Работа его разрушительна – но только среди совершившегося уже распада. Без этого условия его просто нет; он является повсюду, как замечают за ним, без тени, но это потому, что он сам только тень, набирающая силу там, где недостало сил добра, где честь не нашла себе должного хода, не сообразила, сбилась или позволила потянуть себя не туда, где – чувствовала – будет правда. Вот тут-то "ен", как говорила одна бабушка о дьяволе, ее и схватил.
Даже лица у него собственного нет. Оно всегда только сгущение свойств того, у кого он обезьянски поднабрался. Иногда только что, или давно, так что мы успели позабыть, откуда награблен его реквизит – шпаги, плащ и шляпы с пером, – вплоть до того уже трогательного момента, когда мы слышим, как дьявол, оставшись один, напевает старый романс: "скалы... мой приют..." Подхватил запетую тему и тоскует; это уже его. Но все при людях и от людей.
Кот же, его посыльный, мы чувствуем, что уж совершенно свой, прижившийся на чердаках и в коммунальных квартирах. Он симпатичен во всех своих мелких злодействиях, полезен; видно, что без него вряд ли можно было бы и обойтись. То есть он просто необходим для контроля, так как представляет все те неотвязные глупости, о которых необходимо напомнить, когда из них выкарабкиваться почему-либо перестали, – толстое их воплощение, серьезный, деловитый, домашний, вникающий в интим.
Так или иначе, но все несомненнее выступает мысль: наглецы из компании Воланда играют лишь роли, которые мы сами для них написали. Там, где положение сравнительно нормально, они гуляют на степени воробушка и кота, где помрачнее – там уже бегает глумливый и хихикающий "клетчатый" с клыкастым напарником, а где совсем тяжко – сгущается черный Воланд, уставя в эту точку пустой глаз.
Но повсюду, как ни отвратительна нечисть, остается признать, что и источник приносимых ею бедствий не в ней. Недаром несчастный поэт Бездомный, гоняясь за слугами Воланда, налетает головой на стекло, собственной головой, которой суждено лишь потом одуматься; они этим преследованиям только рады. Потому что здесь уже для преследователей совсем теряется из глаз главная, настоящая причина разрушений, сознаться в которой нелегко: собственное размахайство и наплевательство, желание во что бы то ни стало быть правым и ковырять любую ценность, как игрушку, у которой, мол, просто хитрый секрет и ничего особенного, а поломав – "туда ей и дорога", словом, то самое, что другой русский писатель определил как "мы гибнем... от неуважения себя".
Однако Булгаков никак не думал, что мы гибнем. Хотя и приходится допустить, что наглый посетитель Турбина имел для своих слов куда больше оснований, чем нам бы того хотелось, общее настроение этого романа остается иным. Именно потому, что разложению позволено здесь в разных, невидимых глазу тонкостях показать себя, раскрыться – и, однако же, ничего решающего не совершить, становится ясно, что влиянию его положены границы, которые оно может подвинуть, но не преступить. Мы присутствуем, приближены и видим, как действует эта замечательно интересная сила в целой серии образов и переменчивых лиц; как она, едва проснется подлинное, тотчас же спешит к нему присоединиться, но чуть кто зазевается – быстро его рушит, разъедает, глумится и топчет; как она ползает кругом, ища щель, обезьянствует, прикидываясь другом, и т.п. Но не больше: никогда не может ухватить она у этого подлинного его начал. И значит, всем своим коварством – только чистит, выжигает его слабость. Безжалостное исправление того, что не пожелало само себя исправить. Собственное же положение ее остается незавидным; как говорит эпиграф к книге: "часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Все разоренное ею восстанавливается, обожженные побеги всходят вновь, прерванная традиция оживает и т.д.
Конечно, и источник авторского спокойствия оттуда. Он тоже издалека – соединен с началами, которых разложению не достать. Роман наполнен этим настроением, которое не выговаривается прямо, но дает ему весь его внутренний разбег.
Так уже в самом стиле этой книги мы почувствуем продолжение чего-то очень для нас важного – русской интеллигентности. Не в лицах и событиях, а в том, как автор с ними ведет себя: в голосе, составе мысли, обращении.
Вдруг мы услышали снова классический русский смех, интересно изменившийся, что-то сообразивший и мягко, но бесповоротно что-то усвоивший, укрепивший через испытания, как это всегда бывало, свое. Очень любопытно его отношение к насмешливости иного, одно время модного у нас склада, к иронии многозначительного третирования "мещан". У Булгакова она узнается в стиле сразу, но у кого, где – у Коровьева-Фагота:
" – Приношу вам тысячу извинений, какие удостоверения? – спросил Коровьев, удивляясь.
