М. Б. Несомненно. Ведь панк того периода был достаточно прямолинейной демонстрацией культурного хаоса и непричесанной инфернальности, поэтому фильтр "институций" пропускал через себя только пост-панковские "модификации зла". Ну типо страшно, но при этом забавная романтическая "ненормальность". В меру агрессивная и можно даже под это потанцевать, а под металлистов побеситься…
А. Б. Так в гору пошли "Ногу свело", например. Группа "Кепка", которая потом разъехалась: Джонник уехал в Амстердам, а гитарист Коля уехал в Копенгаген. "Манго-Манго", "Монгол Шуудан", "Ва-Банк", "Матросская тишина" довольно быстро набрали обороты…
Мы в это время уже перешли в Центр Стаса Намина, где получили репетиционную базу, возможность записываться на студи, выступать и, главное, общаться с коллегами из-за рубежа. Тогда же сформировалась окончательно московская "новая волна", в более широком значении этого термина. Мы начали выезжать в другие города (1986-90), представлять, так сказать, "московскую сцену". Она тогда примерно так выглядела: "Биоконструктор", "Доктор", дуэт "Прощай, молодость!", "Тупые", "Чудо-Юдо", "Отряд Валерия Чкалова/Союз композиторов" Александра Синицина, "Метро" Юрия Царева, "Грунтовая дорога", "НИИ Косметики", "Встреча на Эльбе", "Ва-Банк", ну и, конечно, "Альянс", "Николай Коперник", "Центр", "Звуки My", "Вежливый отказ", "Нюанс", "Ночной проспект", "Бригада С" и "Браво". Несколько особняком стояли Владимир Рацкевич со своими проектами; "ДК" и "Оберманекен", который как раз переехал в Москву из Питера, а также "Братья по разуму", которые перебрались в Москву из Челябинска. В Ленинграде были "Новые композиторы", "АВ. А., "Игры", "Телевизор", "НОМ", "Алиса", "Аукцион", "Джунгли", плюс ветераны "Аквариум", "Зоопарк", "Пикник", Сергей Курехин с "Поп-механикой" и многие другие. В Прибалтике были свои проекты, которые за рамки этой географии как правило не выходили. Советская же эстрада под влиянием "новой волны" тоже осваивала электронные инструменты и была на старте истории концертов под фонограммы.
А Рок-Лаборатория… Она оказалась не столь эффективной в плане организации гастролей и концертов вне собственных стен: ее специализация – фестивали, прослушивания, тарификация. Коммерческими шоу для широких масс она явно не занималась, но зато была серьезной эстетической прививкой от поп-примитивизма, который набирал обороты. Но и бюрократическая польза была: тексты залитованы, разрешения даны и с этим всем можно было выступать на легальных площадках.
Многие музыканты в то время так же начали сотрудничать с художниками, участвовать в акциях, выступать в галереях. В Манеже была крупная выставка с концертом, году в 1987-м, как помню. На одном из таких мероприятий появился дуэт Виталия Стерна и Игоря Колядного ("Виды Рыб"), Алексей Тегин (Алексей уже тогда был не только музыкантом, но и художником и фотографом), уже переросший свою "Вторую группу", начал играть Swans; появилась "Микрохирургия", а потом и "Север" (дуэт Кати Рыжиковой и Саши Лугина). Гарик Виноградов, Д. А. Пригов, Петлюра, Гарик Асса. Сразу появилось много новых людей и все так или иначе были причастны к разнообразным процессам того времени. Художники стали формировать свои группы: "Среднерусская возвышенность", "Мухоморы", плюс московский фри-джаз ("Три О", "Оркестр нелегкой музыки" Миши Жукова, "Асфальт"). Начали формироваться экспериментальная, индустриальная сцены. В конце восьмидесятых НП выступал на мероприятиях в Манеже, Дворце Молодежи, в галерее "Беляево", где-то еще. В 1989-м году мы сыграли на открытии выставки Олега Корнева и Олега Кулика во Дворце Молодежи… Тогда как раз начали играть программу "Асбастос". С 1987-го года и до начала девяностых я сам периодически играл в группе Алексея Тегина.
