Первый прием, который работает очень хорошо и у Блока, – это сочетание предельно абстрактных, размытых, общих понятий с одним, невзначай брошенным очень конкретным. Вот из этого поля напряжения между абстракцией и конкретикой возникает то самое чудо, то электричество, которое вдруг заставляет нас примерить это к собственной жизни. Ну, например, возьмем "Песенку о моей жизни".
А как первая любовь – она сердце жжет.
А вторая любовь – она к первой льнет.
А как третья любовь – ключ дрожит в замке,
Ключ дрожит в замке, чемодан в руке.
Самое фольклорное сочинение Окуджавы. Можно как угодно трактовать "сердце жжет" и "к первой льнет" – это общеупотребительные поэтические банальности. А вот "ключ дрожит в замке, чемодан в руке" – это хоть раз жизни испытывал каждый. Хотя и здесь я встречал полярные трактовки: одни говорят, что это он ушел из дома и пришел к последней возлюбленной с чемоданчиком, поэтому у него "ключ дрожит в замке, чемодан в руке". А другие, что это он уходит из дома, запирая за собой дверь. Ну, разумеется, к последней возлюбленной, поэтому у него "ключ дрожит в замке, чемодан в руке".
Не важно, уходит он или приходит – важно, что каждый из нас эту ситуацию соотносит с третьей или с последней любовью, когда ты уходишь, понимая, что это может быть и навсегда. И прийти тебе, возможно, будет некуда. И всякий раз эта строчка обжигает по-новому. Вот эти ключ и чемодан после двух абсолютно размытых лирических туманностей сразу же позволяют каждому сказать: "Это обо мне". Потому, что начало как бы про всех, и тут вдруг возникает эта убойная конкретика. Дальше еще точнее:
А как первая война – да ничья вина.
А вторая война – чья-нибудь вина.
А как третья война – лишь моя вина,
а моя вина – она всем видна.
Конечно, здесь речь идет о том, что Гандлевский впоследствии назвал "самосудом неожиданной зрелости", потому что первая война – это, как правило, еще война наших романтических мечтаний, вторая, "чья-нибудь вина" – конкретная война, в которой мы хоть раз да поучаствовали, даже если в армии служа. А третья – это война с самим собой, война, которая "моя вина" и ничья более.
Ну и, наконец, третья, финальная, которая еще точнее и еще жестче:
А как первый обман – да на заре туман.
А второй обман – закачался пьян.
А как третий обман – он ночи черней,
он ночи черней, он войны страшней.
Вот эти три круга жизни. Когда первое предательство, или первый обман, или первую ошибку еще можно списать на розовые туманы юности. Второй – "закачался пьян" – тоже каждый трактует по-своему, но здесь видно опьянение, то самообольщение, которое Окуджава ненавидел больше всего и с которым всегда боролся. А третья – та самая последняя правда, которая обжигает и не оставляет уже никаких сомнений. Первый обман можно списать на молодость, второй можно запить, а третий никак не переживешь, потому что это то время, когда прежние гипнозы и утешения не работают.
Вот как предельная размытость общего сюжета и предельная конкретика частностей позволяют любому вписать себя в предложенную Окуджавой парадигму.
Я уже не говорю о самой знаменитой его ранней песне "Ванька Морозов", которая тоже трактуется чрезвычайно полярно. Что случилось, собственно, с Ванькой Морозовым? Мне случалось читать работы, где пишут, что Ванька проходит через некий товарищеский суд, а может быть, его побили… Да ничего с ним не случилось, он просто подвергся общественному осуждению, некоторой обструкции. "За что же Ваньку-то Морозова – как было в первоначальном варианте, по мнению Игоря Волгина, – за что ж вы Саньку-то Аронова?" Потому что это история его влюбленности в танцовщицу.
Ведь он ни в чем не виноват.
Она сама его морочила,
а он ни в чем не виноват.