– Вы – писатели? – в свою очередь спросила гражданка.
– Безусловно, – с достоинством ответил Коровьев.
– Ваши удостоверения, – повторила гражданка.
– Прелесть моя... – начал нежно Коровьев.
– Я не прелесть, – перебила его гражданка.
– О, как это жалко, – разочарованно сказал Коровьев" и т.д.
Есть и эта ирония в булгаковском романе. Но что же: в общем складе авторской мысли она явно проигрывает, хотя и думает, что торжествует, самый способ ее – заставить дурака наступить на щетку и радоваться, как у того сыплются искры из глаз, – оборачивается в вопрос: а ну, как этот дурак опомнится, поумнеет? Даже выяснится, что он был и не дурак вовсе, а только в дурацкое положение поставлен? Что тогда?..
Да, собственный смех Булгакова совсем иной школы. И дело не в том только, что он отмечает уровень смеха-глумления, а в его положительной силе: новом продолжении тех ценностей, которыми держится жизненная связь.
(По П. Палиевскому)
О романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"
Иешуа Га-Ноцри у Булгакова не совсем обычный человек. Вспомним сцену из романа, когда он говорит Пилату: "Мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет". И, судя по всему, головная боль, терзавшая Пилата, действительно тотчас же прекратилась. Однако эта сцена все же не дает достаточных оснований для того, чтобы прийти к выводу, что он – Мессия, Христос, Сын Божий. То, что произошло, совершенно не обязательно считать чудом. Может быть, тут подействовала просто умная и тактичная психотерапия. Так же можно объяснить и все прочие чудеса, которые явил Пилату в самом начале их знакомства бродячий философ Иешуа Га-Ноцри. Немного наблюдательности, ну и, конечно, сочувствие, сострадание, доброта. Вот, собственно, и вся разгадка чуда. Положительно, у нас есть все основания считать, что этот Иешуа – никакой не Сын Божий, а такой же человек, как и мы с вами, сын неизвестных родителей, подкидыш, нищий из Эн-Сарида.
Как видим, "Евангелие от Булгакова" не совпадает с каноническими Евангелиями. Более того – оно преисполнено весьма ядовитой иронии, целящей прямо и непосредственно в автора одного из канонических Евангелий:
– Эти добрые люди … ничему не учились и все перепутали, что я говорил… Ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил…
– Кто такой? – брезгливо спросил Пилат и тронул висок рукой.
– Левий Матвей, – охотно объяснил арестант, – он был сборщиком податей…
Если перевести смысл тех сцен романа, где действует Иешуа Га-Ноцри, с языка образов на язык ясных и четких формулировок, у нас получится примерно следующее:
– Да, я не настаиваю на том, что Иисус был Сын Божий. Я готов допустить, что он был просто человек, как мы все. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь мы только что убедились, что он действительно знает истину. И как бы то ни было, истина все равно с ним. А если это так, не все ли нам равно, кто он: Сын Божий или сын человеческий?
Та же самая идея присутствует и у Л. Толстого в романе "Анна Каренина".
– Как удивительно выражение Христа! – сказала Анна… – Видно, что ему жалко Пилата…
– Одно, что можно сказать, если вы позволите сделать это замечание, – заметил Голенищев.
– Ах, я очень рад и прошу вас, – сказал Михайлов, притворно улыбаясь.
– Это то, что он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели.
– Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, – сказал Михайлов мрачно.
– Да, но в таком случае, если вы позволите сказать свою мысль… Картина ваша так хороша, что мое замечание не может повредить ей… У вас это другое… Но возьмем хоть Иванова. Я полагаю, что если Христос сведен на степень исторического лица, то лучше было бы Иванову и избрать другую историческую тему, свежую, нетронутую.
– Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?
– Если поискать, то найдутся другие. Но дело в том, что искусство не терпит спора и рассуждений. А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: бог это или не бог? И разрушает единство впечатления.
– Почему же? Мне кажется, что для образованных людей, – сказал Михайлов, – спора уже не может существовать.
Для образованных людей никакого спора на эту тему быть уже не может. Так думал не только толстовский художник Михайлов. Такой же точки зрения придерживался и автор "Анны Карениной".
Все это, однако, ни в коей мере не отменяет того несомненного, непреложного, даже не нуждающегося ни в каких доказательствах факта, что жизнь и смерть Иисуса Христа – "величайшая тема, которая представляется искусству". Дело тут не в том, что сюжет этот представляет собой интерес для художников своим внутренним драматизмом или какими-либо иными, чисто эстетическими свойствами. Жизнь и смерть Иисуса Христа навсегда пребудет величайшей темой, какая только может представиться искусству, по той простой причине, что это – главное событие мировой истории. Гегель назвал явление Христа осью мировой истории.