Тут важен был исторический момент перехода от эстетики синти-попа к постиндустриальной. Наш электропоп закончился в 1987-м году; Наташа Боржомова перестала с нами выступать, закрутившись в богемно-неформальных отношениях (потом некоторое время она пела в "Центре" и даже наш клавишник Ваня Соколовской попробовал свои силы в этой группе), но так или иначе в нашей новой эстетике ей действительно не находилось места.
М. Б. И на рубеже девяностых вы попали к Стасу Намину?
А. Б. Я познакомился со Стасом Наминым, наверное, в конце 1986-го года. Он испытывал к нашей группе особую симпатию, как мне кажется… Плюс – мы оба выпускники Московского Университета… Вскоре мы перешли в его только что созданный Центр, который помог нам стабильно функционировать в то нелегкое время. Состав группы расширился за счет Дмитрия Курегина (скрипка) из группы "Доктор", вернулся Сергей Павлов (ударные), который играл еще в составе "Проспекта", позже к нам присоединился басист Алексей Соловьев (он заменил тогда ушедшего в "Центр" Ваню Соколовского) и мы получили возможность работать со звуком в более комфортных условиях. Вскоре у Стаса в Центре появились "Калинов мост", "Николай Коперник", "Бригада С", "Нюанс", "Альянс", "Центр", Женя Осин, "Шах" и даже "Коррозия металла". Там же репетировали "Цветы", "Лига Блюза", "Рондо" и некоторое время "Парк Горького". Стас хотел сделать свой лейбл и радиостанцию (SNC), и это ему удалось. Так же Стас успешно развивал интернациональные связи; он продвигал на Запад "Бригаду С", например, "Парк Горького", нам помог выехать в Европу. В Зеленый театр тогда приезжали серьезные люди. Тот же Фрэнк Заппа, который хотел привезти в Москву свою студию, но для этого нужен был военный самолет и отдельное здание. Он интересовался музыкой Альфреда Шнитке и русским авангардом. Он привез разные видеоматериалы, которые мало здесь кому оказалось интересны, тогда в Москве был очень небольшой круг понимающих людей.
Приезжали Дэвид Бирн, Питер Габриэль, который тогда формировал свою студию. Свое внимание он обратил именно на этническую музыку: Сайньхо, Инна Желанная. Центр Стаса посетили музыканты Pink Floyd, Bon Jovi, Scorpions, Annie Lennox, Edge, Оззи Осборн, Квинси Джонс и т. д. Приезжали и продюсеры, которые искали новые группы.
Многие стали выезжать за рубеж, выходить на более высокий уровень. Некоторые группы распадались, а кто-то стал более популярным. Например, от "Альянса" тогда откололся Олег Парастаев, автора хита "На заре" и создал более коммерчески проект "НРГ". Это было отражением определенного эстетического сдвига, попыткой вписаться в российский шоу-бизнес. У нас в группе тоже произошел раскол: ушел Иван Соколовский, который хотел работать с электроникой, а я пытался продвигать гитарный саунд. Но с 1987 по 1989 у нас был очень плодотворный период: программы "Новые Физики", "Демократия и Дисциплина", "Кислоты", "Киевский концерт" и наконец "Вильнюсский концерт". Нас тогда охотно приглашали, воспринимая новаторами, делающими что-то необычное. Мы много ездили по Союзу тогда. И надо отдать должное смелости местных организаторов и промоутеров, которые нас приглашали… Элемент провокации в наших выступлениях безусловно тогда присутствовал.