Он в цирк ходил на Старой площади
Или
Он в старый цирк ходил на площади…
В зависимости от настроения он пел по-разному. Вы знаете, конечно, замечательную пародию про Клима Ворошилова:
Он в цирк ходил на Старой площади
И там во фракцию вступил.
Ему чего-нибудь попроще бы,
А он во фракцию вступил.
Так вот:
Она по проволоке ходила,
Махала белою рукой,
Но партия ее схватила
Своей мозолистой рукой.
…
Он в старый цирк ходил на площади
и там циркачку полюбил.
Ему чего-нибудь попроще бы,
а он циркачку полюбил.И страсть Морозова схватила,
Как мы знаем…
А после этого?
А он швырял в "Пекине" сотни
(про только что открывшийся "Пекин" с его экзотическими яствами)
Ему-то было все равно.
А по нему Маруся сохнет,
и это ей не все равно.Не думал, что она обманет:
ведь от любви беды не ждешь…
Ах, Ваня, Ваня, что ж ты, Ваня?
Ведь сам по проволоке идешь!
Что здесь на самом деле удивительно? Почему этот сюжет воспринимается до такой степени ясным, несмотря на размытость происходящего? Потому что на уровне формы точно передается содержание. Есть грубые и простые мужские рифмы, даже более того, не грубые, а тавтологичные. Мало того, что "ждешь-идешь", но даже "все равно – все равно" – в чистом виде "ботинки-полуботинки". А женская рифма либо сложная и изысканная, либо вообще дактилическая. Естественно, что "сотни – сохнет" – это как раз высокий класс. Получается песня о погоне грубого и примитивного мужского за сложным и ускользающим женским. И в результате весь сюжет песни настолько наглядно иллюстрируется на уровне формы, что мы даже бессознательно вчитываем туда все свои представления о подобных историях.
Второй наиболее, пожалуй, распространенный у Окуджавы прием, который позволяет каждому вместить свое личное представление в готовый законченный сюжет, – это параллельное развертывание двух планов повествования, параллельная история общей и частной жизни или параллельное прописывание фона и истории на нем. Самый простой пример, конечно:
Девочка плачет: шарик улетел.
Ее утешают, а шарик летит.
Девушка плачет: жениха все нет.
Ее утешают, а шарик летит.Женщина плачет: муж ушел к другой.
Ее утешают, а шарик летит.Плачет старушка: мало пожила…
А шарик вернулся, а он голубой.
Вот здесь два плана повествования. Казалось бы, это такой примитив, что любое хокку по сравнению с этим текстом выглядит сложным и многоплановым произведением. Но, тем не менее, само наличие этих двух планов создает неочевидный мерцающий смысл. По точному выражению Богомолова, слово Окуджавы "мерцает". Слово Окуджавы неконкретно. Мерцание смысла – это именно неочевидное соотношение между двумя планами повествования. Есть одна, казалось бы, нерушимая реальность – "а шарик летит". О чем идет речь? Тоже есть самые разные попытки истолкования. Первая, что это летит вечная мечта, вечная надежда, символ вечной и не кончающейся жизни. А вторая – что это земной шар летит в бездну, пока мы тут проигрываем наши мелкие драмы. И в зависимости от этого, разумеется, каждый может понять это сочинение по-своему. Остается несомненным одно: щемящее чувство, с которым мы выходим из песни. Его можно сформулировать примерно так: ужасно, что, что бы ни происходило в нашей жизни – жениха все нет, шарик улетел, мало пожила – мир-то будет оставаться неизменным и без нас, шарик-то так и будет лететь. И что бы с нами ни случилось, в этом ничего не изменится. А это чувство настолько общее, настолько универсальное, что трудно найти идиота, который не испытал бы его хоть раз.
Еще нагляднее эти два плана видны в менее известной, но тем не менее очень популярной в свое время песенке – в "Часиках". Которые, кстати, мы знаем благодаря сохранившемуся черновику – их очень слабому первому варианту. А вот во втором вдруг получилось гениально. Потому что в первом варианте все было названо своими именами:
Там в земле на кой мне лях
Золотые часы на шестнадцати камнях!
