм это или нет?".
Такая постановка вопроса в умах аналитиков Старой площади значила то же самое, как если бы корреспондент спросил: советская ли выставка или нет?
Под этим заголовком из Москвы сообщалось:
"Вокруг Глазунова идут яростные дебаты. Он знает, что его первая персональная выставка определит его судьбу. Будет ли он известным и войдет в советское искусство, зависит от реакции критиков. Они могут уничтожить его, наклеив на его работы ярлык "буржуазности", или поддержать, объявив его социалистическим реалистом".
Тут уже дело пахло большой политикой, "идеологической диверсией", возможностью дать козыри западным идеологам в игре против советской политики в области искусства.
* * *
На все имевшиеся деньги устроил Илья Глазунов после выставки в ресторане ЦДРИ банкет, куда пригласил знакомых и друзей, Федю Нелюбина, Виктора Прошкина, побоявшегося выставиться вместе.
Не зря опасался комсорг Прошкин, не зря. Вернувшегося в Ленинград триумфатора ждали неприятности. Никто его не поздравил, никто не похвалил. Руководство решило проучить дерзкого лауреата, наделавшего столько шума в Москве, привлекшего к себе внимание иностранцев. Нужно было дать пример другим студентам, которые тоже могли выставиться в клубах, да мало ли где, дать интервью буржуазным корреспондентам, а Илья Глазунов их давал в Москве. Отвечать за такие вольности пришлось бы институту.
Удар следовал за ударом, один другого больней. Не разрешили представить к защите в качестве дипломной работы "Дороги войны". Большая картина, которую писал два года, ради чего ездил на этюды в Сибирь, найдя там главного героя, русского солдата, та самая картина, с которой мечтал войти в искусство, была отвергнута.
"Вместо колхозной темы он летом, когда студенты уезжают на практику, с разрешения дирекции закатил огромный холст 4 метра на 3 по эскизу, отвергнутому ученым советом и мною, на тему "По дорогам войны", – рассказывал профессор Иогансон о своем студенте на совещании художников в ЦК партии после выставки на Пушечной. – Что представляла собой эта картина? Кровавое небо с летящими черными воронами, группа беженцев, лежат девушки в позах, вызывающих определенные мысли, то есть та остринка… ужасов, которые так притягательны и поощряемы некоторыми деятелями за рубежом в пику, как они выражаются, пресному социалистическому реализму".
Не было на эскизе ни кровавого неба, ни черных воронов, ни лежащих девушек в позах, вызывающих некие гнусные мысли, все это ложь.
На защите диплома унизили публично, поставив тройку за картину "Рождение теленка". За пять лет до выпускного акта ее этюд оценивался высоко. В отличие от всех дипломников, Глазунов не произнес положенную в таких случаях речь, не благодарил профессоров, поразив товарищей, знавших его как оратора, сухой и короткой фразой:
– В этой картине я хотел показать все, чему меня научили. Спасибо за науку.
После чего сел на место, предоставив всем созерцать сцену на колхозной ферме, напоминающую эпизод рождения Христа…
Выпускника лучшей Академии художеств, лауреата международного конкурса, чья выставка с успехом прошла в Москве, направили не в аспирантуру, не в художественный фонд, не в издательство, где бы он мог рисовать, писать картины, а назначили учителем черчения и рисования сначала куда-то в Сибирь, потом в Ижевск, заменив Удмуртию на ссылку в Иваново… Туда пришлось ехать с "распределением", бумагой на бланке с печатью. Отказаться от него было нельзя. Ни один отдел кадров по закону не имел права принять на службу выпускника, отказавшегося от распределения Государственной комиссии.
Нашелся в Иваново умный начальник, давший закрепощенному было на несколько лет Глазунову справку, что на месте в нем, "молодом специалисте", не нуждаются.
– Зачем нам иметь у себя ссыльного, будешь тут как Шевченко страдать, к тебе потянутся иностранцы, хлопот потом не оберешься. Езжай на все четыре стороны.
* * *
Таким образом, ссылка, едва начавшись, кончилась. Из четырех сторон света выбрал несостоявшийся учитель ту, что вела в Москву. Там были знакомые и друзья. В Ленинград, где пришлось пережить унижения, ехать не хотелось. Да и куда возвращаться? Жить с женой у родственников было невозможно.