В то время еще существовала традиция общения с публикой: после двадцати минут музыки начиналось двухчасовое общение с аудиторией и ответы на вопросы зала. Присылали записки, спрашивали с места… Мы рассказывали про себя, про влияния и т. д. Мы стали сами больше размышлять о нашем творчестве, в ответах упоминали Throbbing Gristle и PTV, Einsturzende Neubauten, Kraftwerk, Tuxedomoon, The Residents и т. д. То, что мы тогда пропускали через себя и как-то адаптировали в нашей музыке. Конечно, мы знали и про академический авангард, и про эстетику футуристов. Но все-таки мы считали себя рок-группой, а в ней важна энергетика, и вместо терменвоксов у нас были синтезаторы, гитары, барабаны, скрипка и много чего еще. Этим, наверное, мы и были интересны, и в России, и тем более на Западе. Еще в 1987-м году в Москву приехали немцы из компании "Н20". Они делали интервью с нами, в котором участвовал наш друг Ричардас Норвилла ("Benzo", "E-Shak" и другие проекты), с которым Ваня был знаком еще по философскому факультету. Коллекция музыки у него была внушительная… Он говорил с немцами на их языке, и вот когда он упомянул Einsturzende Naubauten, они были искренне потрясены.
М. Б. Знания о современном андеграунде зарубежном действовало безотказно.
А. Б. Они просто сразу включали другой уровень общения, завязывалась дружба и через них же потом приходили новинки, как и мелкое музыкальное барахло. Люди искренне помогали чем могли. Аппаратура, инструменты в Москве всегда были: работали подпольные дилеры, например, но стоило это все совсем неподъемных для нас денег. Помогали разные люди, тот же Рацкевич, звукоинженер Андрей Сеняев или мультиинструменталист Михаил Михайлюк из группы "отряд Валерия Чкалова". У него была небольшая коллекция электронных инструментов. Был он человеком во многом закрытым, профессиональным музыкантом с образованием, и всегда скептически относился к такой самодеятельности как "Центр" или "Проспект". В результате часть его коллекции перекочевала к нам, он всегда предоставлял нам льготные условия. Благодаря его инструментарию мы могли что-то делать на приличном уровне. Некоторые вещи из того арсенала я использую и сейчас.
Это во многом ответ на тот вопрос, почему электроника или индастриал могли тогда существовать только в крупных городах, где люди имели доступ к информации и инструментам. Была и советская техника: клавишные "Фаэми", "Юность", "Электроника", "Лель", "Поливокс", способные издавать странные звуки. Мы это все использовали, но предпочитали зарубежные образцы, более качественные и компактные. Часто мы выступали в крупных ДК, во дворцах спорта, ну, или где получалось. В рамках дуэта или трио придерживались эстетики минимализма, дисциплины. В "поп" период мы наносили себе грим, а-ля Дэвид Боуи, но умеренно. Не так броско, как тот же Кинчев, но сценический имидж в тот период был обязателен для нас. Потом, когда мы начали исполнять "Кислоты" и выходили на финальную часть, публике так сводило мозг, что людям, по-моему, было уже не важно, как мы выглядим. Публика была оглушена и подавлена шквалом нойза и психоделии. Короче, "начинали за здравие, а заканчивали за упокой". Сначала маршеобразные мажорные композиции шли ("Мне не нужна информация, просто я умер давно"), потом уже инфернальный апокалипсис следовал, который можно было заканчивать по разному, в импровизационном ключе. На кислотную программу публика очень бурно реагировала, как правило. Нас приглашали на фестивали, отдельные концерты: так мы доехали аж до Владивостока и Иркутска. Во Владивостоке, например, публика покидала залы после нескольких песен и оставалась только самая продвинутая элита. В Иркутске мы выступали в ДК местного университета. Сыграли четыре концерта. На первых двух к нам настороженно присматривались, а потом врубились, народ даже ломанулся на сцену. Там наша музыка пришлась ко двору. В Прибалтике нас хорошо принимали, там "железный занавес" между европейскими явлениями и местными уже стал достаточно прозрачным. В Куйбышеве мы выступали на площадке местного цирка. Зал был набит битком и реакция публики разделилась практически пополам. В Горьком несколько концертов сыграли с "Вежливым отказом", в довольно крупном ДК.