А вот во втором варианте вдруг все опять стало таинственно и неочевидно.
Купил часы на браслетке я.
Ты прощай, моя зарплата последняя.
Вижу слезы жены – нету в том моей вины:
это в дверь постучались костяшки войны.А часики тикают, тикают, тикают,
тикают ночи и дни,
и тихую, тихую, тихую, тихую
жизнь мне пророчат они.Вот закончилось, значит, сражение.
Вот лежу я в траве без движения.
Голова моя в огне, и браслетка при мне,
а часы как чужие стучат в стороне…Все тикают, тикают, тикают, тикают,
тикают ночи и дни,
и тихую, тихую, тихую, тихую
жизнь мне пророчат они.
Как здесь соотносятся эти два плана? Пожалуй, еще более странным образом. Ну, для Окуджавы все было очень просто – мирное тиканье часов среди войны, как он неоднократно пояснял, и показывает ту бездну, которая разверзлась между мирной и военной жизнью. Но вчитать-то сюда можно и совсем другие, гораздо более жестокие смыслы. Например, как ничтожны любые попытки приготовиться, любые попытки обустроить жизнь, как ничтожна жизнь на фоне катаклизма, потому что пока они там тикают, такой грохот раздается, что тиканья не слышно.
Или другая, ровно противоположная точка зрения, которую я встречал у многих слушателей. Они говорят: "Нет, прекрасно. Это о вечной победе мирного, уютного, домашнего, интимного над всем этим грохотом. Потому что бомбы-то гремят, а часики-то тикают себе и продолжают делать свое мелкое, но все-таки великое дело. И время-то отсчитывают именно они. Потому что важно наше личное, интимное время, а не время большой истории".
Как видите, два полюса предполагают такое количество толкований, которые можно туда вместить, что в эту ловушку мы можем поместить все собственные представления, всю собственную биографию. И эти окуджавовские рамочки работают всегда, о какой бы его песне ни заходила речь. Отсюда и полярные трактовки песни "Сентиментальный марш", которая, как мне известно, – и многие подтверждали, что слышали свою версию от самого Окуджавы, – им самим растолковывалась по-разному. Скажем, вот свидетельство Бориса Кузьминского, который встретил Окуджаву в начале 80-х. Окуджава был мрачен, он переживал в тот момент нечто вроде затянувшейся депрессии – общественной и литературной. И на вопрос, а как же, мол, Булат Шалвович, как же комиссары, он сказал: "А почему вы думаете, что комиссары склонились над своим? Очень может быть, что они склонились над белым в знак уважения к его доблести". И действительно, такое прочтение вполне вероятно.
Я все равно паду на той,
на той единственной Гражданской,
И комиссары в пыльных шлемах
склонятся молча надо мной.
С чего бы это комиссарам склоняться над своим? Тем более, что кого называли "комиссарами"? "Комиссарами" называли что-то чуждое, что-то отдаленное. "Комиссарики" – говорили с презрением. Разумеется, это вполне может быть песней белого офицера. Но что самое удивительное, ни одна, ни другая версия не делают песню хуже. И не случайно одни и те же песни, правда, с небольшими стилистическими изменениями, пелись на этой войне обеими сторонами. Просто одни пели "смело мы в бой пойдем// за власть Советов// и как один умрем// в борьбе за это". А вторые, что особенно приятно процитировать в этих стенах, пели: "Смело мы в бой пойдем// за Русь Святую// и всех жидов побьем,// сволочь такую".
Но песня одна и та же. И более того, ритмическая конструкция одна и та же. И пелась она, я думаю, с равным энтузиазмом.
Окуджава поймал главное, что есть в народной песне, – ее амбивалентность. Она может быть спета так, а может и сяк. Смысл ее не зависит от настроения. А настроение бесконечно шире любого смысла. И слова не столько проясняют ситуацию, сколько затемняют ее, делают ее все более амбивалентной, приложимой ко всему.
