Начиная с сезона 1919–1920 гг. Студия Камерного театра, именовавшаяся также "вольным институтом", получила официальный статус, а осенью 1923 года была реорганизована в Государственные Экспериментальные театральные мастерские [159] .
Мотивируя необходимость передачи кукольной Студии ТЕО Камерному театру, Соколов писал: "Московский Камерный театр <…> давно уже имел школу для молодых актеров, где последние, проходя ряд специальных и прикладных дисциплин, практически применяли результаты занятий, участвуя в спектаклях Камерного театра. <…> В качестве же опытной лаборатории для режиссера, художника и техника в работе над усовершенствованием сцены, ее пола, боков, верхов, а также новых возможностей света и декораций Камерный театр должен иметь мастерскую кукольного театра, с ее сценкой и приспособлениями. Эта мастерская явилась бы идеальным макетом, на котором легко, удобно и точно режиссер и художник могли бы искать, проверять и узаконивать новые принципы и возможности театральной обстановки, перенося потом узаконенные достижения на большую сцену (курсив мой. – Б.Г. ).
Принцип, сущность и разработка динамической декорации, послушный движущийся свет, совместно с движением тела, – эта основная задача нового театра как нельзя более удобно может быть найдена и осуществлена в кукольном театре, где всё есть чистое движение: пантомимический чистый, строгий жест куклы, легко осуществимый благодаря маленькому масштабу, ряд приборов для света и движущихся декораций" [160] .
Разработки и поиски А. Таирова и В. Соколова в их московской Кукольной Студии "динамических декораций, послушного движущегося света, совместно с движением тела" были на острие актуальных театральных новаций того времени. Именно этим в то же самое время занимались в Германии художники Баухауза [161] – Лотар Шрайер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохой-Надь и др.
Так, спектакль Л. Шрайера "Рождение" был, по существу, кукольным марионеточным представлением, которое открывал "Ангел рождения". За ним появлялись: "Сладострастный мужчина", "Танцующий мужчина", "Мужской интеллект" и "Женский интеллект".
Смонтированные из пружин, шестеренок, колесиков, проволочек, рычажков и прочих механических элементов, марионетки напоминали раскрытый часовой механизм, благодаря чему каждая фигура выражала – в иронически-гротесковой форме – сущность своего образа. А именно – женское и мужское начало в трех разных игровых состояниях [162] .
Новые возможности театрального света, динамические декорации, превращающиеся в действующие лица спектакля, движущиеся пластические образы, разнообразные плоские геометрические фигуры – все это составляло лабораторные опыты театральной мастерской Баухауза, экспериментирующего в поисках новых выразительных театральных средств. Та же задача, по существу, стояла и перед Мастерской кукол при Камерном театре: она создавалась в том числе и как модель, на которой проверялись, оттачивались новые идеи, технические приемы, мизансцены, световые эффекты будущих драматических спектаклей.
Интересно, что многие режиссеры театра кукол 1930-1950-х годов (в частности, В. Швембергер, В. Громов и другие), создавая кукольные спектакли, сначала проводили репетиции без кукол, как бы работая над драматическим спектаклем, а уже затем закрепляли найденное с куклами. Для них драматический театр служил моделью будущей кукольной сцены.
Для режиссеров Камерного театра моделью должен был служить кукольный спектакль, на котором проверялся спектакль драматический.
Размышляя о природе театра, Таиров писал, что "бесформие натуралистического театра" построено "во внешних своих проявлениях на изобразительном методе (воспроизведении жизни). Если же мы еще вспомним, что, по свидетельству Мейерхольда, "держались такого метода: не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой", то для нас станет очевидным внешний подход Условного театра к созданию сценической формы. А это неизбежно должно было привести к механизации актера, то есть к умерщвлению в нем его творческого Я" [163] .
Далее режиссер пишет, что и Вал. Брюсов, которого так часто цитирует Мейерхольд, с логической неизбежностью в своей статье констатирует, что "для окончательной победы Условному театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах со вставленным внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задач – и нет никакого сомнения, что современный Условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток" [164] .
Путь А. Таирова и В. Соколова – не от драматического актера к актеру-марионетке, а от куклы – к драматическому актеру. Режиссеры использовали выразительные возможности театра марионеток, насыщая, одушевляя и перенося найденную на кукольной сцене метафоричную форму в драматическое действие.