Стоит так же отметить наш первый выезд за рубеж, в Вену. 1989-й год. Туда должна была поехать "Популярная Механика" Курехина и "Ночной Проспект", но почему-то сложилось по-другому тогда. С Курехиным я не был лично знаком, только слышал о нем. "Поп-механику" тоже не видел на сцене. Жаль, но мы с "Поп-механикой" в Вене так и не пересеклись… Потом вдруг пришел запрос в Центр Стаса Намина: в Вене открывался клуб "Сталинград" и хотели под это дело группу из России. Венгерские менеджеры, которые занимались организацией ивента, откуда-то знали нас и официально пригласили. Нам выдали служебные загранпаспорта синего цвета, при этом визы мы ждали до самого последнего момента. Особенно выездную. Мы ее получили только в день отъезда. Стас героически эти визы вышиб из бюрократов МИДа. Чуть ли не в пятницу вечером или даже в субботу, при условии отъезда в понедельник, мы с ним наведались даже в какой-то отдел МИДа. Ваня до конца не верил, что мы поедем и забухал в день отъезда. И вот на таком стрессе мы и катапультировались в Европу. Съездили, надо сказать, отлично. Выступили неплохо в целом, отменно потусовались, культурно провели время, давали интервью местным телеканалам, были фотографии в газетах… С тех пор Вена стала одним из наиболее важных городов в моей музыкальной карьере и наиболее успешным…
Наверное, надо сказать и то, что конец восьмидесятых, начало девяностых – это время исторических трансформаций. На фоне распада огромной страны происходили изменения и в НП. В 1989-м году Соколовский покинул "Ночной проспект", некоторое время он играл в "Центре", потом занялся сольным творчеством и разными паралельными проектами ("Ятха", "Мягкие Звери", "ТВД" и др.). Постепенно рок восьмидесятых в основной своей массе стал оседать в клубах девяностых. Какая-то музыка становилась более "народной", а какая-то обосабливалась – и наша в частности. Массовый приезд западных музыкантов, выступающих на более высоком уровне, как те же Pink Floyd, например, внес в этот процесс расслоения свою лепту. Русским рок-группам было сложно конкурировать с западными коллегами, и потребовалось какое-то время, чтобы хоть как-то приблизиться к их уровню в конце девяностых. При этом в России уже возникла своя так называемая рейв – культура.
Впрочем, те, кто обрел самобытность в рамках экспериментальной музыки, как тот же "Вежливый отказ", Сергей Курехин или "Звуки My", были вполне конкурентны на Западе, но это был все-таки клубный уровень, а не стадионный. Скорее, даже фестивальный, что само по себе весьма неплохо. Все это вполне успешно работало за рубежом, а в России просто не было необходимой концертной инфраструктуры и слишком узкая прослойка продвинутых слушателей. Только в конце девяностых, в нулевые оформился слой, который как бы созрел к тому моменту. Тут можно вспомнить и о Леше Тегине, который пробыл в глубоком андеграунде практически все восьмидесятые и девяностые, играя музыку Swans (в частности, их концертный альбом Public Castration), мужественно отвергнув все остальные метаморфозы нью-йоркской группы. Плавно перейдя от индастриала к тибетской теме (Бон) в середине девяностых, в нулевые он вышел на тот уровень, который заслуживал. Отказавшись от всего лишнего и встретив правильных людей, он получил международное признание в среде продвинутых европейцев и не только… Нечто подобное можно сказать и о рижско-питерской группе "ЗГА" (под управлением Николая Судника), которая тоже довольно долго функционировала для узкого круга, а потом добилась международного признания; у них это получилось даже раньше, чем у Алексея.