Вот почему Илья Глазунов и Нина Виноградова едут в Москву, где ни прописки, ни работы, ни дома, но, как ни в одном городе Советского Союза, много журналов, книжных издательств, художественных комбинатов, где, верилось, могли дать заказы на иллюстрации, портреты, картины…
Открылся лишь один источник добывания средств, о нем рассказал Александр Штейн:
– Мы ходили с ним по домам, знакомым, предлагая позировать…
– К кому ходили?
– Помню, пошел Илья к профессору, доктору исторических наук, умнице, Илье Львовичу Штейнбергу, написал его портрет. Стоило это две копейки…
Потом установил таксу – сто рублей за графический портрет.
Попытался было, прибитый нуждой к порогу комиссионного антикварного магазина на Арбате, выставить работы на продажу. И услышал, что такая возможность предоставлена только покойным: "Мы купим ваши картины, когда вы умрете". Не было, оказывается, и права выставить работы и в художественных магазинах, потому что продавали там произведения только членов Союза художников СССР.
* * *
Казалось, неприятности позади, рана, нанесенная родным институтом, заживала. Москва летом заполнилась множеством молодых людей всех цветов кожи из почти всех стран мира. Концерты, вернисажи, дискуссии происходили по всему городу. На международной выставке, открывшейся в парке имени М. Горького, показали себя молодые живописцы мира. Получил приглашение принять участие в этой выставке и Илья, представивший три картины из цикла "Любовь в городе". Они не остались незамеченными критикой. Молодой искусствовед Владимир Толстой подробно разобрал написанную маслом картину под названием "Сумерки" (холст, 49×76), представлявшую собой автопортрет с женой. В книжке, вышедшей в 1957 году под названием "Искусство Советского Союза", посвященной выставке фестиваля, можно прочитать редкий в жизни художника подробный профессиональный разбор одной картины, который в силу его уникальности я процитирую полностью.
"Большую эмоциональную роль играет колорит и в картине И. Глазунова "Сумерки". Необычный зеленоватый свет за окном оттеняет бледность молодого художника, стоящего лицом к зрителю. В его руках палитра и кисти. А из-за его спины выглядывает молодая женщина, ее хрупкое лицо похоже скорее на трагическую маску, чем на живого человека. В лице художника с высоким лбом и скорбно-сдвинутыми бровями можно прочесть выражение мучительного раздумья и затаенной боли. В этом образе, по-видимому, автопортретные черты, переданы творческие муки художника, его колебания и сомнения, его вечная неудовлетворенность".
(Действительно, все так и было, юношей бледным со взором горящим выглядел тогда терзаемый творческими муками молодой Илья Глазунов. Не излучало оптимизм и лицо хрупкой девочки-жены, страдавшей вместе с суженым. Какой, однако, мог быть криминал в этом автопортрете с любимой?)
"Само собой разумеется, что проникнутый духом индивидуализма образ художника, созданный Глазуновым, даже если он правдиво отражает состояние духа автора, никак нельзя признать типичным для человека нашего социалистического мира".
(Вот тут-то Глазунов и попадает, очевидно, в печати первый раз под молот соцреалистической критики, отказавшей ему с первых шагов в признании, в праве на самовыражение. Вслед за этим приговором даются ссылки на статьи кодекса, под которые подпадает его творчество, наклеиваются официальные ярлыки, находятся вредные источники, повлиявшие якобы на его работы.)
"Истоки этих настроений следует искать в некритическом увлечении отдельных наших художников, и Глазунова в частности, болезненными явлениями современного буржуазного искусства. Здесь же коренятся и первоистоки той подчеркнуто экспрессивной, грубовато-живописной манеры, в которой написано это полотно: резкие сочетания открытых цветов, неясность пространственного построения, фрагментарность композиции, нарочитое абстрагирование от всего бытового, конкретного. Поэтому-то эта картина Глазунова, как по своему настроению, так и по форме, отличается от подавляющего большинства произведений советского отдела, проникнутых духом жизнеутверждения и активного волевого отношения к жизни".