В организованной московской Мастерской театра кукол был создан художественно-административный комитет под руководством А. Я. Таирова. В него также вошли руководитель Мастерской, режиссер, педагог В. Н. Соколов и зав. постановочной частью Камерного театра Л. Л. Лукьянов, заведовавший макетно-экспериментальными работами. Комитет вырабатывал художественный план деятельности Мастерской, выбирал пьесы для кукольных постановок и утверждал репертуар.
Ученики кукольной Мастерской – молодые актеры Студии Камерного театра под руководством художника-графика П. Павлинова и художников-преподавателей Московского техникума кустарных промыслов сестер Е. и М. Быковских – делали марионеток. Лекции по истории кукольного театра читал сам В. Соколов, он же обучал искусству кукловождения. Управляя марионетками, студийцы изучали ритмику и законы пластики тела, обучались выразительной речи и дикции, "доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне" [165] .
Возникающий в кукольной Мастерской В. Соколова репертуар, почти идеальные условия для работы и увлеченность самого руководителя позволяли говорить о рождении нового московского театра кукол.
"Работая с куклами и их движениями чисто лабораторным путем, – утверждал В. Соколов, – Мастерская пришла к заключению, что технические ее замыслы до того узаконены практическимосуществлением, художественный путь Мастерской до того ясен, что следует уже иметь выход в виде спектаклей, то есть открыть Кукольный театр с представлениями марионеток и петрушек-гиньолей, так как кукольный театр вообще является одним из наиболее острых видов театрального искусства как зрелище чистого движения, как театр неограниченных возможностей в смысле фантастики, большей образности и крайней выразительности юмора" [166] .
Однако мечтам Соколова и его студийцев не суждено было сбыться. На прекрасное помещение, расположенное между Поварской и Большой Никитской улицами, с мая 1920 года стали претендовать различные организации и учреждения. Вот краткая хроника борьбы:
14. V.1920 – Горквартком – отклонено.
18. V.1920 – Наркоминдел – отклонено.
28. V.1920 – Склад телефонов Полевого штаба РВСР – отклонено.
17. VI.1920 – принято Постановление о передаче особняка Посольству Грузии [167] .
Сразу же в здании был выставлен солдатский караул, который не пропускал в Мастерскую студийцев и преподавателей. Однако руководители не оставляли надежды отстоять свой новый театр. Председатель правления Мастерских А. Таиров и заведующий Мастерскими В. Соколов обратились к наркому А. Луначарскому с письмом, где подробно изложили программу Мастерских театра кукол Камерного театра и важность сохранения их для театрального искусства. "Близость кукольного театра от Камерного, – писали они, – является также необходимым условием, так как постоянный обмен артистами и другими работниками очень бы затруднился при другом положении". Лишение Мастерских помещения, по мнению Таирова и Соколова, помешает "успешно и углубленно работать над встающими перед ним (Камерным театром. – Б.Г. ) задачами нового театра и нового актера" [168] .
Просьба была услышана А. В. Луначарским, который, в свою очередь, направил в Совнарком записку (от 21 июля 1920 г.) следующего содержания:
"Народный комиссариат по просвещению просит в срочном порядке отменить постановление Президиума МСР и Кр<естьянских> депутатов о выселении школы-студии кукольного театра при Камерном театре по М. Ржевскому пер., д. № 6, так как постановление это противоречит и нарушает декрет 2/1– 18 года и приведение в исполнение этого постановления убило бы новое зарождающееся направление в сценическом искусстве. Наркомпрос считает необходимым сообщить следующее: студия сорганизовалась в феврале прошлого года и за время своего пребывания в доме № 6 положила немало трудов и энергии для того, чтобы приспособить и оборудовать это здание для своих надобностей. Немало трудов и усилий стоило студии до сих пор отстоять это здание за собой. В данный момент группа артистов школы-студии занята подготовкой агитационной пьесы для Западного фронта, и караул, выставленный в здании театра, нарушил планомерную работу, оттягивая таким образом постановку спектакля. Ввиду того, что учреждение это по характеру своему является школьным, на приспособление и оборудование которого затрачено много трудов, а также ввиду близости помещения школы-студии от театра Народный комиссариат по просвещению находит невозможным выселение. При сем прилагаются: докладная записка о задачах школы-студии кукольного театра и история борьбы за сохранение и удержание здания за школой" [169] .