Для понимания "Мастера и Маргариты" эта старая гегелевская формула особенно важна. Она помогает понять не только философию этого романа, но и чисто конструктивные его особенности, всю его сложную архитектонику. События, связанные с казнью Иешуа Га-Ноцри, в "Мастере и Маргарите" в самом буквальном смысле этого слова являются осью, вокруг которой вращается весь пестрый и сложный мир романа.
Явление и казнь Иисуса Христа еще и потому будет вечно привлекать к себе мыслителей, художников и поэтов, что это единственное событие мировой истории, имеющее самое прямое и непосредственное отношение к жизни каждого человека, живущего на земле.
* * *
Нет, Воланд не соврал. Его мир и в самом деле устроен правильно. В основе всех сложных и хитроумных казней, которым подвергаются подлежащие его суду правонарушители, – отнюдь не произвол. Тут вполне определенная и ясная логика. Ключ к этой логике – Понтий Пилат. Недаром же он – центральная фигура всей этой многофигурной композиции. И недаром Мастер на вопрос, о чем он написал свой роман, отвечает: "О Понтии Пилате".
Итак, Понтий Пилат. Но не тот, исторически реальный, который был прокуратором Иудеи при императоре Тиберии. И не тот апокрифический образ, который известен нам из Евангелия.
Речь идет о том Понтии Пилате, каким он предстает перед нами здесь. Булгаковский Пилат не похож на Пилата евангельского. Тот лицемерно перекладывает свою вину на других ("…не виновен я в крови Праведника Сего, смотрите вы"). Булгаковский Пилат не только не слагает с себя вины. Он сам судит себя даже более жестоко и сурово, чем судил его тот, кого он предал.
Пилат у Булгакова наказан не за то, что он санкционировал казнь Иешуа. Если бы он совершил то же самое, находясь в ладу с самим собой и своим понятием о долге, чести, совести, – за ним не было бы никакой вины. Его вина в том, что он не сделал то, что, оставаясь самим собой, должен был сделать.
– Иешуа Га-Ноцри, веришь ли ты в каких-нибудь богов?
– Бог один, – ответил Иешуа, – в него я верю.
– Так помолись ему! Покрепче помолись!.. Жены нет? – почему-то тоскливо спросил Пилат, не понимая, что с ним происходит.
– Нет, я один.
– Ненавистный город, – вдруг почему-то пробормотал прокуратор и передернул плечами, как будто озяб, а руки потер, как бы обмывая их…
Знаменитый жест, благодаря которому имя Пилата стало нарицательным, как стало расхожим само это выражение – "умыть руки", здесь означает нечто противоположное евангельскому. Там этим символическим жестом Пилат демонстрирует свою равнодушную непричастность происходящему. У Булгакова тот же жест является признаком сильнейшего душевного волнения. Прокуратор и сам не понимает, что с ним происходит. А происходит с ним, между тем, нечто весьма обыкновенное. Он смертельно не хочет, чтобы бродячий философ Иешуа Га-Ноцри был казнен. И страдает от сознания своего бессилия, от сознания, что он не сможет спасти его. Вернее, не только от этого: в сущности, это ведь целиком в его власти – спасти философа. Но он наперед знает, что не сделает этого. Пилат страдает оттого, что чувствует: он поступит не так, как велит ему собственная душа, или совесть, – а так, как велит ему владеющий всем его существом страх.
Вот за что подлежит он суду высших сил. Не за то, что отправил на казнь какого-то бродягу, а за то, что сделал это вопреки себе, вопреки своей воле и своим желаниям, из одной только трусости.
Нет, это не всемогущий Воланд наказал Пилата его страшной бессонницей. Эта бессонница, длящаяся двенадцать тысяч лун, представляет собой не что иное, как длинную, чудовищно разросшуюся тень, которую отбросило в вечность мучительное осознание Пилатом своей вины. Но как ни длинна была эта тень, даже она имела свой предел – настал момент, когда счет был оплачен сполна.
(По Б. Сарнову)
А.П. ПЛАТОНОВ
Биографическая справка
Андрей Платонович Платонов (1899 – 1951), русский советский писатель. Первая книга публицистики вышла из печати в 1921 г., в 1922 г. – сборник стихов "Голубая глубина". Известность писателю принесла книга "Епифанские шлюзы" (1927). В 1928 г. появляются еще два сборника: "Луговые мастера" и "Сокровенный человек".