(Разбор "Сумерек" сделал также итальянец Паоло Риччи, он же проиллюстрировал свою статью в журнале репродукцией картины. Она попалась на глаза Пабло Пикассо и, как потом передавали автору, понравилась великому художнику. Был еще один приятный привет получен от Марка Шагала, маэстро посодействовал тому, что одна из частных галерей прислала в Министерство культуры СССР письмо с предложением устроить выставку Глазунова. Но оно осталось без ответа.)
Тогда, в 1957 году, Илье Глазунову еще не отказывали в правдивости, умении рисовать, эмоциональности, в таланте колориста. Но по форме и по содержанию выводили за черту соцреализма. Этим приговором художник гордится, как орденом за храбрость и мужество, он просил меня найти брошюру В. Толстого в завалах нашей главной библиотеки, где она оказалась недоступной, "заштабелированной". Помог художнику, как сорок лет назад, друг, Николай Дико, снявший ксерокопию с этой библиографической редкости и подаривший ее при недавней встрече, задумав создать фонд поддержки академии…
В дни фестиваля попытался было Илья показать публике не только городской цикл, но и "Дороги войны". Но эта попытка не увенчалась успехом. "Пораженческой" картине даже на международной выставке, где тиски цензуры несколько ослабевали, места не нашлось.
…Фестиваль отшумел быстро, но знакомства, завязанные в те дни лета, остались на всю жизнь. Рана, нанесенная весной в институте при защите диплома, распределении, затягивалась молодой кожей. Однако осенью последовал неожиданный удар, сильнее всех предыдущих.
* * *
После короткой, как весна, "оттепели", наступившей после смерти Сталина, партия начала закручивать гайки, почувствовав, что писатели и художники слишком много себе позволяют, пытаются высвободиться из ее крепких объятий.
"Неужели нужны еще чиновники, стоящие над творческими союзами!" – с трибуны отчетно-выборного собрания Московского отделения Союза художников СССР воскликнул искусствовед В. Костин. Другой искусствовед, А. Каменский, возглавлявший секцию критики союза, посягнул на священную корову, "социалистический реализм", противопоставил ему "честный и глубокий реализм".
Раскрыли замкнутый на замок рот живописцы. Художник Бруни заговорил "о возможности объединения художников, близких друг другу по творческой манере, художественным взглядам, привязанности к той или иной школе", то есть предлагал выйти из колхоза, освободиться от крепостной зависимости единого для всех по форме общественного, по сути государственного Союза художников СССР. А значит, выйти из-под контроля партии.
В журналах и газетах официальной "обойме" имен во главе с Александром Герасимовым и Борисом Иогансоном начали противопоставлять "обойму" имен опальных художников, в которую входил, в частности, Петр Кончаловский, тесть Сергея Михалкова, к слову сказать.
Была сделана попытка поколебать устои тоталитарного искусства, реабилитировать его жертвы, художественные течения, группировки, в том числе "Бубновый валет", "Мир искусства", авангардистов, которых не только прорабатывали на собраниях, постоянно унижали, замалчивали, третировали…
…Помню, как давным-давно по заданию редакции отправился я в Абрамцево к Павлу Радимову, седому как лунь поэту и художнику, отмечавшему день рождения. Увез на память фотографию старика с белым голубем на плече. Не знал тогда, что в молодости этот улыбчивый старик, избранный в 1922 году председателем Ассоциации художников революционной России, АХРР, обратился в штаб большевиков с письменной просьбой: "Пусть ЦК РКП(б) укажет нам, художникам, как надо работать!". Просьба не осталась без внимания, в конечном итоге самому Радимову пришлось затаиться в деревне.
В агрессивную АХРР вошли бывшие передвижники, в том числе Николай Касаткин. Илья Глазунов непременно упоминает, что его профессор ходил в учениках Константина Коровина. Это так. Но сам Иогансон везде публично подчеркивал, что учился у Касаткина, по его следам поехал за вдохновением на индустриальный Урал…
Когда осмелевшие после смерти Сталина искусствоведы попытались "зачеркнуть художников АХРРа", верных слуг партии, тогда новоявленный вождь Никита Хрущев призвал критиков к порядку, дал команду "к ноге". Вслед за тем Иогансон взялся за большую дубину и начал крушить оппозиционеров, обвинив их в "идеологических извращениях".