Заступничество наркома не помогло, и помещение было реквизировано. Но Мастерская при Студии Камерного театра продолжала работать и даже играла свои спектакли уже на сцене Камерного театра. (Об этом в частной беседе с первым завлитом Театра Образцова Л. Г. Шпет вспоминали А. Г. Коонен и Н. С. Сухоцкая – племянница А. Коонен и выпускница кукольной Мастерской, позднее – Студии Камерного театра, а в середине 1930 гг. – актриса и режиссер Центрального театра кукол под руководством С. В. Образцова).
А. Таиров и В. Соколов писали, что за короткое время работы Мастерской (пять месяцев) "к постановке пьесы "Принцесса Брамбила" на сцене Камерного театра исполнены двигающиеся по принципу больших фантошей фигуры для актеров". Далее авторы отмечали, что Мастерская внесла значительный вклад в усовершенствование технологии управления марионетками, "выработала и окончательно узаконила три марионетки, идеально отвечающими задаваемым движениям любого порядка: танец, ходьба, оперирования с любыми предметами и т. д. Система эта (имеется в виду система устройства марионетки. – Б.Г .) является крупным художественно-техническим достижением в области кукольного театра. Таких кукол изготовлено три: Коломбина, Пьеро и Арлекин" [170] .
Эти три куклы стали основой для спектакля "Арлекинада", музыку для которого написал М. А. Кузмин, а автором декораций стал художник К. Н. Истомин. "Находится также в работе постановка с марионетками пьесы-сказки по "1001 ночи". Готовы 10 марионеток к ней, из них 5 работы художника В. Фаворского" [171] . Далее – свидетельство и о том, что в кукольных спектаклях занимались актеры Камерного театра, и о том, что пьесы для спектакля Соколов писал в процессе создания самих кукольных спектаклей: "Так как в данное время труппа и школа Камерного театра в отпуске до 1 августа, – пишут авторы, – а для этой пьесы требуется более 5-ти имеющихся сейчас невропастов, то репетиции ее начнутся с 1 августа и пьеса к сентябрю будет готова. Декорации художника Розенфельда, музыка Фортера" [172] .
Весной 1920 года Комитет Мастерской рассмотрел несколько сценариев для постановки будущих кукольных спектаклей, в том числе – "Гибель одного режиссера, или Взбунтовавшиеся марионетки" по Э. Т. А. Гофману. Кроме спектаклей с марионетками, Мастерская создавала кукол-петрушек ("числом до 30") для будущих спектаклей "комического характера, переведенных с французского". "С приездом труппы, – писали авторы, – начнутся репетиции к осенним спектаклям следующих пьес:
Счастливый трубочист
Привидение
Брак по расчету
Трагедия Арлекина
Завещание
Братья Кок
Потерянный ключ" [173] .
Работая в Мастерской, В. Соколов изучал историю и теорию театра кукол, в частности, перевел статью Р. Пишеля [174] "Родина кукольного театра" [175] (эту статью будет неоднократно упоминать и цитировать А. Я. Таиров, а Н. Я. Симонович-Ефимова отметит, что она "переворачивает всё, написанное в Европе до ХХ века о кукольном театре" [176] ).
Исследуя как лингвист древние индуистские тексты, Пишель пришел к выводу о первородстве кукольного театра. Размышляя над гипотезой Пишеля, В. Соколов писал: "В Индии марионетка носила название "Сутрапрота", т. е. греческое – невропаста. Человек же, дергающий нити, невропаст, назывался – "сутрадхара". Крайне знаменательно, что до сих пор в индусском живом театре режиссер называется "сутрадхара"" [177] .
Несмотря на потерю помещения, Мастерская кукольного театра Соколова продолжила работу. В журнале "Мастерство театра" № 2 ("Временник Камерного театра", март 1923 г.) есть следующая запись:
"1922 г. 31 декабря – Встреча Нового года. Марионетки В. Соколова – "Духов день в Толедо", Dansemacabre, Баба Яга.
1923 г. 11 февраля – Прощальный вечер. Марионетки Dansemacabre, Танец Негра, пантомима из "Духов день в Толедо".
1923 г. 19 февраля – Отъезд за границу всей труппы" [178] .