С 1926 г. Платонов работает над большим романом о революции "Чевенгур". Уже в первых книгах проявился сильный и своеобразный талант писателя. Его герой – трудящийся человек, который пытается осмыслить свое место и роль в мире.
"Неправильная" гибкость языка, "шероховатость" фразы Платонова – это своеобразное мышление вслух, когда мысль только рождается, "примеривается" к действительности. Сатирические произведения писателя направлены против претензий бюрократов "думать за всех" и подменять творчество народа своими прожектами: "Город Градов" (1926), "Государственный житель" (1929), "Усомнившийся Макар" (1929). Критика тех лет не смогла объективно и по достоинству оценить сатиру Платонова. В 1930-е гг. им созданы "Мусорный ветер", "Котлован", "Джан", "Ювенильное море", "Фро", "Высокое напряжение", повесть "Река Потудань". С 1936 г. Платонов выступает как литературный критик. В годы Великой Отечественной войны (1942 – 1945) писатель – специальный корреспондент газеты "Красная звезда". После смерти Платонова осталось большое рукописное наследие.
(По Краткой литературной энциклопедии и Большой советской энциклопедии)
Творческий путь А. Платонова
Историки литературы не знали, в какой тематический, проблемный ряд его поместить.
При всеобщем обостренном интересе к судьбе Платонова дальше общих слов – "грустный", "молчаливый" писатель, создатель "прекрасного и яростного мира", наделенный загадочной мощью интуитивного, "преданалитического мышления", – исследователи долгое время не шли. Без конца повторяли его жизненно-философскую формулу – "а без меня народ неполный", – но так и не догадались понять ее. "Трагедия оттертости", трагедия "отставленного", ненужного... трагедия "пенсионера" – великая мука", – записал однажды Платонов в одной из записных книжек ("Труд есть совесть"). Ее трудно изжить... Будем честными: и сейчас заявляет о себе традиция своеобразного отторжения, выталкивания Платонова из любого ряда, как "человека не ко времени", "неисторического человека", выпавшего из литературного процесса и "погибшего в непонимавшей его, да и не близкой ему эпохе". Он якобы создал некую странную художественную систему, "страну без соседей", где царствует его "больной дух, раздираемый внутренней дисгармонией". Чего стоит один язык – нарочито антилитературный, корявый, шокирующий! И сейчас часто говорится нечто подобное.
Между тем после возвращения платоновской прозы и драматургии в 1986 – 1989 гг. становится очевидным, что никуда он не выпадал из времени. Больше того, может быть, вообще не было художника в 20 – 40-е гг. ХХ в. с таким трагическим социально-нравственным сознанием.
* * *
Молодой Платонов, дитя революции и ее певец, вовсе не ощущал себя гостем, хрупким призраком, "неисторическим" человеком. Характернейшим моментом его самочувствия в 1919 – 1923 гг. была удивительная уверенность: недолговечна и призрачна вся неустроенность мира, эти жалкие фунты и полуфунты подсолнечного масла, карточки, нищета...
В первые десять лет после революции А. Платонов работал с необычайным размахом и неистовством: он искал себя в философии и политике, в теории и истории искусств, выступал как прозаик, публицист, поэт, литературный критик, наконец, много сил отдавал практическому решению народнохозяйственных вопросов – претворению в жизнь плана ГОЭЛРО, мелиорации земель, организации крестьян в кооперативы и товарищества.
Его статьи, рецензии, рассказы и стихи печатаются столь широко, что одно перечисление изданий довольно красноречиво.
О чем же мечтал Платонов в 1919 – 1923 гг.? Прежде всего, он видел саму Октябрьскую революцию как явление планетное, почти космическое, как начало небывалой эры.
Платонов был человеком, увлеченным техникой, идеей электрификации, мелиорации, изменения климата. Он мечтал и о воздушных путях, и о сложных многокрылых мельницах, позволяющих использовать "голубой уголь – атмосферу" ("Электрификация деревень").
В центре внимания автора чаще всего мастеровые, деревенские правдоискатели, машинисты, "сироты" по своему душевному состоянию. Все они пребывают в своеобразном странствии, скитальчестве. Это специфически платоновские скитальцы или "душевные бедняки", убоявшиеся после событий революции "остаться без смысла жизни в сердце". И странствуют они в особом пространстве...
"Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы. Появляется человек – с зорким и до грусти изможденным лицом, который все может починить и оборудовать, но сам прожил жизнь необорудованно" – так начинается повесть "Происхождение мастера".