Вот что удивительно. Николай Богомолов, уже здесь упомянутый, в своей статье (по-моему, одной из лучших) об Окуджаве довольно точно писал, что фольклор – это то, что может спеть каждый, фольклор универсально приложим. Мы не можем сказать, что песни Высоцкого удавались хоть кому-то, кроме Высоцкого. Никогда такого не было, чтобы по-настоящему удачно человек под Высоцкого закосил. А уж когда начинается какая-нибудь Джигурда, тут уж, действительно, хоть всех святых выноси. Но то, что написал Окуджава, легко и успешно поется множеством людей от Кристины Андерсен до Земфиры.
Окуджава дарит нам абсолютно универсальные тексты, которые можно спеть от любого лица. Высоцкий предлагает в своих ролевых песнях почувствовать себя или ЯКом-истребителем, или водителем-дальнобойщиком, или даже певцом у микрофона. А Окуджава дает нам почувствовать себя Окуджавой. Это в любом случае гораздо лучше и привлекательнее. Песни Окуджавы не предполагают конкретного исполнителя. Именно в силу этого они гораздо более фольклорны, гораздо более анонимны. Потому что каждый поет их про себя. Про себя хорошего, про себя правильного, себя, увиденного глазами лирического поэта. Может быть, именно это вызывало такую злобу против Окуджавы, иногда прорывающуюся у очень многих диссидентов.
Я просто слышал эти их отзывы. Они говорили: "Ну как же?! Ведь Окуджава учит нас любить ту мерзкую жизнь, которой мы живем. Он говорит вам: вы красивы, вы хороши, вы прекрасны". А ничего не поделаешь, в этом и заключается функция поэзии, потому она и существует до сих пор. Она дает нашим бытовым, часто омерзительным трагедиям высокое и романтичное словесное оформление (рамку). А любые разоблачения плохи уже потому, что безнадежно плоскостны, потому что жизнь-то, она бесконечно сложнее, увлекательнее и разнообразнее тех мелких мерзостей, – мелких, в сущности, мерзостей, – с которыми мы продолжаем бороться.
Вот эта великая амбивалентность Окуджавы, наделяющего каждого исполнителя самоуважением и некоторой романтической прелестью – это то, что поэзия и должна давать человеку, то, чего никогда никто никаким сюжетом не заменит.
Отдельно следовало бы поговорить, конечно, о кажущейся простоте, кажущемся примитивизме. Все это далеко не так. Окуджава исключительно хитрый автор, и хитрый настолько, что концов иногда не найдешь. Мало того, что он часто виртуозно демонстрирует блестящее владение стихотворной техникой. Не слабО ему написать все стихотворение с одной буквы.
Питер парится,
Пора парочкам
Пускаться в поиск…
Там есть, может быть, два-три слова на другие буквы, кроме "П". Ну, может он это, может он виртуозно провести аллитерацию,
На белый бал
Берез не соберу.
Холодный хор хвои
Хранит молчанье.
Может он легко и абсолютно незаметно ввести реминисценцию чужого текста. Очень немногие в результате замечают, что "Молитва Франсуа Вийона" – это все-таки прежде всего молитва Франсуа Вийона, построенная на приемах и цитатах большинства его баллад. Ну, например, про ту же "Балладу состязания в Блуа", где все время проводятся те же оксюмороны, на которых построена вещь Окуджавы, сам Окуджава, путая следы, говорил, что Франсуа Вийон здесь, в общем, сделан только для того, чтобы это напечатать. А на самом деле это посвящено жене.
Господи, мой Боже,
Зеленоглазый мой…
Но мы-то понимаем, что это молитва Вийона, потому что из вийоновских цитат она состоит. Просто эти цитаты хитро погружены в общую ткань. И посвящена эта песня первоначально Антокольскому, на день рождения которого и написана. А именно Антокольский – автор поэмы "Франсуа Вийон".