Вместе с Камерным театром на гастроли в Германию уехал и В. Соколов. Здесь он был приглашен на работу режиссером Максом Рейнхардтом и остался в эмиграции. С труппой Рейнхардта Соколов гастролировал по Германии и Австрии, много и успешно снимался в кино, побывал в Америке…
Перед его отъездом из России московский журнал "Театр и музыка" опубликовал историко-теоретическую статью В. Соколова "Марионетка" [179] , где автор подвел итог своей практической работы в Мастерской театра кукол. В статье он не только развивает идеи Ю. Слонимской о специфике театра марионеток, но и во многом предвосхищает теоретические открытия будущих режиссеров отечественного театра кукол. В частности, Соколов пишет, что "…следует различать марионетку и гиньоля-петрушку <…> У этих кукол своя сущность и свои задачи, хотя и интересные, но ничего общего с марионеткой не имеющие. Гиньоли лишены пластики марионеток, они ограничены в движениях, стиле, сюжете. Их удел – исключительно комическое. Серьезность, таинственность марионетки в них отсутствует. Они призваны возбуждать смех своим юмором, комизмом, циничностью. Сюжет гиньолей: шаржи, пародии, насмешки, смешные сказки. Это зрелище, справедливо излюбленное детьми. Настоящая марионетка для детей слишком непонятна, подчас жутка и непереносима. Недаром большой ребенок Дон Кихот не вынес их убедительности и обрушился на них. И когда на куклу возлагалась задача насмешки, шаржей, пародий литературных, общественных и политических – прибегали к гиньолям. Таковы были знаменитый Лионский театр, театр Жорж Санд, Лемерсье де Невиля и др. Смысл, прелесть и убедительность этих кукол именно в их ограниченности и в подражании человеку; в том, что человек заключается в примитивные, смешные формы движений" [180] .
Совсем иная, из другого мира кукла, – считал Соколов, – марионетка. "Она ворожит, подчиняясь, и завораживает, подчиняя" [181] . Ее сила, убедительность и душа – в магии движения. "В ее мире царствует лишь художественная необходимость, опрокидывающая все законы анатомии, человеческой логики, необходимости плотской" [182] .
В. Соколов размышляет о том, что в театре кукол режиссер и кукловод не связаны в своей фантазии и замыслах "ни материалом, ни законами человеческой необходимости, создавая свои законы. Поэтому-то все театры марионеток, строящиеся по живому театру действиями кукол, их формой, репертуаром, – лишены настоящей силы. Можно изумляться технике кукол и кукловодов, но чем правдоподобнее марионетка в смысле подражания человеку, тем в больший тупик упирается это искусство, старающееся, во что бы то ни стало, скрыть в марионетке куклу и сделать из нее гомункулуса" [183] .
Эта мысль впоследствии будет много раз проверена на практике и многократно подтверждена в период, когда в погоне за "кукольным реализмом" режиссеры театра кукол столкнутся с "эффектом гомункулуса".
Утверждая еще в 1923 году, что подражание человеку, а тем более актеру живого театра, конечно же, задачей марионетки не является, а то, что может и должен сделать актер, – того не сделает и не должна делать марионетка, и наоборот [184] , режиссер приходит к выводу о необходимости поисков и формулировок специфики этого театра. Кроме того, еще на заре рождения профессионального театра кукол Соколов четко формулирует основные принципы и пути режиссерской работы в нем:
"У театра кукол два пути. Первый – настоящий эксцентризм. Ясно, что марионетка может открыть и осуществить представления сюжетов и персонажей, развертывающих действие, в смысле и форме максимального эксцентризма. Здесь мы можем создать зрелище необычайной остроты. Пьеса строится с безграничными возможностями выявления места действия, обстановки и движения. Драматургическая форма не связана никакими условиями и законами сцены плотской" [185] .
Второй путь – иной: "Это – путь чистого движения. Здесь уже марионетка совершенно отходит от какого бы то ни было анатомического напоминания человека, отходит от всяческой предметности. Может быть, тогда исчезнет и название "марионетка", к слову сказать, местное и случайное. Представление выразится в движениях каких-то форм, плоскостей, линий, света и звука, в комплексе этих движений. Ритм – основа такого движения" [186] .
Последнее реализуется только через много десятилетий – в начале 1960-х годов, когда режиссура театра кукол войдет в этап поиска новых изобразительно-действенных форм и куклы потеряют свою обязательную прежде антропоморфность, превратятся в отвлеченные предметы, геометрические фигуры, абстрактные композиции… Героями кукольных спектаклей станут разноцветные перчатки на руках актеров, зонты, обрывки ткани, столы, стулья, другие предметы быта…
Это случится еще очень нескоро, но в архивах мы находим описания тех лет режиссерской работы В. Соколова в кукольной Мастерской.