М. Б. Многие коллективы, которые были на старте, в начале девяностых взяли паузу на этот срок, но опять возобновили деятельность в нулевые…
А. Б. Мы на рубеже девяностых на какое-то время остались без электроники и стали выступать в более традиционном рок-составе, используя гитару, бас, ударную установку и электроскрипку, иногда клавишные. Электроника тогда стабильно присутствовала только в студии. При этом басист Алексей Соловьев, наш новый участник, оказался неплохим клавишником, который к тому же являлся обладателем Roland Micro-Composer, аналогового инструмента, ставшего модным в девяностые годы. Более того, довольно скоро он начал увлекаться хип-хопом и эйсид-хаусом, что наложило некоторый отпечаток на записи "Ночного Проспекта" начала девяностых годов. И стал одним из первых людей в России, соединявших фолк с танцевальной музыкой. Он же создал клубный гараж-проект "Ракета" и стал продюсером первых российских сборников электронно-танцевальной музыки. Примерно в это же время стало формироваться и клубное движение. В Москве местные энтузиасты, как правило, люди с деньгами или имеющие некую финасовую поддержку, стали открывать свои заведения, где могли звучать рок, хаус и техно, джаз и даже этника. Обычно в этих клубах работал бар или ресторан, что проносило дополнительный доход владельцам. На память приходят такие клубы, как "Пилот", "Эрмитаж", "Манхеттен-Экспресс", "Пентхаус". Были и более специализированные заведения: танц клубы "LSDance", "Аэроданс", "Титаник" и, конечно же, "Птюч", с которым у меня связано несколько лет плодотворной работы в качестве промоутера, музыканта и диджея…
Деятельность "Птюча" при этом носила более широкий характер и не замыкалась на танцевальной музыке. Там были представлены экспериментальная музыка, видеоарт, мультимедия, перформансы, плюс поэтические вечера, лейбл. И конечно, легендарный журнал "Птюч", с которым я сотрудничал до последнего момента. Были и рок-клубы: "Секстон фозд", "Бункер", "Алябьев", где можно было играть экспериментальную музыку тоже. Упомянем и "Третий путь" Бориса Раскольникова (из сквота он превратился в культурный центр), где звучал самый широкий спектр музыки, проходили выставки, показы и частные вечеринки, презентации и т. д. Одним из первых в Москве такого рода неформальных проектов был, например, "Клуб имени Джерри Рубина", который существует и сейчас. В самом конце девяностых появился "ДОМ", культурный центр… Он функционирует и сейчас, слава Богу.
М. Б. В девяностые шла смена не только времен, но и носителей, появились CD, а чуть раньше тут появились магазины, торгующие современной музыкой и на этом порыве образовался журнал "Экзотика" и был снят фильм о постсоветской электронной музыке, которая из постпанка окончательно перетекла в стиль industrial.
А. Б. Да, журнал "Экзотика" (культовое издание в свое время) был организован коллекционером и продюсером Андреем Борисовым, где-то в начале девяностых. Вскоре появилась телепрограмма на "России" с тем же названием, фестиваль альтернативных видеоклипов, радиопрограммы и лейбл. Журнал, к сожалению, быстро закрылся, а потом и телепрограмма. Долго и плодотворно функционировал лейбл; радиопрограммы Андрей делает и сейчас. Вторая половина девяностых годов лично для меня прошла в многочисленных поездках по России, как сольно, так и в составе небольших проектов, в ходе которых мне довелось исполнять электронную музыку широкого спектра, в абсолютно разных местах и условиях. Более того, наличие компактного и мобильного инструментария, в сочетании с техникой диджеинга, во многом способствовали моим поездкам в Европу, в ходе которых налаживались интересные контакты и совершенствовалось мое мастерство как исполнителя, способного выступать в любом помещении и оперативно вписываться в тот или иной проект. История моих зарубежных вояжей весьма интересная и длинная. Сначала это был "Ночной Проспект", потом арт-группа "Север"; также совместные проекты с моим финским коллегой Антоном Никкиля и в рамках дуэта F.R.U.I.T.S. с Павлом Жагуном. Примерно с конца восьмидесятых я начал практиковать различные коллаборации с зарубежными коллегами. К началу-середине нулевых список совместных проектов стал весьма внушительным.