Но пример наиболее точной и наиболее загадочной окуджавовской тайнописи – это "Прощание с новогодней елкой". Давайте вспомним ее знаменитое начало.
Синяя крона, малиновый ствол,
звяканье шишек зеленых.
Где-то по комнатам ветер прошел:
там поздравляли влюбленных.
Где-то он старые струны задел -
тянется их перекличка…
Вот и январь накатил-налетел,
бешеный как электричка.
Здесь сколько-нибудь опытный читатель замечает, что что-то не так, он где-то это слышал. Он слышал это недавно, но там, где он совершенно не предполагал это найти. Ах, пардон, -
Все мы у жизни немного в гостях,
Жить – это только привычка.
Слышится мне на воздушных путях
Двух голосов перекличка.
Это же, кажется, "Комаровские кроки", это же, кажется, Ахматова! "Воздушные пути" – это перекличка Пастернака и Цветаевой, поскольку "Воздушные пути" – это Пастернак, а ясно совершенно, что "Ветвь бузины" – письмо от Марины внизу, это значит, перекличка Пастернака и Цветаевой слышится ей на воздушных путях.
С какой же стати Окуджава реминисцирует в песне, написанной в первой половине 1966 года, эту старую историю? Какая же "уходящая Ель" и какой "уходящий олень" имеются в виду? Вот здесь мы, может быть, и вспомним, что "голосом серебряным олень в зверинце говорит о северном сиянье" и что "олень" – это подпись Ахматовой в письмах Пунину, и что в 1966 году в марте Ахматова умерла. И что, может быть, "женщины той осторожная тень", – да не может быть, а точно, – это как раз и есть указание на последнего поэта Серебряного века, который ушел и унес собой всю эту мифологию. И поэтому все разговоры о том, что песня посвящена некой абстрактной женщине, разумеется, гроша ломаного не стоят. Речь идет о песне памяти Ахматовой, о чем нет ни единого слова нигде: ни у Окуджавы, ни у его многочисленных исследователей, – хотя это очевидно. Ахматовские реминисценции там разбросаны по всему тексту. Но, тем не менее, Окуджава очень умело и искусно прячет следы.
Еще более искусно прячет он их в "песенке о Моцарте". Совершенно очевидная реминисценция из псалма, где Бога просят не прерывать труда, не прерывать творения, продолжать творить мир, совершенно очевидным образом показывает, что слова "не оставляйте стараний, маэстро" обращены не к Моцарту, а к Богу. И это же позволяет с большой легкостью снять главное противоречие. Галич недоумевал, как это можно одновременно держать руки у лба и играть на скрипке? Простите, на скрипке играет Моцарт, руку на лбу держит Бог – никакого противоречия здесь нет. Но, тем не менее, эта достаточно очевидная мысль читателю Окуджавы не приходит в голову. Читатель Окуджавы свято уверен, что не может простой советский грузин вот так вот взять и реминисцировать псалом.
Может. Может очень многое. И культурный слой, к которому отсылается Окуджава, на самом деле огромен. И, наверное, точнее всех сказал о нем Солженицын в одной из своих заметок: "Как мало слов и как широко забирает!" Удивительное умение Окуджавы ничтожным количеством слов забрать чрезвычайно широко и вызвать огромное количество ассоциаций принадлежит к числу очень немногих и драгоценных литературных умений, которые никто имитировать не может. Можно написать стихи "под Окуджаву", но абсолютно невозможно, как Окуджава, задеть такое количество старых струн. Потому что для того, чтобы их задеть, надо, во-первых, точно чувствовать свою аудиторию, примерно понимать ее коды. А, во-вторых, очень много перенести, потому что в жизни нашей мы, как ни странно, вспоминаем стихи только в те минуты, когда они совпадают с нашим внутренним состоянием, иначе мы поэзию не помним, она нам не нужна. Так вот, Окуджава много помнил, потому что много пережил. И это, может быть, один из рецептов его лирики, в которой мы, так или иначе, узнаем себя.